2017年12月16日上午，在合肥市稻香楼宾馆举办了一场“陈先发作品研讨会”，同时发布了陈先发的诗集新著《九章》。该研讨会系由安徽省委宣传部、安徽省文联主办，安徽省作家协会承办的“安徽原创文学”系列研讨活动之一。安徽省文联主席吴雪发表了欢迎讲话，省作协秘书长、《诗歌月刊》主编李云介绍了活动的相关背景。来自全国各地的八位知名诗歌评论家参与了讨论。诗评家钟硕女士未能到会，发来了她的讨论稿。安徽省内数十位诗人及《诗歌月刊》《安徽文学》《清明》等杂志社代表列席了会议。

诗人陈先发创作生涯逾三十年，诗歌成就卓然，在当代诗坛拥有巨大影响力。在他的新诗集《九章》出版发行之际，来自全国各地的众多评论家聚会淝上，对其作品展开了热烈的讨论。讨论者们从不同角度进入陈先发的写作，提出诸多颇具启发意义的观点。如霍俊明通过文本特征、精神气质等方面的分析，把陈先发及其作品界定为“总体诗人”“总体诗歌”；李少君以“写碑”二字概括陈先发的创作风格，指出其作品不仅具有个人写作的典范性，更具有民族美学的代表性；何言宏以“心的诗学”来阐明二十一世纪以来以陈先发为代表的一批诗人的诗学文化取向；钱文亮认为陈先发具有高度自觉的现代诗学意识，同时其诗歌实践表达了极其复杂的现代性体验；张德明指出《九章》是对“骚体”传统的现代传承；许道军提炼了陈诗的三个特征：生命悲悯意识、文体自觉意识和高超的诗艺；胡亮认为陈先发融合现代与古典，给新诗美学带来新质；苗霞阐述了陈诗在诗思与语言上所具有的知性特征，指出陈诗具有独特的语体风格与哲学气质；钟硕则多方论证了陈诗的超越性与生长态……这场讨论的意义不仅在于对一个重要诗人的创作生涯进行了总结，更在于，它以诗人陈先发为坐标或入口，对整个新诗的发展进程和美学形态进行了审视，给我们带来诸多历史和诗学的启示。

以下选编了讨论的主要内容，以飨读者。

霍俊明（中国作协创研部）：同代人对当代诗人的批评和定位，很容易拔高，尤其是朋友间的批评。当然同代人批评的另一种更为严峻的情况，则是忽略甚至贬低了当代人的写作。在我看来，陈先发是一个强力诗人，一个生产性的诗人，一个总体性的诗人。尽管此前他的很多诗作被广为传颂，但是，在我看来，《九章》系列文本的完成，才最终标志着陈先发由个体诗人到总体诗人的转换。这至为重要，尤其是在这个“个体诗歌”写作已经失控的时代。1990年代以来，随着时代转捩、诗人的精神突变以及诗歌的内在转型，个体在诗歌中得到前所未有的凸现与强化，这在以前自然有其重要的社会学和诗学的双重意义。而近年来，诗人却越来越滥用了个人经验，自得、自恋、自嗨。个人成为圭臬，整体性不复存在，取而代之的是一个个新鲜的碎片。无论诗人为此做出的是“加法”还是“减法”，是同向而行还是另辟蹊径，这恰恰是在突出了个体风格的同时而缺失了对新诗传统的构建。问题是，没有一个诗人能够在真正意义上成为一个时代文学的总体表征，汉语诗歌迫切期待着总体性诗人的出现。在非史诗的时代和丧失了总体感知的写作趋向中，陈先发《九章》系列的完成，恰恰显现出了一个总体性诗人的文本征候和精神肖像。

从文本内部来看，陈先发的《九章》也体现了复合和综合文本的显著特征，是融合的风物学、词语考古学和共时性意义上诗歌精神的共振与互文。就《九章》而言，生成性与逻辑性、偶然性与命定性、个体性与普世性是同时进行的。尤其是陈先发诗歌中生成性的“旁逸斜出”的部分印证了一个成熟诗人的另一种能力，对诗歌不可知的生成性的探寻，以及对自我诗歌构造的认知、反思与校正，而这也是陈先发自己所强调的诗歌是表现“自由意志”的有力印证。与此同时这一“旁逸斜出”的部分或结构并不是单纯指向了技艺和美学的效忠，而是在更深的层面指涉智性的深度、对“现实”可能性的重新理解和“词语化现实”的再造。一个优秀诗人的精神癖性除了带有鲜明的个体标签之外，更重要的是具有诗学容留性。诗人需要具有能“吞下所有垃圾、吸尽所有坏空气，而后能榨之、取之、立之的好胃口”。这种阻塞的“不纯的诗”和非单一视镜的综合性的诗正是我所看重的。

总体性诗人的出现和最终完成是建立于影响的焦虑和影响的剖析基础之上的，任何诗人都不是凭空产生、拔地而起的。与此相应，作为一种阅读期待，我们的追问是，谁将是这个时代的“杜甫”或者“沃尔科特”？博尔赫斯的《卡夫卡和他的前辈们》从影响的角度论证了卡夫卡的奇异性。而哈罗德·布鲁姆则在《影响的焦虑》《影响的剖析》中自始至终谈论文学的影响问题，甚至这几乎是无处不在的一个不言自明的事实。一百年的新诗发展，无论是无头苍蝇般毫无方向感地取法西方，还是近年来向杜甫等中国古典诗人的迟到的致敬，无不体现了这种焦虑——焦虑对应的就是不自信、命名的失语状态以及自我位置的犹疑不定。这是现代诗人必须完成的“成人礼”和精神仪式，也必然是现代性的丧乱。尤其是对于像陈先发这样具有奇异个性和写作才能的写作者，他反过来会因为能动性和自主性而改变单向度的影响过程，而对其他的甚至前代的诗人构成一种“时序倒错”的影响和反射。当读到陈先发的《秋兴九章》的时候，我们必然会比照中国七律的巅峰之作——杜甫暂居夔州时所做《秋兴八首》。杜甫不只是古诗和现代诗的传统，更是汉语的传统。暮年的杜甫在夔州的瑟瑟秋风中遥望长安自叹命运多舛，他道出的是“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧”。而此去千年，安徽诗人陈先发在秋天道出的则是“穿过焚尸炉的风/此刻正吹过我们？”这种阴厉、冷彻之气让我们看到了茫无边际的“历史”“前世”和“此岸”之“灰”。这对应于个人化历史想象力和求真意志基础之上的“写碑之心”，既是记忆的摹印，也是对命运的认知。

总体性诗人必然具备由内到外的各种精神能力和写作技艺。格物、词源，二者在陈先发这里几乎是同时到来的。在“词与物”的关系上陈先发同样有着深深的焦虑，当然在具体的诗歌实践中这一焦虑更多转换为博弈和再造。对语言的迷恋和怀疑、自审的悖论态度最终在陈先发这里呈现出奇特的语言景观。总体性诗人的独创性和个人风格也必然是突出的，而其作为强力诗人也必然会被谈及其与传统的关系。确实，陈先发的诗歌更多是在与传统诗学的关系层面被研究者提及——比如指认其前期诗歌受到王维、李商隐的影响，后来则越来越显现出与沃尔科特、希尼等诗人的交互性。确实从表面上来看，他的诗歌无论是场景、意象构成，还是具体而微的词语，都带着某种古典性和传统性。这样的写作既是危险的（容易被误认为是非及物的），也是难度巨大的（传统的无形的庞然大物会吞噬个体的影子）。而陈先发在焦虑中完成的则是一次次关于词语和格物的元诗意义上的自审和抵牾。陈先发的诗歌话语恰恰是反古典、反惯性、反线性的，他一直有着构筑核心意象和精神场域的雄心。他是有某种冲击语言极限能力的诗人。从语言的输出和译介来看，陈先发的话语方式显然带来了一些不可译甚至不可解的部分。从元诗的层面，也就是那些从诗到诗的文本，不仅体现了一个诗人的写作自觉——经验和语言的再造，而且还在于一个诗人终其一生可能都是为了写出一首终极意义上的诗，此前的诸多文本都是在为这一终极文本努力。那么，陈先发近几年的《九章》系列诗作可以称为终极文本吗？这个倒是值得讨论的。

《九章》这种总体性的复合文本的写作方式往往会引起与同时代诗人类似写作方向的比较，比如臧棣的“入门”“丛书”“协会”以及孙文波的“山水诗”等等。但是陈先发《九章》的特殊之处正在于其每一组诗的相互关联的连环构成，而非诗作长度和量的无效堆积。《九章》系列诗作的独特结构值得重视，九首诗成为一个结构而非组合和叠加。质言之，《九章》系列在结构方面呈现的是有机体，各个部分彼此支撑、相互补充、互为你我——正如无形的金色蜂巢（里尔克）或双重火焰（帕斯）。这对于当下无限拉长的有量无质的组诗和长诗写作是一个有力的提醒，更多诗作缺乏的正是构架能力和整体意识。

与此同时，在对事物的独特而复合的观察角度方面，陈先发也是一个总体诗人。这是介入者、见证者、旁观者、局外人、肯定者、怀疑者的彼此现身。一个诗人一定是站在一个特殊的位置来看待这个世界，经由这个空间和角度所看到的事物来在诗歌中发生。诗人有自己独特的取景框，比如陈先发在诗歌中经常站在一个个清晰或模糊的窗口。陈先发往往在玻璃窗前起身、站立、发声。似乎多年来诗人一直站在“窗口”或“岸边”。这让我想到了陈先发当年的一首诗《在死亡中窃听窗外的不朽之歌》。这一固定而又可以移动、转换的“窗口”既是诗人的观察位置（正如陈先发自己所说：“每个时代都赋予写作者与思想者一个恰当的位置，站在什么位置上才最适于维持并深究自我的清醒？”），又是语言和诗性进入和折返的入口，确切地说是诗人精神状态的对应。由此才会使得出现在“窗口”内外的事物完成精神对应：“在外省监狱的窗口/看见秋天的云”（《秋兴九章》），“从厚厚的窗帘背后，我看见我被汹涌的车流/堵在了路的一侧，而仅在一墙之隔”（《颂九章》），“夕光在窗玻璃上正冷却”（《杂咏九章》），“窗外正是江水的一处大拐弯”（《寒江帖九章》）。由这些“窗口”出发，我们可以看到一个在出世和入世之间，轮回与未知之间，在自我心象与外物表象之间游走不定、徘徊莫名的身影。“窗口”“斗室”的空间决定着诗人内倾性的抒写视角。而陈先发在斗室空间的抒写角度不仅通过门窗和天窗来面向自然与自我，而且在已逝的时间和现代性的空间发出疑问和惊悸的叹息。诗人不只是在镜子和窗玻璃面前印证另一个时间性“自我”的存在。

陈先发在《九章》中带给我们的景观是一个个球体而非平面，是颗粒而非流云，是一个个小型的球状闪电和精神风暴。这样就尽最大可能地呈现出了事物的诸多侧面和立体、完整的心理结构。诗既可以是一个特殊装置（容器）又可以是一片虚无。就像当年的史蒂文森的《观察乌鸫的十三种方式》那样穷尽事物的可能以及语言的极限。这多少也印证了里尔克关于球型诗歌经验的观点。

总之，在我看来，《九章》标志着一种总体诗歌和一个总体诗人的诞生。

李少君《诗刊社》：陈先发和我是同一代人，按现在流行的说法，我们也是同时代人。他在我们那一代诗人中，是比较早就走向成熟的，甚至是最好的之一，并且那时候就在影响着更为年轻的一代。比如80后女作家棉棉，在她的代表作《糖》一开头，就写到她去复旦大学听陈先发的诗歌朗诵。现在有一种说法，就是先发早期的诗歌与海子比较相似，甚至是最像海子的诗人。其实现在回过头看来，先发的诗歌那时就比海子在修辞上成熟。当然，海子有他的优点，就是他保持着一种艺术的直觉，一种本能的、质朴的初心，这可能和他出生于乡村和自然山水中有一定关系。海子有一种大地性与自然的诗意，也就更开阔一些，这使他区别于很多学院派和只有城市经验的诗人。那些诗人整天纠缠在城市的人事之间，艺术上就很难超越。只有在更广阔的背景和天地里，你的艺术才能超越。现在许多人对海子是羡慕嫉妒恨，因为你在形式和修辞上面也许远远超越海子，但你的直接的穿透力和感染力却远远赶不上。

但海子也有一些问题，就是修辞技巧稍嫌简单，挑战性不够。陈先发这一点做的相对好，他既保存了最初的感受和直觉力，又有一套自己的修辞方式和语言风格，自我痴迷自我雕琢，语言点唤事物，戳破精神层面，压抑的个体情感挣破而出，这种修辞风格独特到产生强大吸引力，很多人被他的诗歌迷住。这是陈先发区别于其他学院派的优点，其修辞性很强，但最原始的、最质朴、最本能的感觉，仍然保留在他的诗歌的核心里面。如果没有这个区别，那么他跟一般的学院派也就没什么两样。现在的学院派写作在修辞上也很讲究。敬文东有个说法，就是诗歌写作分走脑和走心，我觉得先发是把走脑和走心结合得最好的一个诗人。现在有些诗人写作可能靠走心取胜，但修辞就比较简单，有的人靠走脑逞强，修辞玩得比较好，但内里空洞。陈先发越来越成熟，个人风格越来越鲜明，特别是《九章》的完成，具有一种典范性，甚至经典性的一面，就是其敏锐的感受力和个人修辞的独到风格结合的恰到好处。先发的个人风格，应该是从他的《写碑之心》开始的。早期的《春天的死亡之书》，抒情性很强，但有些泛滥。先发对自己要求非常高，经常会否定自己的前期诗歌。我记得有一次，我觉得他的两首诗比较好，就给发表了，先发看了有些不高兴，说那些诗都是我不要了的。我说诗这个东西不是你说了算，一旦写出来就跟你没关系了。当然，这也说明，先发对自己有比较高的要求。从《前世》，尤其是到《写碑之心》，先发形成他独有的语言风格、修辞风格。他也有了一大批的追随者，他们坚定地认为先发的诗就是最好的，而他们的生活跟先发甚至没有任何的交集。可见他的诗歌魅力是巨大的、深远的。

如果用一个词来描述先发的诗歌风格，我觉得可以用他“写碑之心”的“写碑”来描述，就是说陈先发的诗歌，是一种雕刻的字与词的线条画。为什么这么说呢？大家知道，碑是要刻的，要一个字一个字用力镌刻，如果是把碑“写”出来，那么这就是一种举重若轻的状态，因为你把一种需要一个字一个字刻出来的文字，用线条就轻易给描绘出来，勾勒出来了，所以说，“写碑”这两个字很有深意，很有概括力。陈先发的诗歌，就是简洁有力而又深刻的，留白也很多，意味深长。此外，我们都知道，线条画是一种中国风格，具有本土性。正好和陈先发追求的本土美学相适应。这一特点，在《九章》里面表现非常鲜明。

众所周知，中国百年新诗是受西方诗歌影响的，一直披着西化的外衣，这也是当代新诗一直受争议的地方。比如朦胧诗，这个名称其实是对朦胧诗的批评，肯定朦胧诗的一般把“朦胧诗”叫作崛起派，但最后大家还是觉得朦胧诗这个名字好，这说明什么呢，说明对朦胧诗的接受一直是有限度的，一直是有争议和批评的，因为朦胧诗受翻译的影响，显得有些晦涩，不流畅。我觉得在这一点上，先发的语言，融合了古典诗歌的凝练和现代语言的灵活，内涵很丰富，表现力很强，超越了中不中西不西的翻译体，真正形成了自己的个人特色和美学方式，形成了一种强力的风格。

先发对自己的每一首诗都是要求非常严格的，如果说他的每一首诗都是一块碑的话，他的刻写都是非常用心的，情感强烈但压抑浓缩，语言总是精准地攫取事物。具体到每一首诗，也变化多端，既有悬崖的孤绝、寒江的凛冽，也有轻霜般完美。到了《九章》，陈先发不仅仅限于对一首诗要求的完美，他开始追求整个结构的完整，我觉得这就是他写《九章》的原因。从某种意义上，可以说这是体现了一种史诗的意识，或者说是一种抱负。当然这种史诗不是西方概念里的史诗的概念，而是他自身的一种心灵史和精神史，或者也包含着社会史。他的这个结构是有着开放性的，是把社会的各个方面，天地万物、社会经济、众生百态，整体涵盖在里面的一个体系。我觉得在这方面，先发达到了一个典范性的创作状态。在《九章》里面，展现出一种大的结构的完整性，但具体到其中的每一首诗，也很完美，但又有很大的自由空间。这些不同角度不同题材的诗歌，构成一种很大的互补性。其中的一些诗，我个人觉得是当代新诗中最好的。比如有首《早春》我特别喜欢，我第一次读就给迷住了，这首诗整体看是一个素描，白描，寥寥几句，但构成一个情境，一个画面，一个场景，一个正在发生中的事情的片断和截面，在这里面，诗人注入他的情感，并表达自己的一种感悟，这是对中国古典诗学的现代转换与创造。

评论家敬文东教授写过一本书，叫作《感叹诗学》，我一直对《感叹诗学》评价比较高，为什么呢？我觉得我们以前的诗歌理论还缺少原创性，对西方诗歌理论亦步亦趋。而感叹诗学抓住中国诗歌的核心的东西，是原创性的诗学理论。比如古典诗歌中的这个情境诗歌，这其中的情，其实很大程度上就是一种感怀。“诗言志”，志其实就是情志。中国古典诗歌里感怀的东西特别多，好的诗歌里，既有情感，又有经验，最后一两句往往是感叹与抒怀。陈先发的很多诗歌，也有这个特点，前面可能呈现的是片断，是叙事，是场景，但最后它可能突然来那么几句，表达某种感叹的东西。比如《秋兴九章》之七，这首诗前面其实是描述，但到了后面就是一种感叹，一种感怀。所以，虽说先发写的是新诗，但在精神上是传承了像杜甫这样的诗人的。还有一首《群树婆娑》，我觉得都是当代诗歌的经典之作，在百年新诗中也是不可多得的。

陈先发的诗歌当中，反复出现父亲这个形象，这个父亲当然可以是实际的父亲，因为先发的父亲很早去世了，他不断地在精神上寻找父亲，缅怀父亲；但我觉得也可以理解为中国诗歌的传统，中国文化的传统。他在这里面其实是有一种焦虑感的。前面说了，中国新诗有一个西化的源头，所以百年新诗中，我们一直在寻找自己的传统。先发以前也写了许多这样的文章，包括谈论中国新诗的本土性的文章。我觉得，到了《九章》，先发真正是承接上了这个传统的，但又有现代的转化与创造，有很强烈的现代性和现代意识，因为，他所有的情感、困惑、挣扎、喜悦与焦灼，都有一个现代个体的浓郁的个性和个人色彩，是对自我与存在的精研，是一个现代中国人对自身生活的反省、考问、校正和修复，他源于传统又挣破传统，试图将个人性和现代性推到极致，正因为这一过程的艰难与不容易，所以他情感浓烈但又内敛克制，感悟感叹感怀很多。从这个意义上，陈先发的诗歌，是现代进程中，一个中国人个人的心灵记录、精神叙说和意义探索。陈先发的诗歌，不仅从个人写作的角度上具有典范性，另外，从更大的意义上来说，又有民族美学的代表性，即使在整个中国百年新诗的层面上，乃至在当代世界诗歌的范围内，也呈现出了中国当代诗歌的典型性。

何言宏（上海交通大学）：我一直以为，二十一世纪以来的中国诗歌发生了重要的历史转型，也取得了很大成就。这些转型，除了体现在我们的诗歌体制、诗歌文化等诸多方面外，更加重要、也更基本地，还体现在诗歌创作的实际成就方面。我们衡量一个诗歌时代所达到的高度，主要就是要看出现了怎样的诗人和怎样的诗歌作品。我在很多场合都曾说过，二十一世纪以来的中国出现了很多非常重要的诗人，不管是在中国新诗自身的历史脉络中，或者甚至是在目前的世界范围内，他们的成就，无论是在精神、诗学，还是在技艺上，都不算弱，不输于我们熟知的一些经典性诗人。他们的诗歌在精神和美学上，也与以往的时代有所不同，具有新的历史特点。我知道诗歌界的不少朋友，心里都会有一个二十一世纪以来中国代表性诗人的名单，人数不等，也许是十来个，也许是二十来个，每个人的版本自然也不同，但我以为，实际上私下里也和一些朋友交流过，不管是哪一个版本的名单，都会有陈先发在。我想说的其实就是，陈先发毫无疑问地是我们这个时代的代表性诗人之一，在诗歌史的意义上，“代表性”就是“经典性”。一般人都会习惯性地认为，“经典”必须要经过一百年、二百年甚至更长的历史时期才能辨认，我觉得，并不完全如此。记得有一次刘再复先生曾对我说过，我们往往有一个学术或思想的误区，就是不愿意或羞于承认同时代人的杰出与天才。我知道他所说的天才指的是李泽厚，当时，他是在向我解释他为什么要称李泽厚先生是天才。这里，我套用一下刘再复先生的说法，那就是我们往往不愿意或羞于承认同时代作家或诗人的经典性，我认为这也是一个思想误区。我们从事文艺批评和文学研究，当然需要科学、稳健和学理性，但在某些时候或某些方面，也需要一些基于审美和历史眼光的敏锐判断，要勇于“指认”同时代的经典作品和经典性的作家与诗人。后来的人们其实也是要依靠或参照我们的选择和判断去继续进行文学史研究，我们有责任为文学史做初步的遴选，也一定要敢于显示我们这个时代的判断水平。

那么，我们应该怎样来评价以陈先发为代表的我们这个时代的优秀诗人呢？我以为自二十一世纪以来，在世界性和本土性的新的深刻交汇中，我们的诗人做出了新的文化选择和诗学选择，这一点在先发的创作与思考中表现得非常明显。这两年来，我一直在寻找一个较为合适的概念来概括以先发为代表的这一批诗人的诗学特征。少君借用先发的《写碑之心》而以“写碑”这个说法来概括先发，我想也是在作这样的努力。而我更侧重于“心”字。我曾经用“心的诗学”来概括二十一世纪以来以先发为代表的一批诗人的诗学文化取向。这个“心”字最主要的含义就是价值理念，接近于张载“横渠四句”所说的“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”中“心”字的含义，这样来看，先发的诗学，就是一种文化选择与文化建构，有在我们这个时代进行价值建构的意思。我们常说“不忘初心”，先发的诗学“初心”就是要接续我们的精神文化传统。他的很多创作，都有回到古代的倾向，都是在向我们精神文化传统的回归与致敬。先发的写作有一种很强烈的气息，那就是对古典文化的倾心和回溯，和对中国传统思想伦理的重建。比如他经常写到父亲的形象，这一形象一方面有刚才所说的诗歌传统，另一方面，我觉得也可以理解为是对以父为象征的文化价值的回归与和解。我们知道，1980年代的中国文化是“弑父”型的，二十一世纪的文化则是“回归”。当然，这个“回归”，不是说要跟传统完全对接与一致，像是要重返子宫那样，这肯定不可能，也是乌托邦，古代是永远回不去的。所以在先发的诗中，一方面有强烈的文化回归之感，体现出强烈的“文化初心”，但是在另一方面，还有一种“文化弃婴”之感。比如在《寒江帖九章》第一首《寒江帖》中，这种“文化弃婴”之感就非常明显——“笔头烂去/谈什么万古愁//也不必谈什么峭壁的逻辑/都不如迎头一棒//我们渺小/但仍会战栗/这战栗穿过雪中城镇、松林、田埂一路绵延而来/这战栗让我们得以与江水并立//在大水上绘下往昔的雪山和狮子。在大水上/绘下今日的我们：/一群弃婴和/浪花一样无声卷起的舌头/在大水上胡乱写几个斗大字//随它散去/浩浩荡荡”——某种弃婴一般惊恐、无望的愤懑与孤绝充塞和写意于天地之间，写意于水，与组诗中的其他作品一起，非常强烈地传达出我们无所皈依和精神失据的悲剧处境，从而也使陈先发诗中的个体主体，包含着相当巨大的文化焦虑和内在紧张，极具荒寒。《寒江帖》一诗，可以作为先发的代表作，非常具有代表性地体现了先发的文化精神。在天地万物与历史时空之间，一个深深地怀有文化焦虑的抒情主体，这是先发最为突出的诗歌形象……先发是二十一世纪中国具有代表性和经典性的一位重要诗人，他有自己个体化的诗学观念体系，并在创作上有充分体现，非常值得我们进一步研究。