编者按：

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本期推出《草堂》诗刊2018年1月（总第17卷）头条诗人——西川。

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《草堂》诗刊2018年第一期封面

题 画（八首）

          西 川

2012年12月16日拜观于上海博物馆

荆浩、关仝、董源、巨然，每个人都是突然，突然就把野山野水收揽进内心，同时勾摹出伟大的山水幻像，仿佛在他们每个人动笔之前，那山山水水原本是不显山不露水的穷汉子，眼窝里有风沙、指甲里有泥，需待他们次第认出这穷汉子的巍巍大命。仿佛在他们之前，没有展子虔、王维和大小李将军。

现在轮到了李成现世。他又是突然，突然就把居址营丘这个山东小地方的山水勾摹得如此清刚，不可磨灭，勾摹成记忆中天子的山水——而此时是业经改朝换代无人认领的山水——也即属于他的山水——同时也即塑造他的山水。他把这山水给与中国。他再次发明中国，如渺寂的先贤。

这皇室后裔，落寞的、孤傲的酒鬼，以八方之思构制小图，以万仞之心哦咏小诗。他落笔于绢面，留天，留地，于正中央处确立横风中岿然的寺塔，一丝不苟。这非人间的建筑只能以“仰画飞檐”之法摹画才肃穆万分在人间。后来于《梦溪笔谈》中批驳其画法不够“文人”的沈括怎会理解李成的心思？

这寺宇非一般茅舍，就如配合寺宇拔向天空的山岭亦非一般山岭。这山岭虽非大山茫茫，却萧然陡立仿佛是山魂萧然陡立。山魂呼吸仿佛根本没有呼吸而他确然在呼吸。

山下客栈中打尖的客人中哪一位是李成？或者山道上骑驴、挑柴的行人中哪一位是李成？或者李成是每个人、每棵树、每块石头，所以每个人都不是人间之人而是宇宙之人，每棵树都不是人间之树因伸出蟹爪的枝桠，每块石头都不是人间的石头而是璞玉只承天工不受人力。

璞玉是玉吗？蟹爪之树是树吗？秋风阵阵，此地是营丘吗？画中人物，有一位是李成吗？这《晴峦萧寺图》是李成所作吗？若非李成所作还有更狂的画家生活在他的时代而不为我们所知吗？或者，有一位比李成更伟大的李成隐蔽在天地之间吗？

噫吁兮危乎高哉！

※注：该画现藏美国纳尔-逊阿特金斯美术馆。

观范宽《溪山行旅图》需凌空立定，且不能坠落。

大山不需借虎豹生势，亦不必凭君主喻称。后来做《林泉高致集》的郭熙永远不懂。

这直立的黑山，存在的硬骨头，胸膛挺到我的面前。

枝柯间的庙宇很小哇就该那么小；一线瀑布的清水很少呀就该那么少；黑沉沉的山，不是青山；范宽用墨，用出它的黑，用出黑中的五色。人行白昼仿佛在夜晚。1000年后他的雨点皴和条子皴更加晦暗。

在范宽看来，家国即山水——即山峰、瀑布、溪涧、溪涧上的小木桥、岩石、树木、庙宇、山道、山道上细小的人物、细小的人物驱赶的毛驴。毛驴是四条腿的小鸟在行动。它们颠儿颠儿经过的每棵大树都已得道。粗壮的树根抓住大地一派关陕的倔强。

而此刻真宗皇帝正在京城忙于平衡权贵们的利益。

而此刻任何权贵均尚未端详过这幅《溪山行旅图》。凝神这即将完成的杰作，范宽不知自己已升达“百代标程”。十日画一石五日画一水，其耐心来自悟道，而悟道是个大活。眼看大宋朝就要获得一个形象：山如铁铸，树如铁浇；眼看后人李唐将要获得一个榜样。

后人董其昌不赞成这样的工作，以为“其术太苦”。后人玩心性，虽拟古却与古人无关。与聪明的后人相比，古人总显得憨厚且笨拙。

憨厚的范宽独坐溪畔大石，喝酒，忘我。听见山道上旅人吆喝毛驴的几乎听不见的声音，还有岩石顶住岩石的声音、山体站立的声音、蜥蜴变老的声音。对面黑山见证了这一刻：范宽突然成为范宽当他意识到，沉寂可以被听见。

偏刘道醇指范宽：“树根浮浅，平远多峻。”偏米芾指范宽：“用墨太多，土石不分。”偏苏轼指范宽：“虽稍存古法，然微有俗气。”——他们偏喜对伟大的艺术指手画脚。他们偏喜对伟大本身持保留态度。他们被刺激，只对二流艺术百分百称赞。

憨厚的人在枝柯间签上自己的名字，不多言。

这石头。这黑色的石头。这黑山。这矗立在阳光下却依然黑色的山。不是青山，不是碧山，是黑山，是墨山。——但“黑”与“墨”皆不准确：是暗沉沉的山，随绢面变旧而更加暗沉沉。——时间加重了山体的重量感。这沉重的山，仿佛突然涌起，扑来，突然站定——虽“突然”站定，却是稳稳地站定。是它自己的主意？抑或画家的主意？抑或画家曾在终南山或秦岭的某处被这样的山体一把抓住？有谁听到过范宽的惊叹？这遮天蔽日的山体，山巅灌木浓密而细小。灌木枝子瘦硬如铁，不生虫，不生蚊蝇。黑暗而干净。这令飞鸟敬畏，令虎豹沉默或说话时压低嗓门，令攀登者不敢擅自方便。于是无人。无人放胆攀登。但其实，这又是随处可见之山，不藏玉，不藏金，不关心自己。——没有任何山岭关心自己，就像灌木不关心自己能开出多少花朵，就像花朵不关心自己是红色还是粉色。——范宽的花朵应是黑色。是夜的颜色、眼睛的颜色。有谁见到过范宽的花朵？范宽不画花朵：因为灌木就是花朵，荆棘就是花朵，正如山溪就是河流，瀑布就是河流，所以范宽也不画河流。对水的吝啬，我看到了。山峰右侧的一线瀑布，我看到了。我试图理解：这不仅是范宽的构图，这也是土地爷的构图，——这是口渴的自然本身。山下口渴的旅人赶着口渴的毛驴，走过因口渴而张开臂膀的大树。——溪水的声响在前边。溪畔大石上可以小坐，甚至小睡；可以晾袜子，晾衣服。而当这二人停在溪边的时候，必有微风送来安慰，仅有微风送来安慰，以及对艰辛生涯的敬意。他们不会在这样正派的山间遇到手提一篮馒头的妖女，也不会遇到飞沙走石的虎豹豺狼，但有可能遇到镇日盘桓山间，饮酒、悟道的范宽，而不晓范宽何许之人。这二人早已习惯了山岭的高大、树木的粗壮，而山岭和树木亦早已习惯了行人的渺小。沉寂风景中渺小的商贩，风尘仆仆的奔波者，不是官吏或地主。然即使官吏或地主来到此山间，照样渺小。这不仅是范宽的想法，这也是土地爷的想法。这是一幅几乎看不到人的山水画，却被命名为《溪山行旅图》。

至人坐观天地当如无我之我坐观范宽无上神品《雪景寒林图》。

范宽坐观秦川山水当如李白独坐敬亭山。

李白独坐，独看，最终“只有敬亭山”——他看丢了自己；

范宽画秦川山水选择不让自己出现在画面上他好像会意了李白的闪念。

一千年前一场大雪落向八百里秦川落到范宽眼前。

忽然时间停止了在五代的战乱之后在这大宋朝幽僻的一角。

太幽僻了连哭声都湮灭连得意与失意的嘴脸都退下。

范宽与天地精神独往来身寒心暖。

天才们都是急性子而范宽不是。

天才们都是寻死觅活瞬间完成他们的传奇而范宽不是。

冰天雪地里的范宽哈出白气感觉除了山川没有对话者。

他踱回画室打开窗户让凉风嗖嗖直入而他以深湛的功夫一笔笔画下

这浩渺这寂静这寂寞,

这寒冷这寒冷中的爱这无限的爱,

这死亡这死亡中缓慢的生长,

这密实又透风的枝条这粗壮而平凡却终成大风景的野树,

这无人的山中小径这溪水上无人跨过的小木桥,

这冻住就拒绝倒映万物的溪水,

这梵音凝固被大雪掩埋被山岭半遮半掩的寺庙,

这木屋这不够人与牲口与树木与山岭取暖的一丝热气,

这封在炉膛里的珍贵的火,

这门口眺望雪岭和雪岭的孤单的无名者,

这危耸的无名的雪岭中的雪岭忽然从范宽获得肯定的雪岭,

这雪岭上的无我的灌木,

这习惯于温暖的南方人不能理解的冰谷里的岚雾……

远和近,

每一块硬石头都是冰凉的。

范宽究竟叫范宽还是范中正还是范中立还是范仲立他独自伟大仿佛与天地共存灭。

想象郭熙展读《吕氏春秋》的开篇：

孟春正月，太阳的位置在二十八宿的营室。初昏时，参宿运行至南方中天；拂晓，现身于此的是尾宿。孟春属天干中的甲乙，其主宰之帝为太皞，而佐帝之神为句芒，应时动物乃鱼龙之属。其声音是五声中的角音，音律与太簇相应。是月数字为八，味酸，气膻，需行户祭之仪，祭品以脾脏为尊。东风吹融了冰雪，蛰伏的虫豸醒来。鱼自深水上游到冰层下，水獭将捕到的鱼陈列在岸边，候鸟大雁向北方飞行。此时天子居住在东向明堂的左侧室，出行时乘以鸾鸟命名的响铃之车，拉车的是青色大马，车上插着青旗，而天子服青衣，佩青玉，吃麦子和羊肉，所用器物的纹饰空疏而畅达。

想象郭熙感叹：“春山淡冶而如笑。”乃援笔作巨障山水《早春图》，时在宋神宗熙宁五年壬子，即公元1072年，即辽道宗咸庸八年、夏惠宗天赐礼盛国庆三年。是年冬春之际，宋夏激战于横山罗兀城，城终为夏军占领。夏皇太后梁氏结连吐蕃，以亲生女向亲宋的吐蕃首领董毡之子蔺逋比请婚。是年，日本三条天皇出家；大越李圣宗李日尊崩；远在天边的拜占庭帝国迈克尔七世任命哲学家迈克尔.塞拉斯为主辅政，日日问学；更远在天边之外的神圣罗马帝国阿达尔伯特卒，萨克逊人遂举兵叛乱。——不知如此想象郭熙的时代是否合适？是年大宋朝名动公卿的图画院艺学郭熙研究三远构图法，即平远、深远和高远，成为永垂史册的大画家。他在绢面上画出鬼脸云头的峻岭身裹如蒸雾气，画出解冻的溪水、正在醒转欲入葳蕤之盛的万木。

想象汴京或曰开封皇宫大内的紫宸殿、玉华殿、睿思殿及御书院、中书省、门下省、翰林学士院、大相国寺、显圣寺及开封府衙的高壁和围屏上，处处可见郭熙的白波青嶂。是时神宗皇帝正痴想伟大帝国的远景，郭熙应之以伟大山水的图画，王安石展开了伟大变革的实践。想象王安石手持一卷《周礼》步入办公厅，为《市易法》《禁军校试法》《保马法》《方田均税法》做最后润色。他疲倦时凝神郭熙画作，被回溪断崖、万壑风涛所激扬。而这时，司马光退归洛阳，尚未营建独乐园，于修撰《资治通鉴》之暇做《投壶新格》并发起对王安石的第一轮攻击，建议御史中丞吕悔上书弹劾王安石，自己则上书《应诏言朝政阙失状》。为抵消舆论对新法的反对，王安石置京城逻卒，察谤议时政者，行白色恐怖。是年苏轼在杭州通判任上与老词人张先同游西湖，又初识黄庭坚天人之才。是年开封府安上门监门郑侠做《流民图》期呈御览，思罢新法以“延万姓垂死之命”。而郭熙上瘾于大山堂堂，长松亭亭。

有《早春图》，必有《仲春图》《季春图》，它们现在何方？郭熙把大宋朝廷的宫室厅堂、寺宇道观用作自己的展览馆。他究竟为改革画下多少幅山水不得而知。当神宗皇帝于1085年  驾崩，9岁哲宗登基，英宗的高太后听政，郭熙的好日子到了头。宫女宦官们听反对变法的老太后一声令下，撕烂郭熙的画作当抹布，直如撕毁列奥纳多.达.芬奇的《蒙娜丽莎》当柴烧。已届高龄的郭熙颓坐于图画院，咳嗽，发烧，回家，死掉。

列奥纳多.达.芬奇画得好是因为其师父安德烈亚.韦罗基奥教得好。韦罗基奥教得好是因为他约略知晓遥远东方大宋朝的画师们画得好。

是大字不识的蒙古骑兵长途驱驰，把大宋朝的百艺工匠、丹青能手带过伏尔加河和喀尔巴阡山，带到布达佩斯，带到多瑙河畔。

是这些丹青能手中有人遇到过欧洲的画匠，并把大宋朝摹写造化的绘事技艺传输给他们，他们彼时只能依样画葫芦地摹画圣像，不知古希腊亦不知大宋朝，尚无一个人胆敢放肆想象后来的文艺复兴。

他们中有人后来成为达.芬奇师父的师父。达.芬奇用宋人画技绘制人物的山水背景因此而顺理成章。

那些来到欧洲的东方画工们画得还行是因为遥远家乡大宋朝的画家们画得好，而大宋朝的画家们一个比一个画得好是因为图画院里有人画出了超拔前人的《江山秋色图》。

这精工的山水，一丝不苟的虚构：叠嶂回峦，旧阜新岸，寂水寞桥，乔松修篁，山村山寨，山道山人，道心道观，道地道天。千峰千壑的万死万生投身于赭石、石青和石绿，画师以小我吐纳大我，以17,000块岩石表现17,000块岩石，以200,000片竹叶表现200,000片竹叶。画实到这样的极限便突入了梦幻之域，于是“伟大”的模样乃跃然于3.24米长的画幅。群山被缩小但山魂没有被缩小，众水被缩小但水魄没有被缩小，没有被缩小的还有秋凉、天空和远方的远方。这山水的创造者、造梦者不曾想过要加入远方又远方的文艺复兴。他不曾署名在画面上，因而无人知晓他姓甚名谁，就像抖擞于文艺复兴的桑德罗.波提切利画到那样完美的程度而我们不知道世上还有波提切利这个人。

※注：《江山秋色图》传为赵伯驹所作。

绿色和蓝色汇集成空山。有人行走其间，但依然是空山，就像行走的人没有面孔，但依然是人。谁也别想从这些小人儿身上认出自己，就像世间的真山真水，别想从王希孟那里得到敷衍了事的赞扬。王希孟认识这些画面上的小人儿，但没有一个是他自己。这些不是他自己的小人儿，没有一个他能叫出名字。小人儿们得到山，得到水，就像山得到绿松石和青金石，水得到浩淼和船只，就像宋徽宗得到十八岁的王希孟，只是不知道他将在画完《千里江山图》之后不久便会死去。山水无名。王希孟明白，无名的人物，更只是山水的点缀，就像飞鸟明白，自己在人类的游戏中可有可无。鸟儿在空中相见。与此同时，行走在山间的人各有各的方向，各有各的打算。这些小人儿穿着白衣，行走，闲坐，打鱼，贩运，四周是绿色和蓝色，就像今天的人们穿着黑衣，出现在宴会、音乐会和葬礼之上，四周是金色和金色。这些白衣小人儿从未出生，当然也就从未死去，就像王希孟这免于污染和侵略的山水乌托邦，经得起细细的品读。远离桎梏的人啊谈不上对自由的向往，未遭经验损毁的人啊谈不上遗忘。王希孟让打鱼的人有打不尽的鱼，让山坳里流出流不尽的水。在他看来，幸福，就是财富的多寡恰到好处，让人们得以在山水之间静悄悄地架桥，架水车，修路，盖房屋，然后静悄悄地居住，就像树木恰到好处地生长在山岗、水畔，或环绕着村落，环绕着人。远景中，树木像花儿一样。它们轻轻摇晃，就是清风送爽的时候。清风送爽，就是有人歌唱的时候。有人歌唱，就是空山成其为空山的时候。

2013年7月14日拜观于故宫武英殿

这年轻人昨夜梦见了什么？

山吗？

他起床，揉眼，带着梦境走进画室。太阳那腾着尘埃的光柱斜戳在地面。桌案上的横绢等待他动笔。他画山，但他画出的既非北方之山亦非南方之山，而是梦中之山。当他画出这群山，他奇怪为何前辈画家不曾这样画过。

他也画出水。山总是给水留出位置。而水和水总是一样的。老子看到的水和孔子看到的水应该没什么不同。但怎么画呢？以网纹画水波这是前辈的经验。他后悔没在梦中观察那水的样子。也许水和水的不同全在水岸之不同。

他已画得比自然山水本身美过三倍，但他决心美过七倍。而美到两倍就是僭越了。没人跟他说起过这事吗？他的皇帝老师呢？皇帝老师的《雪江归棹图》只比大自然美一倍或一倍半。但即使这样皇帝老师到底后来也丢了江山。

这年轻人昨夜梦见了什么？

死吗？

他没有江山可丢。他也不曾想到要让自己一条小命平行于他的山水画（而事实已然如此）。他只曾想到，将来每一位观画者都会站在他的位置上并装备上他的目光。人们每赞赏一次，他就会再生一次。画在，王希孟就不会远离。

内府的收藏他全看过了。他模糊知道，自己已画到前无古人。这有点危险，但他无视危险，继续轻轻描摹，与大自然比赛耐心。山峰、树丛、院落、长桥和小船，一一就位。他画出可以走人的小径就真有人走在上面。

一里真山真水不会让人疲倦，十里真山真水就难说了。而他让梦中的大山大水绵延一千里，仿佛他是从绵延万里的山水中截取了这一千里。可以想见皇帝老师缓缓的点头称是，可以听见蔡太师憋在嘴里本欲表达赞叹的脏话。

这年轻人昨夜梦见了什么？

            西 川

除了现代主义和现代性的问题，当下还有一个迫切需要我们思考的东西就是“当代”。我曾在美术学院工作了二十多年，美术界好像和诗歌界很不一样。如果你是美术界的人，你一定会认真思考“现代”和“当代”有什么区别。在视觉艺术领域，当代艺术的重要特征之一是“具有历史指涉”。而在诗歌里面，你如果拿出的是一个现代姿态的话，你不需要历史指涉，可能只是表达某种情感，或者什么东西，就可以了。当代艺术必须是容纳传统的，而现代艺术不一定非得容纳传统，这在国际艺术界已经被讨论很多了。但是在中国当代的诗歌圈，这类讨论是伸展不开的，中国诗歌界所讨论的一些问题，和其他领域的艺术家所讨论的问题，其实有点不太一样。

我们常说诗歌是一种特殊的知识，这就涉及“当代”问题。那么如何在诗歌里触及当代呢？80年代被称作“启蒙的十年”，但我们的“启蒙”一开始就是自相矛盾的问题。启蒙的本意是带来理性，但实际上在80年代的启蒙里，包括了现代主义，而现代主义的一部分内容是强烈反理性的，即我们中国人在80年代搞的启蒙，本身就包含了理性和反理性。再比如中国革命。一般说来，打倒帝国主义的时候，你必须伸出一个拳头，在其他国家，表现为你伸出的是一个民族文化的拳头，体现的是对传统的尊重，比如印度就是这样，当它要赶走帝国主义的时候，它伸出的是一个小农经济的拳头。但是在中国情况不一样，当它要赶走帝国主义的时候，它伸出一个五四运动的拳头，而五四运动是反传统的。它去掉，反掉自己过去的文化；粗略地讲，传统文化也是它革命的对象。所以说中国革命本身，它面对多重对象：帝国主义、封建主义、官僚资本主义。形象点儿说：一个拳头打一个对象，这个历史还好办，如果你伸出一个拳头同时打几个对象，这个历史就开始混乱了；如果你伸出一个在当时还不具备确定的历史合法性的拳头来打击多重对象，其复杂性就不是一句话两句话能说清楚的了。我没有否定五四的意思。我想说的是我们必须充分理解五四与革命与历史与传统与政治的复杂关系。中国的写作，从五四以来，就在这样的背景中展开。我个人对于五四以来的诗歌写作，坦率讲，根本瞧不上眼。原因就是，我们过去的那些诗人们，他们和历史之间，没有构成一个对等关系。

实现现代化，追求现代性，使我们自己成为现代人，这个历史进程早就开始了。但我们发现，到今天，许多历史问题并没有得到解决。这也就是说，我们还没能消化一些产生在19世纪末的问题、20世纪初的问题，于是这些本来属于“现代”的问题成为了“当代”的问题。于是我们的“当代”向过去延伸到19世纪末、20世纪初。任何没有被解决的问题，无论它产生的时间有多早，都是当代问题。这是从第一个层面讲。从第二个层面，也就是文学本身的层面看，我们在几十年的时间里已经学会了几乎所有源自西方的现代主义文学的技巧、方法、文学意识，现代主义已经成为我们的写作常识，但我们时常感到，利用所学，我们无法信心满满地处理我们的“当代”。我们需要在写作中有所发明。风格意义上的考虑倒在其次，我们需要使我们的写作与历史进程本身达成一个对应关系。这样一来，不仅今天对我们来说是当代，昨天也是当代，前天也是当代，甚至明天也是我们的当代。这也就是说，“现代”对于中国人，尤其是中国作家、诗人、艺术家来说，可能是短暂的，而“当代”则是一个漫长的过程。在一个漫长的当代和一个短暂的现代之间，是一个什么样的关系？在一个漫长的当代里，怎么处理所谓现代这样一个话题？这对我们的智力形成了真正的考验。

世界上有不同的“当代”：美国有美国的当代，俄罗斯有俄罗斯的当代，欧洲、拉丁美洲、日本、印度、阿拉伯世界也有各自的当代。“现代”对于大家来说，意义也许是相近相似的：进入机器文明、工业化、资本主义、民主政治，城市化，等等，但我们各自的“当代”也许会有所不同。第三世界或欠发达地区或各先发达又欠发达的文明体其当代性是什么，或许并没有一个统一的标准。但就目前世界政治领域和文化领域的情况看，欠发达地区总是能够把发达地区拖下水，拖在自己的当代，这也许是资本主义全球化的推动者们在一开始没有想到的。这也就是说，无论你有多么发达多么文明，你也无法摆脱别人的当代。而我们，也许就是这个“别人”。我们有“别人”的当代的“我”。我们的文化可能性就在这里。从这个意义上说，我们不必再被“现代”、“现代主义”、“现代性”捆住手脚了。

回到诗歌的话题上：我们看各种诗歌选本，选诗的标准总有差距；各标准实际上挤不到一块去。每个人心里都有标准，但是所有的标准都挤不到一块去。这可能也是跟中国漫长的当代有关系，始终不能尘埃落定。你有现代主义的标准，我有浪漫主义的标准，他有后现代主义的标准，而张三的标准是李白杜甫，李四的标准是禅宗“妙悟”，都是标准，但互不买账，这就是我们的“当代”。一个有趣的现象是，某人可以既赞美社会的多元化因为这是国际潮流，同时慨叹或者愤怒于文学标准的失落。

在所有“标准”中，传统作为当代话题，作为“标准”之一（其实传统内部各种标准也是千差万别）最令我们大费唇舌。一旦我们感觉文化身体孱弱，我们就要回到经典，回到传统（包括精英传统和民间传统），去取暖，去获得合法性。回归传统总是会被叫好的。传统很复杂，但一般人，包括写出些名堂的诗人们所理解的传统其实是进士文化。进士文化之前中国的大传统并非不存在。中国从隋代开始科举考试，唐代进士科的考试每年录取二三十名；这个进士文化一路演进到再也演进不下去的清末。而今天，它成为我们怀旧的对象，当我们暗地里认同这个进士文化传统时，我们觉得我们的文化身份得以确认。但其实，每一个亲近进士文化的人，在今天，都不是四书五经熏陶出来的，都与孔门圣道没什么关系，他们至多就是迷恋一种情调，这在世界文化的上下文里叫“东方”，在当代中国的上下文里叫“高雅”，而“高雅”的对立面是政治流俗与文化流俗。仿佛他们能够因此而回到一个从政治或道德或审美上讲更舒服的时代，这种东西暗合的是20世纪反现代性的一个潮流。这里面包括了托尔斯泰，包括了甘地，包括了辜鸿铭，就是这套东西。这套东西不断地冒泡，老是要回到一个小农经济的状态。他们和那些兴致勃勃于雅集、吹箫抚琴的商人们没什么两样，他们可能对于复杂而多层次的传统相当无知。在今天，真正能够理解感受传统的必是深入当代问题的人们。从历史角度讲如此，从文化，从写作角度讲亦如此。

            张立群

记忆中，西川的诗风是在2006年初集中呈现其变化的——是年1月，西川于中国和平出版社出版了诗文集《深浅》，其中收有《致敬》《景色》《厄运》《芳名》《现实感》以及诗剧《我的天》等。当时，西川在书前的“简要说明”中介绍到：“这是一本我期待已久的书……这是一个人在诸多方面的胡思乱想。但这依然不是一本完成的书。不过有了这本书，我便有了一种可能，去和现在、过去那些我敬重的人们展开一场谦虚的对话。”从1992年写作《致敬》起，西川就改变了以往的写作路数。他渴望寻找诗歌创作中那个新的自己，没想到却找到了“许多个自己”，这种寻找延续至今，可作为考察西川诗歌创作的必要的角度。

《题画》八首给人带来的“陌生化效果”首先在于其是关于赏画的八首诗，而后则是其中蕴含的历史、文化和艺术的主题。也许，谈及西川论画我们不必过于惊奇，因为多年工作于中央美术学院的他早已对绘画耳濡目染，何况在文学上已取得突出成就的他对于艺术从未存有什么明显的界线及至鸿沟。但西川谈画谈的是山水画且将诗歌的笔触指向成就最高的宋画还是让人觉得有些意外：李成的《晴峦萧寺图》、范宽的《溪山行旅图》和《雪景寒林图》、郭熙的《早春图》、赵伯驹的《江山秋色图》、王希孟的《千里江山图》都是宋代山水画的代表性作品。它们或“卷云蟹爪”、或“青绿重彩”、或隐含着十八岁少年王希孟的千古绝唱，一经展出便吸引万千来客……就诗歌本身而言，作者西川肯定是亲历过这些画卷，并对其中的背景、师承关系、时代背景、传奇故事十分熟悉——否则他怎能在《题李成〈晴峦萧寺图〉》中写到“他把这山水给与中国。他再次发明中国，如渺寂的先贤”；“以八方之思构制小图，以万仞之心哦咏小诗。”怎能在《再题王希孟〈千里江山图〉》中写出“也许水和水的不同全在水岸之不同。”并对范宽的《溪山行旅图》和王希孟的《千里江山图》一题再题、意犹未尽。

《题画》八首在显示西川在诗歌和绘画上之造诣的同时，也显现了他对于艺术背后历史、文化的独特理解和领悟。概括地说，“宋尚意”、宋代绘画与书法崇理、讲究表现自身的个性，是与时代之风、文化之风的变化及其形成的当代主题是密不可分的。西川在《题李成〈晴峦萧寺图〉》中将李成笔下“勾摹得如此清刚，不可磨灭”的山水、“此时是业经改朝换代无人认领的山水——也即属于他的山水——同时也即塑造他的山水”，用“突然”二字加以形容，本身就揭示了由唐及宋的时代与文化的变迁。而他接下来所言的“山下客栈中打尖的客人哪一位是李成？或者山道上骑驴、挑柴的行人中哪一位是李成？或者李成是每个人、每棵树、每块石头”，更是建构了诗者、画者与画之间的有机联系。惟有心中有画、人画合一，才能绘制出杰作，西川深谙其中之义，并融入了自己的诗意想象，遂使这些千年之前的画卷得到了新的解读与注释。

《题画》八首第二个特出特征在于其复杂、混合、密集的表达。除《题范宽巨障山水〈雪景寒林图〉》之外，《题画》组诗皆使用了散文化的形式，而在散文形式之内，又运用了隔行的诗行排序，从而使余下几首具有零散化的视觉感受。由此回想西川在《深浅》之“简要介绍”中提到的“一些了解我过去作品的读者偶然读到我近期的作品时，倾向于认为我现在的东西写得混乱，但我知道自己在做什么。”我们不难看出，经过了十余载的积累和沉淀，西川仍在诗歌实验的道路上前行，进而让人领略到更多的写作可能。叙述体、内在的跳跃、引用、反问与设问以及破折号的应用等等，通过多变的风格、表达过程中歧义迭出，填补诗歌阅读中固有的形式及一般意义上的跳跃性，诸如《题画》八首反映了西川对于诗歌写作的当下状态与独特的理解。西川的写法与传统意义上的写作和人们对于诗歌的理解形成了某种张力，此刻，诗、散文诗或是其他诗歌表述形式通过西川的个案可以重新进行思考。就实验性来看，网络化时代的汉语诗歌写作当然在很大程度上遭遇挑战并因此存在更多的可能，是以，西川诗歌的实验精神理当得到肯定。他的实验自由、随性，充分体现了诗歌自然的维度，同时，他的写作也会因为出自西川之手而引人瞩目，至于他的写作由此得到会得到怎样的评价，也自当是见仁见智的。

其三，《题画》八首还拥有广阔的时空跨度。《题画》八首在叙事上的独特性决定其可以自由穿行于古今。这种特点可以是《题郭熙巨障山水〈早春图〉》《题王希孟青绿山水长卷〈千里江山图〉》《再题王希孟〈千里江山图〉》中的讲故事；可以是引用前人诗句入画如《题李成〈晴峦萧寺图〉》的结尾、《题范宽巨障山水〈雪景寒林图〉》中的与李白独坐敬亭山的比照；可以是《题郭熙巨障山水〈早春图〉》中的大段引用……面对着千年之前的名画，诗人恣意想象，并由此实现了古与今、人与画的“时空同构”。而他在《题佚名（传赵伯驹）青绿山水横卷〈江山秋色图〉》中，更是将东方绘画艺术的传播和西方绘画艺术的回应写进诗里，进而加大了诗歌的宽度和厚度。“那些来到欧洲的东方画工们画得还行是因为遥远家乡大宋朝的画家们画得好，而大宋朝的画家们一个比一个画得好是因为图画院里有人画出了超拔前人的《江山秋色图》”；“山水的创造者、造梦者不曾想过要加入远方又远方的文艺复兴。”通过“题画”，西川不仅写出了绘画艺术的长度，而且还写出了绘画艺术的广度与深度。阅读他的《题画》八首，可以想象到他在画前出神的样子，“人在画中游”，既是他想象宋代杰出画家艺术创作的过程，也是他作为今人身临其境、得意忘言的结果。

总而言之，西川《题画》八首既为人们提供了阅读的空间，也在很大程度上带来了解释的难度。究竟应当如何评价西川诗歌的“混合的美学”？它又会走多久、多远？在我看来，这不仅需要通过西川自我有效的实践加以回答，还取决于读者接受的限度，而检验的终极标准自是谁都无法逾越的时间！