一、引子 

　　在“新诗的百年孤独”中，从1970年代末到1990年代初是诗风急剧转换的变革期，生于1967年、原名褚福军的戈麦，在同时代众多高能诗人的竞逐间，从一开始就显示了独特的个性和诗学品质，但因早逝，一直未引起更多的注意。臧棣在论戈麦诗时曾感叹道：“一个用汉语写作的年轻诗人，他的语言的悲剧在于他只能凭自己的语言个性来应对砸向他的压力，他没有伟大的典范可供依循。” 实际上，戈麦虽早逝，却已具备历史意识，能从环绕新诗的文学传统（古典汉诗的资源，外国诗的影响，以及现代汉诗进行中的尝试）中寻求可依循的存在。就外国诗而言，戈麦找到的是博尔赫斯（Jorge Luis Borges），在诗人西渡为他整理的“诗全编”中便收入他译出的十首博尔赫斯。此外，他还曾著文向这位异国的文豪致敬：“我常常在夜里坐在庭院之中空望明月，直到曙光升起。……这种习惯与死亡相同，我过着一种无死无生的日子。有时，我对这样一种文字生涯有些惶惑。面对大千世界的繁荣，有时也不免感喟一番。就在这样一种怀疑自身的危险境界之中，我得到了一个人的拯救。这个人就是豪尔赫·路易斯·博尔赫斯”；“在博尔赫斯之后，我感到还有许多未了的事情等待我们继续完成。在这篇短文里，我纪念了一位五年前刚刚停止呼吸的文学大师。我谈的不是什么信仰，而是道路”。在这篇题为《文字生涯》的随笔中，博尔赫斯作为失明者的形象令戈麦着迷，使他联想到伟大的荷马（Homer），或许正是这种着迷，使戈麦对人间具象与世俗细节缺乏激情，而更愿以盲者般的敏锐听觉，直接听取那些最为刺耳的噪音与最为悦耳的乐音，以期直抵世界的本质，由此，曾明确表示反对抒情的戈麦，却并未在诗歌的叙事性上做过多的尝试。 

　　比戈麦年小几岁的诗人姜涛，曾在一篇问答中表示：“我更愿意谈及的，是某种当代诗歌自身的传统。我最初的写作，是受这一传统激励的，也是发生于其中的。与阅读外国或古典诗歌相比，我总觉得，阅读当代诗人的作品，更容易获得启发，某种内心的共鸣也更容易发生，我往往能够辨认出一行诗背后的历史，能够理解诗人具体的焦灼和压力，知道他这样写的理由和语境，以及他所面对的问题。” 对戈麦而言，当代诗人中给予他启发最大、共鸣最多的，或许是北岛，证据为他于1988年写作的论文《异端的火焰——北岛研究》。通常的文学史叙述，谈及北岛一代与所谓“第三代诗人”的关系时，通常会说：“受惠于‘朦胧诗’，对新诗抱有更高期待的‘更年轻的一代’认为，“朦胧诗”虽然开启了探索的前景，但远不是终结，它被过早‘经典化’；诗歌表现领域和诗歌语言尚有扩展的很大空间。此时，社会生活‘世俗化’的加速，公众高涨的政治热情有所滑落，读者对诗的想象也发生变化。国家赋予诗（文学）政治动员、历史叙述责任承担的强度明显降低。‘新诗潮’后续者大多出生于60年代，他们获得的体验，和‘朦胧诗’所表达的政治伦理不尽相同，不可能无保留地接受雄辩、诘问、宣告的叙述模式。80年代中期前后，‘纯文学’、‘纯诗’的想象，已成为文学界创新力量的主要目标。在当时的历史语境中，这既带有‘对抗’的政治性含义，也表达了文学（诗）因为‘政治’长久过多缠绕而谋求‘减压’的愿望。‘新的诗歌’此时应运而生。” 彼时的戈麦，对同世代人声称的“Pass北岛”却颇不以为然。他在论文中写道：“后新诗潮的崛起是以‘pass北岛’，‘打倒北岛’为先声出现的，和历次艺术浪潮的更迭类似，年青的一代瞄准了新诗潮的代表人物。后新诗潮的一些人对北岛的指责主要针对北岛前期诗歌”；“他们反对北岛的‘英雄意识’，主张平民意识，以‘反讽’代替‘崇高’，对生活状态进行白描。笔者认为这些追求已或同或稍异地暗含于北岛的后期创作中，这是中国诗歌不断摆脱功利性（社会功利）的必然结果，也是北岛个人不断探索、领悟的境地。” 

　　在戈麦看来，“理性主义的精神力量使北岛不可能沉迷于忧郁，走向感伤”，而在人道主义的理想随历史状逐渐失效后，北岛“已经全然发现了人生的荒诞。然而他在反抗荒诞，以强劲的个性走向虚无。诗人对这种一无反顾的旅程的热衷，就是一个理性主义者悲观之后的情感寄托。是对‘荒诞’的逃避，反抗式的逃避，极力以坚定的愤怒逃避‘荒诞’（作为理念的）。他不愿相信一个隐含的命题：个体生命——‘我’也是毫无意义的，或者说北岛此时并没有明确意识到这一命题”。戈麦着重论及了北岛诗艺和心态的转变过程，先是“在质问神秘的同时，渐渐发现了更为奇秘的内心世界。荒诞的磷火烧到了‘人’的牌位上，诗的题材通向日常琐碎的生活，北岛的诗歌内容再次拓宽”；继而是追求文学现代主义时，“北岛诗的情绪逐渐淡化，趋于冷漠和钙化……主体切入状态由体验转为静观，由置身其中转到置身其外，诗中由充满行为意象到充满梦中静物的临摹”。戈麦指出北岛的诗歌在格调上表现为“冷的”，其成因则是诗人“对生活状态的厌倦和对人生、世界极为透彻的洞察”，而戈麦的诗歌，在执持理性的同时，亦表现出一种整体性的寒意。此外，北岛诗中对人与世界的虚无感，或许也对戈麦的主体意识——不愿将自身交付给人群，而甘作失败的厌世者，有所启发。在1988年，北岛尚不是“长期旅居海外、鲜有机会‘常回家看看’的诗人”或“最近三十多年来中国文学的一个象征物性符号”，也不是论者眼中“借助标榜文学的知识分子身份，或似是而非的‘愤怒的学术’，在当代的文学语境里制造出一种独断论的道德气氛”的始作俑者之一。倘若在主义上既不亚洲，也不国际，只是狭隘地以大陆来定义“中国”的话，那么，今天的北岛早已是一位“汉语”诗人，但对当年的戈麦来说，北岛是一位绝对意义上的“中国”诗人，是即时的，更是及时的。从博尔赫斯到北岛，年轻的诗人为自己做好了文学的准备。 

二、冷的诗学 

　　国家意志将北岛那一代诗人从城市驱逐，把他们抛入土地的荒芜、饥饿和残酷，也迫使他们开始以被革命话语熏红的胸腔练习起属“人”的声音，以将自我由从属“人民”的、同质化的合唱中辨识出来。他们试图在语言的象征层面上，扭转革命意志禁锢着的主体，由流放中的社会分子向自我放逐的独白者转变。具体的诗学方案，是操持与“公开的诗界”相异的语言体系。在写作《异端的火焰——北岛研究》的同一年，戈麦另著短文《起风和起风之后》，文章前半勾勒了新诗发生后二十年的简史，由胡适最初的尝试谈到新月派，再由李金发等早期象征派诗人转入1930年代戴望舒、卞之琳等“现代派”诗人；后半部分，话题指向1940年代的新诗。戈麦认为将这一时期笼统地概括为艾青的时代，是极为偏颇的做法，虽然艾青“为扩大现实主义诗歌思想艺术容量向象征主义诗歌艺术自觉借鉴，如对诗歌语言暗示性的追求，总体象征的抒情手法，都直接影响了这一时期诗歌艺术的探索”，“但他往往偏重于对民族国家命运的思考，深沉得的确像雪夜中的暗红的火，但在现代人的眼里，多少有点作为个体的诗人的虚伪。他很少抒写个人在大动乱年代里的喜怒哀乐”。以此为前提，戈麦开始论述穆旦、郑敏等“九叶派”诗人当年的诗学构想与写作实践，他最后的结论是：“九叶派最重要的贡献就是着意对内心世界的挖掘，也正因为此，九叶派写出了20世纪40年代中国文化环境内真正的现代人心理状态。……郑敏、穆旦的富有哲味（实际上就是富有力度的诗味）的作品直接影响到下一个诗歌高潮——80年代的新诗潮。” 

　　在为自印诗集《核心》作的序言中，戈麦曾写道：“人只有接受先辈们所有的语言实验的成就，才能继续走下去，才能引出反对和破坏。” 如此看来，同一年的两篇文学论文，既是戈麦在诗学上做出的准备，亦是他为自己开始不久的写作寻求参照与新基点的努力：他先是找到北岛，继而将目光投向重写文学史过程中复现的往日诗家，并试图构建“北岛们”与“穆旦们”在诗学上的血缘关系。 在新时期为追忆所集结的“九叶”诗人（穆旦、郑敏等），在以往很长一段时间内，多因各种名义的政治运动而蒙难，或是丧失习惯的生活方式，或是被剥夺人身自由，而写作则被迫体现为一种不可能状况中的可能：不可能是指处境之艰难，写下去，甚至会变成个人灾难的缘由、借口，发表也不可能，自己或极为少数的知己成了仅有的读者，且须阅后即焚；可能，则是指灾变时代对个体尊严的维系，即使付出代价也要写作，这种努力，是自救，也是为晦暗时期的中国留下见证或心史。这些诗人中，穆旦也许为戈麦的写作提供了一个有意义的参照。1958年，政治劫难夺走诗人穆旦的公共空间，他无法再继续担任在南开大学外文系的教职，生活的继续，必须以机关的监督为前提。行动不再自由的穆旦，决意“撤退到思想的自由”（汉娜•阿伦特语），他的方式是把诗人的才华向翻译转移，作为诗人的穆旦的消失，代之以翻译家的查良铮的诞生。1972年，政策落实，查良铮得以重返天津，但作为诗人的穆旦到了70年代中期才重拾诗笔。晚年的穆旦，冷静地，抑或是枯索地旁观故意失忆的、狡黠装睡的集体虚伪，他不愿或已无力加入围绕权力而伺机行动的表演队列，他在《演出》中写道：“尽管演员已经狡狯得毫不狡狯，//却不知背弃了多少黄金的心/而到处只看见赝币在流通，/它买到的不是珍贵的共鸣/而是热烈鼓掌下的无动于衷。”曾被政治的高音喇叭遮蔽的内心声音，尚未开始发出回响，便被肥胖的鼓掌之手紧紧扼住。“春天”成为主流诗歌中新的高频词，仿佛整个北中国都南移为四季怡人的亚热带。重拾诗笔的穆旦也写过一首《春》，但他笔下的“花朵”和“新绿”却于温暖中唤起冰冷的记忆：“你们带来了一场不意的暴乱，/把我流放到……一片破碎的梦；/从那里我拾起一些寒冷的智慧，/卫护我的心又走上了途程。//多年不见你了，然而你的伙伴/春天的花和鸟，又在我眼前喧闹，/我没忘记它们对我暗含的敌意/和无辜的欢乐被诱入的苦恼……”即便置身春日的城市，穆旦仍觉体寒，这种由记忆深处的身体痛苦与灵魂受辱而造成的持久寒症，让诗人在文本中筑起一座反春天的冬日之城：“你走过而消失，只有淡淡的回忆/稍稍把你唤出那逝去的年代，/而我的老年也已筑起了寒冷的城，/把一切轻浮的欢乐关在城外。” 以“冬天”否定“春天”，在穆旦晚年的诗学体系中，是对一度加入广场上为权力加冕的手臂之林的自我的纠正，也是借助诗性正义传达一种反省的历史意识，即以冻结记忆的方式反抗历史暴力所期待的普遍遗忘。诗的城市拒绝春日的喧哗、烂漫，并欲借助哀悼与追忆使“暴乱的过去”永困在“我”的城里，以免刚刚恢复自由的个体声音再次被淹没。戈麦虽无从得见北岛如何进入九十年代与新世纪，但或许他曾通过阅读领略过穆旦晚年诗中的“冷”，即便在讨论《九叶集》诸诗人时并未涉及穆旦晚年的诗作，然而，有意味的是，论文中对穆旦诗的两次征引，都有“寒冷”在句中：“在寒冷的腊月的夜里，风扫着北方的平原/北方的田野是枯干的，大麦和谷子已堆进了村庄/岁月尽竭了，牲口憩息了，村外的小河冻结了”（穆旦《在寒冷的腊月的夜里》）；“冬天的寒冷聚集在这里，朋友/对于孩子是一个忧伤的季节”（穆旦《控诉》）。 

　　穆旦晚年诗歌中的“冷”，与1949年后三十年诗史之间，有绝然的温差。政治/生活抒情诗总是音调高亢，常常热烈得失真与谄媚，这自不必多说。与穆旦同世代的老诗人们，到新时期取出蒙难期的“抽屉文学”，再作“归来的歌”，但或陷于个体性的伤感，或重弹代言人的旧调，急迫地加入国家话语的又一轮合奏，大多既未获得反省历史的能力，也未对个体存在发生更多的觉悟。“文革”与“改革”之间，穆旦的“冷”，得自对生涯的回望，也是世事沉浮间最终的成熟与最深的倦意。而上世纪八九十年代之交，围绕骤然严重起来的历史时刻，青年戈麦则以“冷”来全方位地塑造诗形。在戈麦的诗中，“冷”不仅是一种易于辨识的文本气质——它既是戈麦诗行间时空的气氛，又是词语的体温——更是诗意运转的推动力。这样说并非暗示戈麦的诗是对晚年穆旦的承袭，而是期待在相似文本温度的对照下——两位诗人，都曾在历史暴力的海啸后，瞥视着事境中若隐若现的暗礁，冷静地调整自身的现实感——见出当代诗已显示出的某种诗学追求。因早逝而中断诗路的戈麦，之所以值得反顾，这也是个中缘由。 

　　在《戈麦自述》里，戈麦曾声言自己的言行里没有家乡烙印：“其实戈麦出生于三江平原广漠的旷野上……在戈麦身上看不到东北人的粗粝与世故，看不到乡野人的质朴，看不到都市人的浮滑。” 戈麦确实也很少在诗中直接呈现凝结着过往经历的、富于记忆断片与生活细节的北国家乡（黑龙江省生产建设兵团，俗称北大荒）。据逝者同乡、诗人桑克回忆，戈麦说过自己是没有故乡的人，或者，是以地球为故乡的人。 然而，“极似俄罗斯腹地”，有着“丘陵与平原，白桦与马尾松。沼泽与冬日浩瀚的大雪。乳牛与初春的泥泞。向日葵与河水中细碎的红色的满江红”的北中国，却常是戈麦诗中想象轨迹、造型方案与感知方式的来源，换言之，北中国背景是戈麦诗歌的一个潜在中心，是他诗意生发的源点。如写于1987年冬天的《隆重的时刻》所示：“故乡清脆的马拉雪道上/车上装着半车石头/赶车的老人/赶着五十年冬天血红的饥饿//就是在那个彻骨的寒夜/五十多个直立的梦想/被寒冷封堵在一间雪屋里/任白蛾扇打纱门//雪夜的天空如一件崭新的羊皮大衣/沉默的守灵人坐在白茫的江上/行旅们瘦长的歌子/迷失在子夜中”；“而北方是一条紧紧关闭的/白色睡袋/人们不舍昼夜地/作着各自五彩的梦//而北方是一道死门/归来的燕子像一块冬云/从冰冷的台阶上/缓缓升起”。诗中的雪景没有被写成奇景，它为严寒所封存，犹如一块难以把玩的白色琥珀，里面封存着的北中国，只有轮回的死生与梦碎，任何期待中的壮美与崇高都难以渗入其中。雪，指示着严寒，“冷”自身有着不动声色却也显然的暴虐特征，和死亡的气息。成长期领受的北中国，之于戈麦，仿佛是只有漫长冬季的白色围城，随时能引起痛苦的雪盲症，它无法等同于广阔的风光或粗粝的风格，而坚硬地意味着极寒。“冷”似乎已深入写作者的骨殖，以至于他在为自己的诗寻求一个恰切的、能够掀起风暴的词根之前，便以北中国置换着整个世界，将身外各种型号的他者理解为“冷”的整体。 

　　北中国的实感，不断透过记忆穿越到此刻，锁紧京城中求学、生活、写作的戈麦，一次次构成他制造的诗意的动机。在1988年冬天的《一九八五》，诗人写道：“几个冬天结在我的心中/一颗未能如愿的石子/耿耿于怀”；“我最终选择了活着/像一只在白茫茫的大风天里/丢失的手套”。 相似的心迹也透露于1989年10月的作品《冬天的热情》：“冬天的雪花撒向花园/凝冻着故事中两只僵硬的/鸽子：少年时代心灵的象征”；“默默地采集着石头/用冷酷而残忍的景象/一遍遍塑着未来的时光”。北中国，是戈麦最初的家，而“‘家’是人们生活实践的中心，有家室而后才能定四方，人们总是以此为中心来划分东西南北的方位的”。诗人正是以漫长的冬日、无边的荒原、终日的大雪与彻骨的严寒来为他的诗心确定方向。作为戈麦的校友、诗友，西渡在《拯救的诗歌与诗歌的拯救——戈麦论》中写道：“在戈麦的早期作品里，始终表现出一个明显的倾向，即对生活的严厉的拒斥。……对于一个刚满20岁的年轻人来说，对于生活的这种严峻认识不大可能来自现实的创伤（尽管这种创伤极有可能存在），而可以肯定地源于某种更高的恐惧感。现实的创伤可能催化了这种恐惧感的成熟，但永远不能代替它。这种恐惧感对于那些对生命有着敏感的禀赋的人来说，是一种不得不接受的礼物。它就是那种对生命的可能性受到戕害的恐惧。这样一种感觉往往在一个人的青春期格外强烈地表现出来。” 戈麦恐惧着“冷”，因而要以驾驭“冷”的方式来克服它，因此，它才不止于伤痕，或在梦魇的层面上固步自封，而成为诗心借以认识世界、为万物赋形的活力因子，使他能够“课虚无以责有，叩寂寞而求音”。 

　　《雪景中的柏拉图》是西渡前期的代表作之一。若模仿西渡诗题的构句法，对戈麦诗歌的“冷”质加以概括，该是“雪景中的哈德斯”。是的，哈德斯，这古希腊神话中的冥王，他所象征的死亡，常随着不祥的雪，一同降落在戈麦诗中的时空：“雨雪交加，在远方/一道道坚实的雾，路，/分割掉多余幸福的湖//眨着空洞的双眼/猴子，田野飞动的鹰/每当我趋近一种//死亡境地时就会要求/一张坚实的脸 倒映在水里/一圈圈扩散 我不是祖辈//是多年的梦里减掉的光/落在书上 看遍了季节/在针叶簇拥的缝间//看遍了大雪中复生的/牧羊人，羊群从这里经过/像草地伸出白蚁的群落”（《九月诗章》）“埋在泥土下那枯萎的秧子/农夫粗犷强壮的手/向往着稻谷满仓的岸/ 不是爱/在雪白的冰雹天气里/狂奔//啊，母亲慈祥的手/抚摸着儿童痛苦忧郁的头/不是泪/河上那滚滚的坟/在肮脏的梦里/狂奔//恋人们 生动的遗像/贴在黎明破碎的窗上/一个男人嘶哑的喉/不是恨/泪在铺满泥土的桌布上/滚”（《不是爱》）。雪景中，本因强烈而鲜明的情感（爱/恨），以及人类动容的情状之一（泪），都已讳莫如深，仿佛稳定的秩序与固有的常识，都因雪的纷飞而模糊不清。雪，象征着死亡，这时间的最大暴力。雪，“冷”，与死亡，三者共享着同样的意义指向，有时，即便时空中没有雪这一意象进行提示，“冷”的词语仍在想象死亡，或者说，对死亡的持续兴味，总使文本呈现出“冷”的特质。如1987年的《经历》所示：“独自一个人走过/三千里销魂的冬夜/三十个年头/没有一个响亮的早晨//让我不得埋葬的/小田园几处石凳下/死死命定的冰冷/指甲已染为绿色//终日固守银河/期待群星以河的形式流下/护城河的浓荫不可上涨/仔鱼沉静地死去濛濛的夜”。 

　　“冷”与死亡的对位，是戈麦惯用的感知方式与修辞手段，也奠基了他对人类这一物种之存在的认识论。这一点，可引1987年的《刑场》与1989年的《在春天的怀抱里去世的人》来说明，前者有句“从寒冷的尸谷走来/墨黑的冰河上/漂浮着天主教堂/沉沉的钟声//数以万计的囚徒/如亿万棵颓老的病树/从冰层深处/沉郁地呼唤着回声”，后者有言“我们来到深渊边上的桥上/山谷中轰隆而过的野猪/是人们在过去各个年代的身影/这一天按照它早已预谋妥当的方式/出现在堆满死胎的阴沟/披散着头发 铅灰色的草/惨白的骨屑横飞的地方 他的脸/标明一种屠杀的梦”；“无数大肠杆菌沉睡的时候/我被一股墓板下的腐味/惊醒 狗群像云一样/逃进了天边的深渊”。人类的存在，被戈麦概括为被死亡充斥的历史，悲凉而冷寂，这也预示着他置身的时空中那些现世的繁华与动荡、那些在人间竞逐的弄潮儿们，都将被续入死亡的永恒史，成为微不足道的情节，其中蕴藉着诗人对他所处时代的无望与厌弃。在余英时看来，“中国知识人自始便以超世间的精神来过问世间的事。换句话说，他们要用‘道’来‘改变世界’”，而“‘改变世界’的反面方式则是对‘无道’的社会加以批评。这也是随着古代‘超越的突破’而来的普遍现象。超世间的出现，使人可以根据最高的理想——‘道’——来判断世间的一切是与非”。带有整体性特征的“冷”，正是戈麦诗歌的文本之“道”，诗人借助它表征的死亡前景，来否定作为主流话语的时代进步观，使诗在认识论与伦理学的层面上延伸出社会批判（social criticism）和超社会批判的向度。 

　　作为文本之“道”的“冷”，使苍白成为戈麦诗歌的基础色，一种带有吞噬性的死亡背景，如诗人在1987年的《七月》所写：“七月一盆地窖里浓密的墨/由美人纤小的手泻在苍白的脸上/五十个硕大的蝴蝶迅猛飞去”；“腥红的嘴唇涂抹白炽的天空”；“七月的城市天空张贴着一轮菱形的黑太阳/停尸场白花花的尸体灿烂着” 。在苍白与浓烈色彩的对位中，一切鲜明的、血脉偾张的存在，终将被冷寂的漩涡所吸入。诗句中，与书写相关的“墨”色倘若可视为对人类文明的暗示，那么，“红”除了指向情热，还是为我们国度所宠幸的标准色彩，而在苍白象征的死亡面前，文明与恐龙恍若一纸之隔，而国之大焉，在历史的照妖镜前，也难免被弃如遗迹。此外，作为文本之“道”的“冷”，还使戈麦诗歌不时发生文本的冷缩现象：“雪象低低地涌入村落/十一月的天气/蒙面人扣响”；“装载着七具熟睡的婴儿/夜手凌空劈下/如一把白亮的钢刀//七具无首而灿烂的铜像” （《无题》，1988）。雪，像闯入日常生活的蒙面信史，他身藏不知来自何方的恐怖消息，因看不出脸上的表情，更加令人心生寒意，而之后“婴儿”的“无首”，则使生与死在短短四行诗里完成过渡，在“冷”促使的收缩中，时空的局限变得虚无，远近快慢失去含义，任何具象也都随之在压迫中破碎。这种文本冷缩，按照臧棣在《犀利的汉语之光——论戈麦及其诗歌精神》中的说法，即写作的“超速”，它具体“反映在诗行自身的推进能力上，它拒绝数量，拒绝空洞的包容，它追求密实，拥抱浓缩”。 

　　伟大的娜杰日达·曼德施塔姆在回忆录中写道：“诗如词。一个刻意杜撰出来的词是没有生命力的。这已经被各种各样不成功的造词行为所证明，这种造词行为是在天真地戏耍话语这一人类的神圣天赋。那被称作‘词’的语音单位被强加上武断的含义，从而成为祭司、占卜者、统治者和其他招摇撞骗者处于自私目的而使用的黑话或语言糟粕。人们强暴词、强暴诗，以便使用它们，就像催眠术士使用水晶球。骗局迟早会被揭穿，但人们永远面临新的危险，即被那些将水晶球掉转一面的新骗子所迷惑，落入他们的掌控。” 作为文本之“道”的“冷”，一如与它相关的苍白色调或骤然收缩所示，带有暴力的特征，也正因此，戈麦诗中的词，才免于权力及其话语的渗透，才不至于为庸俗的写作风尚所裹挟。词语在深入历史幽暗的同时，如何保持个体的想象力与独立的认识性，亦是1990年代以来诗人们关切的问题之一，他们采取的众多诗学策略中便有对“叙事性”的倚重。按照钱文亮的观点，所谓“叙事性”，“主要是一些优秀诗人（以张曙光最为自觉）出于对80年代浪漫主义诗风的反驳与纠偏”，是“通过增加现实生活成分和陈述语句进行的一种‘反抒情或反浪漫’的诗歌实践，但它包含着对于诗歌现代品质的重新认识”。戈麦也曾明确表示他“反对抒情诗歌的创作”，因为“他认为那东西可以用歌曲和日记代替”，而这种意识投射到诗歌中则被写成：“十月，有谁在风中/唱 有谁在梦中哭/有谁珍藏着死者的衣服//多少次 我告诫自己/别站在风里/别把泪洒在粪上……”（《十月诗章》）反对抒情的戈麦，却没走“叙事性”之路，或许也是因为他对“冷”的执念，毕竟在文本冷缩的情形下，人间具象与世俗细节都将会骤然收束而近乎抽象与虚无，他诗歌中的叙事因素往往也就呈现为苍茫的幻象。 

　　与穆旦晚年诗中寒冷的诗意空间相似，戈麦诗中整体性的“冷”，同样显示了一种带有后撤意识的“倒春寒”式诗学特征：当春日被宣称到来，寒冷并不会随之扑灭，它仍将潜入，随时准备刺破解冻的表象，暴露出盛世繁华之下一言难尽的荒芜实象，毕竟“把貌似多情的无情说成是‘进步’和避免‘错上加错’是非常恶心的。关心罪犯的痛苦超过关心受害人的痛苦是一种令人震惊的当代罪行，在此背后有着伪善的宽恕。伪善是最大的恶”。面对这恶，戈麦的诗学选择，或许正如他在《三劫连环》中所言：“我内心的烈火呵，是一把冰冻的壶/而这冷酷的器皿呵，永远不会安宁/因为我内心苦闷呵，是那把开启壶嘴的钥匙……”煎熬中必有热切，但终归要化形为冰。 

三、孤悬的时刻 

　　戈麦去世后近两年，西渡编选的《彗星——戈麦诗集》出版。诗集附录部分收入了西渡、徐江、桑克、臧棣等诗人的文章，它们或追述逝者令人印象深刻的言行与抱负，或论说戈麦不足四年的写作。他们的纪念，出自友谊与责任，亦是一种评断，即对某种诗学可能的发见与阐释，同时，也是在同代写作者早逝后，通过整理一种未竟的诗歌蓝图，在比较中所进行的自省。他们的用心，使戈麦的声名与作品不至于湮没。面对如海子、戈麦这样在文学上早慧、生命却戛然而止的年轻作者，世人除慨叹天妒英才外，往往也会遗憾于他们未能完成期待中的诗歌勋业。一如臧棣所言：“在戈麦抑或海子的死中，最令我们惊愕的是一种焕发的艺术才气的突然中断。” 写作者死于青年，是否就意味着他们的作品也休止于文学的青年期，不可避免地显示出着一些练习的痕迹与粗率的写法，即便其中有诸多可能性或积极的因子正待展开？简言之，文学的青年期是否必然等同于不成熟？像海子，他生前以异常宏大的文学构想与充满激情的写作抱负，迅速克服青年时期可能陷入的踌躇，而他作为诗歌烈士的传奇事迹经由媒体的渲染，不断地进入当下，被视为八十年代文学精神的一类代表，并成为不少年轻作者最初的偶像。而一旦脱离当年的历史语境，如何“面朝大海”，何以“以梦为马”，极易变成充满诱惑力的世俗生活美学，因为它听起来有点浪漫，有想象中越过山丘投奔远方的小快意。同样英年早逝，但由于写作起步略晚（1980年代早已一个热衷速度的时代），特别是传播的受限，戈麦生前身后的情形，与海子相比，有天壤之别。 

　　戈麦在上世纪九十年代开始不久便离世，那之后许多年，诗界的新趋势之一，是对所谓“九十年代诗歌”做出想象、设计与践行，由此引发诸多学理论证或江湖文斗。在“九十年代诗歌”这一总概念下，产生不少“子概念”，“譬如‘知识分子写作’、‘中年写作’、‘本土性’、‘个人写作’、‘及物写作’、‘叙事性’、‘向历史的幸运跌落’、‘中国话语场’等等。有些‘子概念’属于对历史进程的及时体察和描述；有些‘子概念’则具有明确的‘问题意识’，其职责是倡导某种新的写作倾向和原则，它虽有一定的历史针对性作为立论的基础，但基本上属于‘发明’性质的历史预设”。这其中，“中年写作”虽是阐发某种文学状态，而非纯然的时段概念，但它显然含有对写作青春期状态的不满。据刘复生观察，“90年代的诗人对自我身份的意识是‘中年’式的清醒、理性，他选择一种有力量的软弱与孤独，与意识形态既不合作也不对抗（二者其实是一枚硬币的两面），他保留甚至保卫着一种对事物或世界的广泛兴趣；他可能是边缘的，但不再强调或标榜自己的边缘位置和姿态；他与历史、现实的关系也消除了固有的紧张（并非单纯的和解），二者之间的关系似乎是一种介入中的疏离与融入中的滑脱”。 文学上的“中年”或青年，终归与年龄无关，而是取决于选择怎样的自我意识。无论是提出“九十年代诗歌”，还是倡导“中年写作”，皆为当事人对文学前景的积极设计，隐含着对文学自身与写作者自身的期许。戈麦却常在念及诗歌时心存惶惑，在为自印诗集《核心》所作的序言中他这样自白：“在这个世界上，属于人自己的时间并不多，但当我思索着那些不属于自己的岁月究竟流向了哪里的时候，我发现诗歌同样以一个获得自由的方式损耗着人的生活。我不断地怀疑着一种对对待艺术的真诚，当我于在烟雾中谈话的朋友和镜子中的自我的脸上同时看到一种真诚的尴尬时，我想寻找同路者的徒劳和现实氛围的铁板同时足以促使我走向诗歌艺术的反面了”；“在今天，诗歌所毁灭的东西很多，建筑的东西也很多，但活动的从事者们始终感到的是毁灭，而不是建设。现世界的人生所受到的始终是离散而不是聚合”。在给诗友的赠诗中，戈麦也表达了他对诗歌的心灰意冷：“我已经成为一个盲人，/双眼被生活填满了黑暗。/可我还没有看见过那些未来的日子，/它们就像雪夜中被抽走的船板，/我踩在上面——/对于我，诗歌是，一场空！”（《那些是看不见的事物（给西渡）》）诗歌“使穷贱易安，幽居靡闷”的古典式自救功能，似乎对戈麦无效。 

　　1949年后的当代文学，常借时间做文章，在那些痛述革命家史的长篇巨制中，过去一贯黑暗与压抑，充斥着阶级分化中强者对弱者的施暴，被侮辱与被损害的人民，苦等能扛起旧社会闸门的大救星；新时代即便在小说的结尾仍未到来，但光明、解放与自由的未来（往往暗示着作者正处于的红色中国）必已初见端倪，时间的线性流动，经革命的点金手，将成为不断进步的进程。“文革”后，一些主张人道主义的写作者，同样深谙时间的明暗辩证法，去之未远且不完善的旧日，就算辛酸乃至酷烈，亦是为美好未来做出的准备。而在以现代化为核心的话语中，未来有了更为具体的轮廓，被想象为有机的社会、民主的政治、多元的文化与繁荣的经济。以明天来校正今日，或以明天的明天去抽空昨日的复义与歧义，也是当代诗学中典型的时间观。新时期以来，当代诗人的境况之一，便是革命话语早已通过日报社论、领袖发言、批评/自我批评与高音喇叭，将汉语弄得坚如磐石，可这石头不好看也无趣，甚至似乎早已失去容纳慈悲之心的罅隙。因而所谓文学的自新，个中要义之一便是纠正高度体制化的汉语的谬误，诗人们拿出的方案，明面上看，或把被政治遮蔽许久的俗世日常写得很骄傲，或向崇高的精神生活祈愿，或将词语从种种语义的牢笼保释出来。 倘若把戈麦的写作置于上述背景解读，可以发现，他告别革命的方式，是有意无意地，在时间或时间感的层面上，将未来驱逐。戈麦不时表达对未来的厌弃：“母亲，你的去世至今已有十年/我面对未来，还是一片空想”（《幻象》）。没有怀旧习惯且对未来倍感空虚的戈麦，常将诗意展开于没有未来的时空中，因而，革命话语下的时间链条在他的诗中毫无置身之处。简言之，戈麦诗中的时间往往不是直线或隐伏来龙去脉的曲线，而是入口（过去）与出口（将来）双双缺失的圆阵，一个孤悬的此时此刻：“我在一只深红的梦中/我不愿往返于时间的雾里//许多人走入夜晚/而我永远在空旷中漂泊/长久的黑暗 我们不能相识” （《此时此刻》）时间就像滞重的迷雾，停下通常意义上的运转，人间的“夜晚”与“我”无关，紧挨着夜的破晓便也与“我”无关，诗人没有期待弥赛亚或救世主，而是在弃绝时间感的同时，将自我一同搁置——既然“我”的世界里不再有过去与未来，那么，青春或中年，也都不再是有效的范畴，无法用以概括“我”的生命状态。按照赵汀阳的说法，倘若“真实状态不够极端，没有触及社会各种可能变化的最好和最差状态的极限，因此反而没有充分普遍的说明力”。而戈麦恰恰擅长将此刻写入绝境，将此刻宣告为末日，以期显示时空蕴藉着的真相与本质。写于1988年的《我的告别》，是类似诗作中的代表。它一开端便宣称：“最后的时刻/乌木家具的房子里/我，不去歌唱苦难/不会为镜中的影子所击伤。”之所以认定青春与自我都不可期，是因为人类历史有一种令人沮丧的朽坏惯性：“告别广场，先辈们迎面的微笑/是岁月为我们留下的阴险花园/每一次更改都是一次巨大的兽形/谁走路谁就得再活一生/我不会在世上任何一个角落/期待时光的花瓣打在我空虚的壳上/死亡大厦的中央/你不必等我”。 同样那些曾给予古典中国文人以兴寄之途的流云与流水，也难以再提供确凿的慰藉：“我不会去看云/回想我们来世时轻飘的样子/我不会去看流水/忍受满腔鹅卵石的光黯然失泪”。与人相对的事境，呈示出的是失败（“只有夜低挂在我的头上/仿佛海洋中一只泡沫的衰亡/不远处那衰老的窗口/像一面在战场被击败的旗子”）与速朽（“我不禁满面灰尘/停尸间这闪光的一幕/照亮了许多人全部的一生”）。在全诗的尾声，诗人宣告了对整个世界的厌弃：“我愿从此杳无音讯/在城市每天鲜美的报纸上/搜寻电车上飞驰而过的扶手/我会从此面对阳光/在不锈钢的刀片上/顾影自怜 你不必等我/风雪茫茫的荒草地”。这里的 “你”即“我”的分身，是“我”生命状态的另一种可能，他也将走向另一种结局，而“我”则在没有时间的孤岛上，尽力将此刻活成一生，不必再由而立到不惑，也无须知天命，“我”必须抓紧此刻，说出能说出的一切。因此，“我”便不再是文本讲述的中心，从而也避免了青年常见的自哀，毕竟“我”已随末日一起消亡，又何需追悼？这是戈麦诗歌中决绝的一面，它在造成奇诡的修辞效果的同时，或许也意味着文本的封闭。 

　　对未来、自我乃至整个世界的厌弃，或是因为诗人不信任世俗生活所许诺的快乐与幸福：“今夜，我已远离了世间所有的幸福/像一具横挂在荒凉的城头的骷髅/我想遍了世上所能够存在的欢乐 内心空空”（《帕米尔高原》）。但是，更深层的缘由，当是国度中的某种真实令戈麦心生不祥。他的诗中经常出现一种来自人群的敌视目光及其无声的暴虐特征： 

反光镜的眼里 

聚集为一簇蜡烛的白焰 

真实的桌布上 

圣诞节夜晚松散的眼睛 

　　（《人群》，1988.12） 

孤独因为月深年久 

终于成为可怕的海洋 

凄残的雾 

从我的眼睑中退去 

我的周围布满恶狠狠的海洋 

无言的石头 

一颗颗绛紫色的心脏 

从我千年的死火山中 

喷吐出来 仿佛冷郁的火 

　　（《孤独》，1989.2） 

在我生命短暂的二十二年中 

肯定有许多人恨我，恨得 

像一盆水，像竹筒上的油渍 

灰色的斑，沙土下的罐头盒 

　　（《二十二》，1989年末） 

我梦中的手，现实中的银行，空无一物 

这样，生命就要受到结算 

草秆上悬挂着的腰被火焰一劈两半 

两只眼睛，一只飞在天上，一只掉进洞里 

我是唯一的表演者，观众们在周围复仇似地歌唱 

　　（《未来某一时刻自我的画像》，1990.4.10） 

　　来自世界的敌意，具体为来自人群的仇视，在自我与他者之间，看与被看，成为人的一种日常处境。然而，他们为何看（恨）“我”，他们想从“我”的身上攫取什么，这些问题，终归不得而知，抑或讳莫如深。当年，在鲁迅笔下，如《示众》《药》《狂人日记》等小说中，“看/被看”的人物对位，通常被理解为受伤主体与麻木看客、启蒙先驱与蒙昧群众之间的关系，在一些情境下，会畸变为“吃/被吃”的关系。 戈麦笔下的围观者，他们的意味，因诗人极具概括力的抽象修辞，而显得愈发暧昧乃至晦涩，诗中的人群不是吃瓜群众，而是没有面孔或面孔不清的人，像雾霾中以口罩覆面的疾行者，突然停下脚步，脸虽转向“我”，却始终沉默得阴森，这样的人群无法再用愚昧、残忍或麻木等单一的词汇加以概括，而是需要一一辨识，却终究难以辨识。戈麦笔下的“看/被看”，是对当代史的一种隐喻法。事实上，1949年后随着政治权力全面接管人民的内室与内心，中国“人”的后背总为人群（背后是权力意志）的目光所充满占据，这一状态在戈麦的时代因历史时刻的骤然隆起突然僵尸般满血复活。作为对这一目光的回应，戈麦声称：“人类绝对是一堆废物，不必惋惜”（《想法（致非默）》）；“人类呵，我要彻底站在你的反面”（《我要顶住世人的咒骂》）。对于由外省到首都，以文学为志业的年轻写作者而言，北京的时空本应“不仅是实体性的存在，同时也是象征性的空间，不仅是生存的北京、经验的对象，同时也作为一种文化承诺，代表了一种新的人际网络、一种新的身份意识”，但对戈麦而言，既然人类自身已充满疑点，北京以及北京城中的人群，也就无法提供认同与归属。 

　　针对人群的目光，戈麦的另一种回应方式，与厌弃未来进而悬置自我相似，便是将诗中的主体形象，落实为使他人唯恐避之不及的病患：“在这火辣辣的一瞬/两片肿大的肺/在洁白的被单上轻唱着/……/有人在空中打分/石灰石的牌位/爬起又跌到”（《死亡诗章》）；“一个久病初愈的人，和一只方形的烟斗/伴着烟缕，从黄昏到午后/像一面镜子上积存的秽物/我的一生已彻底干涸”（《凡·高自画像》）；“我在病床/摆好秋天的广场/还会有鲜花没有出现/还会有钢叉披满衣裳/咽下食物，整顿行装/秋天，你的火眼乍亮”（《秋天》）。自以为“病”的“我”，如弃绝未来的“我”，都是失去时间的人，“病”总是在暗示着死亡，这时间的终点，即是诗中的此刻。“面对暴力、毁灭和恐怖时的原始恐惧一旦产生，面对存在本身的另一种隐秘恐惧便会突然消失”，人群的目光使人恐惧，消解了对死亡的恐惧，因而，自以为“病”，抑或对死亡直呼其名，也就不必忧心言说之谶找上门来，不畏惧想象中的灾变会倒转现实，毕竟迫切的，是目光中的生存问题。况且，自以为“病”，还能将恐惧感奉还给那些目光恐怖主义的人群，因为“疾病是生命的阴面，是一重更麻烦的公民身份”。当诗中的自我仿佛从愚人船或麻风村脱逃的重症患者，凝聚在主体身上的目光或将作鸟兽散。病，使“我”与人群有了相互隔绝的可能。 

　　在1990年的《雨幕后的声响》中，戈麦写道：“这一系列声音始终在窗外的黑暗中鸣响/像一千把提琴停放在距这里很远的地方/它们在无人演奏时发出一种单调的旋律/偶尔还插入一小段阴沉的独白和一群瞎子的合唱”。 当“我”的独白与人群的合唱，共存于这个花花世界，这场“看/被看”的博弈，最终以巨大的问号告终：与“我”不同，人群自以为健康，然而他们身处的时空果真是无菌室？当人群将目光收回到自身，是否会发现自以为健康的早已成为坚硬的病灶？另一种结局，是接受人生的必败，因为即便没有人群的目光，日常生活仍旧危机四伏：“能把一个人打倒的，很多/一枚法国邮票，一页账单/微笑在早晨醒来/戴着卖鱼人腥臭的草帽/在雨中，装成/温文尔雅，快乐的燕子//人，是靶子，是无数次失败/磨快的刀口，没有记性的雾/塑料，泥，无数次拿起/又放下，狂笑着的鸡毛掸子/脱产，半脱产，带着奶瓶子/走进技术学院”（《叫喊》）；“好了。我现在接受全部的失败/全部的空酒瓶子和漏着小眼儿的鸡蛋/好了。我已经可以完成一次重要的分裂/仅仅一次，就可以干得异常完美”（《誓言》）。否定未来，远离人群，以求彻底的孤独，一如他也总在追索彻骨的严寒，这其中必有对自我的吞噬，因为人总被置于绝境之中。自以为“病”，即有死神降临前诗心的急迫，随之而来的诗学方式便是坚持对此刻做绝对化的处理，放大自身的体验与他者的形态，就好像是充满激情的显微镜从实验室的幽闭中出走，一边贪婪地观看，一边因污秽、阴影与预示死亡的病灶的骤然触目，而在震悚、眩晕与绝望后，不时陷入空虚与难言。戈麦这高强度的写作，就像百日咳，终日难以休止，不致命但总有死亡的阴影，带着病室内的阴郁气息。没有未来的病者认准必败的运命，写下的，必是厌弃之诗，而戈麦与友人自印的民刊便名为《厌世者》，诗人亦有诗《厌世者》： 

两面三刀的使者 

多血管的人 

窥破窗纸梦见黎明的人 

结实的人 

不怀好意的人 

高举着胜歌在洪水中奔走的人 

在世界这面巨大的镜子后面 

发现奇迹的人 

一个看见了自己所钟爱的女人松垮的阴部的人 

　　（1990.5.1） 

　　戈麦的厌弃之诗，在当代诗的谱系中，也是绝对之诗，它总在“指出有一个地狱”。

（注释略）

原载《新诗评论·2017年（总第二十一辑）》（北京大学出版社，2017年），获作者授权发表于中国诗歌网。