1916年7月22日胡适写出了他自己的第一首白话诗，随后在致友人的信中表达了“吾自此以后，不更作文言诗词”，“欲以数年之力，实地练习（白话诗）”，“新辟一文学殖民地”的决心。1917年《新青年》杂志发表了胡适、刘半农、沈尹默等人创作的第一批新诗。自此，新诗作为一个自觉的、有意识的文学运动汇入了新文学运动的潮流，成为这一运动的突破口，并以其成立完成了对旧文学最后的攻坚战。

胡适倡导的文学革命以“工具革命”作为突破口，也就是采用白话作为惟一的文学语言，以此建立“国语的文学”“文学的国语”。以诗言之，就是要“把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”。这个打破格律束缚的要求看起来似乎很激烈，其实只是采用白话的一个附带的结果。白话和文言性质上的差别，使得旧诗的格律规范以至文法结构对新诗完全不适用了。语调是诗歌音乐性的基础，而文言无以传达现代人的鲜活语调，也就难以表现现代人复杂的感觉、情绪和经验。白话作为诗歌语言的确立为传达现代人的语调，也为自由地表现诗人的感情和个性，传达现代人丰富、复杂的情感、经验和意识奠定了基础。用胡适的话来说，“有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的思想，复杂的感情，方才能跑到诗里去”。就其意义来说，采用白话作为诗歌语言不但是语言形式的巨大变革，同时也意味着思维方式的根本变革。我们可以说，当白话被正式采用为诗歌语言之时，新诗的倡导者们就自动赢得了一个新世界，或者说一个新的诗世界。

采用白话写诗也为创造一种新的诗歌音乐赢得了可能。作为对旧诗的固定的、人为的而且日趋僵化的（因为它越来越成为脱离内容的空洞的套子）音乐模式的反叛，胡适提出的“自然的音节”就成了初期新诗音乐追求的目标和方向。他说：“新诗大多数的趋势，依我们看来，是朝着一个公共方向走的。那个方向便是‘自然的音节’。”胡适把诗变为词、词变为曲的演变都看成是“皆所以求近语言之自然也”。所以，他认为新诗取代旧诗“其实只是《三百篇》以来的自然趋势”的实现。可以说，在胡适的诗论里，“自然”被赋予了一种绝对的价值。实际上，他正是用这个“自然”价值观去反对旧诗的音律的。这种“自然”价值观也决定了自由诗在新诗中的主体地位。关于新诗的音乐性，他说，“诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。至于句末韵脚，句中的平仄，都是不重要的事。语气自然，用字和谐，就是句末无韵也不要紧”。这里，胡适注意到了“语气”对诗歌音节的决定影响。他也敏锐地意识到“诗的音节”和意义的关系。他引述朱执信的话“诗的音节是不能独立的”，并解释说，“诗的音节是不能离开诗的意思而独立的”。他把“自然的音节”看作“顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下”，并指出，“凡能充分表现诗意的自然曲折，自然轻重自然高下的，便是诗的最好音节”。

对于新诗的节奏、用韵、平仄的应用等问题，胡适也提出了富于洞察的见解。关于节奏，他说“句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的”，并注意到新诗的音节因为“白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的”（胡适使用的“节”大致相当于后来卞之琳、何其芳等人使用的“顿”）。关于新诗中的平仄问题，他指出白话的平仄是随意义和词语的组合而变化的，所以“白话诗里只有轻重高下，没有严格的平仄”，“白话诗的声调不在平仄的调剂得宜，全靠这种自然的轻重高下”。对于新诗的用韵问题，胡适主张“第一，用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵，这是词曲通用的例，不单是新诗如此。第三，有韵固然好，没有韵也不妨”。最可贵的是，他很早就指出了“内部的组织，——层次，条理，排比，章法，句法，——乃是音节的最重要方法”。这是许多人未较注意而疏忽过去的，而对于理解新诗的音乐这实在是一个极大的关键，也是构造新诗音乐最根本的方法。这个方法实际上是把诗歌的音乐看作一种总体的效果，语言的音和义在这个总体效果里合而为一。这就从根本上避免了单纯从一字一词的音响去追求诗歌音乐（胡适批评说，唐宋诗人所做的双声诗和叠韵诗，都只是游戏，不是做诗），把诗人和读者引出了旧诗音响的 “迷魂阵”，也为郭沫若“内在音乐性”的倡导，扫清了道路。

对于胡适为新诗建设所作的贡献，梁宗岱先生颇不以为然。他批评说，“新诗底发动和当时底理论或口号，——所谓‘建设明了的通俗的社会文学’，所谓‘有什么话说什么话’，——不仅是反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直是把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了。”梁宗岱先生的批评不能说是没有见识，但显然对新诗的发生缺乏同情的理解。胡适并不是一个当行的诗人。但正是他而不是哪个诗人以一人之力最早提倡用白话写诗（郭沫若曾说他写新诗比胡适早，但理论上的首创之功无论如何要归胡适），并身体力行，取得了初步的成果。难道这还不能证明他那独具的敏感和洞见，以及他那对于新文学以至国家社会的担当之心吗？作为诗人而言，胡适确实过分沾滞于常识了，但正是他那以常识为基础的清明的意识，洞穿了新旧文学之争的实质，把文字工具革命作为突破口，提出了建设“国语的文学，文学的国语”的根本主张。——否则，我们今日可能还在旧文学的泥淖中“冥行索途”。质言之，胡适的新诗理论固然有其粗疏的地方，他对旧诗一些具体作品的批评也多有失当，可以验证他的诗歌趣味的狭隘，但他对于旧诗的种种批评的基本出发点，他对于新诗建设的主要设想，至今仍有其合理性。在对胡适的评价上，倒是梁实秋的话说的比较客观。他在给徐志摩的信中，谈到胡适为新诗建设所做的贡献的时候说：“就大体讲来，《尝试集》是表示了一个新的诗的观念。胡先生对于新诗的功绩，我以为不仅是提倡以白话为工具，他还大胆的提示出一个新的作诗的方向。新诗与中国传统的旧诗之不同处，不仅在文字方面，诗的艺术整个的变了。”我以为这个评价是到位的。尽管《尝试集》在艺术上有种种的不足，但它无疑指示了一个新方向，这个方向的根本目标是要让诗歌获得与生活并列的地位，而不仅仅是生活的点缀，就像普通的旧诗那样。这实际上就是一个使诗歌艺术现代化的方向，是中国诗歌的一次脱胎换骨。很多人特别是一些诗人所以对胡适持酷刻的批评态度，恰恰是因为他们没有认识到这个转变的意义，因而也不能充分领会新诗和旧诗性质上的根本差异。

早期白话诗人，胡适之外，还有沈尹默、俞平伯、康白情、傅斯年、周氏兄弟、刘半农、朱自清、刘大白等。这些人的新诗创作基本上都在胡适的新诗理论的影响范围之内，诗歌内容以描写具体生活场景和自然景物，或者托物言志，表现诗人对社会人生的思考感悟为主，艺术上则主要依赖白描、比喻和粗浅的象征，对诗的音乐性较少讲究。也就是说，他们的创作在内容和形式都存在散文化倾向。由于初期白话诗这种双重的缺陷，不久便在诗坛掀起了一个反对胡适和初期白话诗的潮流。这个潮流从三个方面清算了《尝试集》和初期白话诗的弊端，开始了一个“诗的自觉”的过程。一个方面是从内容抨击初期白话诗的散文化倾向。针对胡适“作诗如作文”的主张，郭沫若、成仿吾等强调诗歌是主情的艺术，与散文内容有根本的差异。对这个问题，早期白话诗人康白情已有所自觉。他说，“诗大概起源于游戏冲动，而散文却大概起源于实用冲动。两个底起源稍异，因而作品里所寓底感情不同，因而其所流露底节奏也有差别，因而人一见就可以辨其为散文为诗”，并据而提出了“诗是贵族的”的主张。这与早期白话诗人鲜明的平民意识有相当的距离，可以说已经有了初步的“诗的自觉”。1923年5月，《创造周报》第1号，发表了成仿吾的《诗之防御战》，这可以说是新诗历史上第一份“诗的自觉”的宣言，郭沫若称之为投向诗坛的“爆击弹”。在这篇文章中，成仿吾从“文学始终是以情感为生命的，情感便是他的终始”，“不仅诗的全体要以他所传达的情绪之深浅决定他的优劣，而且一句一字亦必以情感的贫富为选择的标准”的认识出发，对初期白话诗内容上的主智主义和形式上的散文化倾向进行了猛烈抨击。成仿吾断言，“《尝试集》里本来没有一首是诗”，而康白情、俞平伯、周作人、徐玉诺等人的新诗也都不够诗的资格，被他统统称为侵害诗的王宫的“野草”。郭沫若则是这个“诗的自觉”潮流的理论和实践的主要推动者，在这两个方面都为新诗树立了“诗的尊严”。他强调，“诗的本职专在抒情”，诗应是“我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底喊叫”。穆木天和王独清等初期象征主义诗人则在1926年提出了纯诗的概念，“要求诗与散文的正式的分界”，对胡适“作诗如作文”的主张进行了正面抨击。穆木天认为，诗歌的领域是“纯粹的表现的世界”，散文负责的领域则是“人间的生活”；“诗的世界是潜在意识的世界”，是“内生命的反射”和“内生活真实的象征”。他认为，“先当散文去思想，然后译成韵文”是“诗道之大忌”，诗人作诗先要找到“一种诗的思维术，一种诗的逻辑学”，“直接用诗的思考法去思想”。王独清认为诗人应有“一种异于常人Goǔt（趣味）”，“诗，作者不要为作而作，需要为感觉而作（écrire pour sentir）,读者也不要为读而读，须要为感觉而读（lire pour sentir）”。朱湘也指责胡适的“诗的经验主义”，认为它“决无可以成立的理由”，他给《尝试集》的评语是“内容粗浅，艺术幼稚”，“胡君的诗没有一首不是平庸的”。

二方面是从表现方法出发向初期白话诗提出挑战。针对初期白话诗的写实倾向和主智倾向，成仿吾在他的文章的最后特别指出“想象和音乐”对诗歌的特殊意义，郭沫若则把直觉与想象作为诗歌表现的基本方法。这个时期，早期白话诗幻想和想象的缺乏成了后起诗人集中攻击的靶心，而这种攻击也确实有的放矢，针对了早期白话诗方法上的根本缺陷。穆木天强调诗要“暗示”与“朦胧”，甚至说“诗越不明白越好”。

三方面是从形式入手否定早期白话诗的实践。闻一多写于1922年的《〈冬夜〉评论》分析了俞平伯这本诗集音节上的缺陷，同时批评了胡适“自然音节”的观念，认为“所谓‘自然音节’最多不过是散文的音节”，胡适因为由词曲的音节“进而为纯粹的‘自由诗’的音节”而自鸣得意，“其实这是很可笑的事”。闻一多这时已表现出一种不同于胡适的“自然的音节”的诗歌音乐观念，而有意追求一种人工的音节之美，成为新月格律探索的滥觞。穆木天指责当时的新诗形式粗糙，认为“诗要兼造形与音乐之美”，主张用复杂的韵法和废除句读。王独清强调“音”与“色”对诗歌的作用，认为诗人应该“多下苦工夫，努力于艺术的完成”。在这个过程中，早期白话诗人们在写作上实际上已经难以为继，大多淡出了新诗创作，到1925年前后，早期白话诗的时期就宣告结束了。应该说，早期白话诗已经完成了自己的历史任务，那就是彻底摆脱旧诗的藩篱，大胆以白话写诗。早期白话诗关注的重心在“白话”，而那时新诗的作者也大都是学者和散文作家，而不是当行的诗人。在这之后，人们才开始把注意力集中于“诗”，进入了“诗的自觉”和“诗人创作”的时期。这个“诗的自觉”的过程，在致力于从内容上划清诗与散文的地界的同时，也催化了诗人对诗歌形式和诗歌音乐性的敏感。此后，一些诗人开始努力于创造新诗既不同于旧诗又区别于散文的音乐性。可以说，新诗的音乐追求就是以这个诗的自觉为出发点的。

在自由诗的音节的实践和理论两方面做出了突出贡献，也可以说奠定了自由诗音乐基础的是郭沫若。郭沫若关于新诗音乐的根本看法可以概括为他自己的一句话：“诗应该是纯粹的内在律”。他阐发说，“诗之精神在其内在的韵律（Intrinsic Rhythm），内在的韵律（或曰无形律）并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律（Extraneous Rhythm）。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。……内在的韵律诉诸心而不诉诸耳。”这段话可以说新诗史上关于诗歌的内在音乐性和外在音乐性的最早论述，它明确指出，诗歌音乐本质上是一种内在的音乐，同时确认了内在的音乐和情绪的血缘关系。在构成诗歌音乐性的诸方面中，郭沫若认为，节奏是诗的生命，“节奏之于诗是它的外形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗”。而这个节奏与情绪是一体的。郭沫若把情绪称为“文学的原始细胞”，并把它定义为“加了时间成分的感情的延长”，“这种文学的原始细胞所包含的是纯粹的情绪的世界，而它的特征就是有一定的节奏”。他说，“抒情诗是情绪的直写。情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏”，“情绪的律吕，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现”。所以，“节奏之于诗是与生俱来的，是先天的，决不是第二次的、使情绪如何美化的工具”。诗、乐、舞三者原本都是诗人和艺术家用来“翻译”情绪的工具，翻译于声音的就是乐，翻译于身体姿态的就是舞，翻译于文字的就是诗，节奏是它们共同的生命。一句话，诗就是表现情绪的有节奏的“观念的推移”（所谓“观念的推移”就是表现于语言的情绪）。对这个节奏的效果，郭沫若做过这样的说明。他说，诗歌的节奏有两种效果，“一种鼓舞我们，一种沉静我们”，“大概先扬后抑的，便沉静我们。先抑后扬的，便鼓舞我们”。他举例说，“惠特曼的诗是鼓舞调，太戈尔的诗是沉静调”。

从上述论点出发，郭沫若对内在的韵与外在的韵、诗与歌、旧诗与新诗的分别与联系进行了相当深入的分析。他说，“诗自己的节奏可以说是情调，外形的韵语可以说是声调，具有声调的不一定是诗，但我们可以说，没有情调的决不是诗”，“外在的韵是语言文字的音乐性，认真说，这是附加于诗上的一种东西，而不是诗的本身，诗的本身乃是情绪的潮流，它是有抑扬起伏，轻重急徐，回旋反复的。”情绪的节奏很容易和言语文字的音乐性合拍，这就是诗歌多有外在的韵的原因。外在的韵与内在的韵的理想的联合，能够增进诗的情调，反之，不适当的外在的韵也会伤害诗的情调。诗与歌、旧诗与新诗的差别也就在这个情调和声调成分的轻重。诗与歌本是一体同源的，文字出现以后，两者才逐渐分化为两个东西。歌的主要成分为音乐，而且有越来越向音乐靠拢的趋势，它“似乎快要脱出文学的范围，而转入音乐的范围”。至于诗，它是独立于音乐的，“诗也可以谱成乐谱，但它不是乐谱的附庸，并不依靠乐谱的存在而存在，而好的乐谱怕也只能把诗中的情绪世界翻译成音乐，它俩可以两口独立，不然那附庸式的乐谱也是没有那么高的音乐的价值的”。旧诗和新诗的分别表现在情调上，也表现在声调上。声调上的分别，旧诗可以说主要是外在律的，主要借重于外在的韵语；新诗则不借重于音乐的韵语，而直抒情绪中的观念之推移，它的音乐性主要表现为情绪“自体的节奏”，“诗愈朝现代走，外在音韵的成分愈见稀薄，古人所遵守的严格的平仄规律逐渐地遭了扬弃，竟到了现代的散文诗的时代”。这当然不是说郭沫若不重视诗歌的音乐性（实际上，他一再地说韵律的推敲“应该放在第一位”，“和谐是语言的生命”），而是说他对诗歌音乐性的追求和旧诗不一样了。旧诗的声调在和诗的情调能够很好结合的时候，固然可以增进诗的效果，但它在长期的使用中已经越来越成为一个固定的、僵化的套子，往往与诗的情调发生冲突，从而损害到诗的效果。另一方面，它也限制了诗的情调的表现，因为有些情调用旧诗的声调模式是无法表现的。而且旧诗大致是以字为单位去考虑语言的声音效果的，这就从根本上忽略了语言的意义对诗歌音响效果的音响，同样限制了诗歌音乐的可能。所以，郭沫若强调“要把方块字的固体感打成流体”，“语言能够流体化或呈流线形，那么抒情诗和抒情散文也就可以写到美妙的地步了”。这就是要诗人不能简单地从字、词本身的音响去考虑诗歌的音乐效果，而要从语言的声义结合的角度去整体考察诗歌的音乐效果。这也就把诗歌音乐和语调结合起来了。对此，郭沫若有一个最好的概括：“要全体都是韵”。也就是说，诗歌的音乐是要让每个字都在它和意义的关系中发挥它的音响的作用，而不是单单依靠脚韵。另外，他还指出，对新诗的韵律而言，“字面的色彩和感触同样很重要，应该称着诗的格调去选择”。这是非常精到的见解。从本质上说，“字面的色彩和感触”都是语言意义的成分，所以都会对诗的韵律产生影响。

相应地，郭沫若在对新诗性质的认识上也在胡适的基础上跨进了一大步。胡适不是一个本色的诗人，他虽然也说过“诗味在骨子里，在质不在文”的话，但他实际上对新诗所以区别于散文的性质，认识上是模糊的。他说新诗的“第一条件便是‘言之有物’”，这和他对文的要求几乎没有区别。所以，包括胡适在内的初期白话诗所表现的大多是散文的内容，很少能够提供我们一种“诗意的激动”。郭沫若所说的“情绪”，则是一种“音乐化的普遍情感”。在他自己的创作（特别是《女神》）中，这个情绪以其全新的格调更新了我们对世界的认知，给我们带来了巨大的惊异感，或者说，他的诗为我们创造了新的感官。所以，闻一多称赞说，“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新诗呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去甚远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神”。郭沫若为诗制定了下面的公式：

诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）

他进一步解释说，“直觉是诗细胞的核，情绪是原形质，想象是染色体，至于诗的形式只是细胞膜，这是从细胞质中分泌出来的东西”。他把直觉、情调、想象看作“诗的本体”。他说，“只要把它写了出来，它就体相兼备”。如果说郭沫若所说的情绪还不能完全说明诗歌与散文的分别，那么在它的基础上加上直觉和想象这两个诗歌中最活跃的成分，则诗歌与散文的分别就历历如数了。想象与直觉对于诗歌的功用体现在它们发现和创造一种新的关系的能力上。这个能力就是透过事物和现象表面的相关或不相关，去发现它们之间深层的关系，或者创造一种新的、原先并不存在的关系。它们是创新的动力，也是诗之为诗的特质。打个比方，热情是诗歌的原动力，是射手的腕和臂；想象和直觉是弓和箭；诗便是那箭靶。三者缺其一，都不能射中目标。想象和直觉这两个质素在早期白话诗里的亏缺，决定了它在内容上必然是散文的，诗意上是贫乏的——当然，热情本身的缺席是早期白话诗整体上趋于失败的最根本的原因。郭沫若诗歌中，情绪、想象和直觉三个质素的协调配合，造就了《女神》中那沛然的诗意。我们不妨说，白话诗虽由胡适肇其端，但其成立却要等到《女神》的出现。反映在诗歌的音节上，则《女神》天风海涛的节奏与《尝试集》的“自然的音节”就有了天渊之别。

在诗歌形式问题上，郭沫若发展了胡适的“形式革命论“和“自然价值观”。胡适提出要打破一切格律的束缚，郭沫若则强调说，“诗的形式是Sein(存在)的问题，不是Sollen（应该）的问题。做诗的人有绝对的自由，是他想怎么样就怎么样”，“形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”。他认为，“抒情的文字惟最自然者为最深邃，因为情之为物最是神气不可思议的天机”，“诗的生成，如像自然物的生成一般，不当参以丝毫的矫揉造作”，“诗的文字便是情绪自身的表现”。因此，他认为，“他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐”。直到40年代，他还强调，“新诗没有建立出一种形式来，倒正是新诗的一个很大的成就”。这些看法和胡适成熟时期关于新诗形式的意见是相当一致的。

然而，在诗的写法上，郭沫若和胡适两人虽然都以“自然”为出发点，但归宿却大不相同。胡适主张“作诗如作文”（《尝试集》自序），对他来说，“自然”就是要求诗歌采用“文的文字”而废除“诗的文字”。对于做新诗的方法，他说，“做新诗的方法根本上就是做一切诗的方法；新诗除了‘诗体的解放’一项之外，别无他种特别的做法”。对这个做一切诗的方法，胡适的解释就是“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法”。但是，“具体的做法”是一切文艺作品的方法，不单诗要具体，散文、戏剧、小说也都要具体。所以，对胡适来说，做诗的方法和做散文的方法并没有什么两样。也就是说，胡适在为新诗引进了“文的文字”（这是他对新诗的大贡献）以后，并没有相应地为它引进“诗的内容”。这个“自然”对郭沫若的意义就大不相同了，它是要“诗的情绪”形成自己的表现。这就决定了郭沫若的“自然”本质上是“诗的写法”。对此，郭沫若有一个著名的说法，“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”。他明确说，“觉得诗总当由灵感迸出，而戏剧小说则可以由努力做出的”，“努力做出的诗无论它如何工巧总不能感动深在的灵魂，戏剧小说的力量根本没有诗的直切”。他自述写作《女神》的经验，“我那时候的诗实实在在是涌出来，并不是做出来的”，写的时候怀着“一种不可遏止的内在冲动，一种几乎发狂的强烈的热情”，“像《凤凰涅槃》那首长诗，前后怕只写了三十分钟的光景，写的时候全身发冷发抖，就好像中了寒热病一样，牙关只是震震地作响，心尖只是跳动得不安”。这样的写作经验，与散文显然完全不同。可以说，郭沫若关于诗歌写作方法的论述以及他关于自己写作经验的自述，对胡适的“作诗如作文”的主张是一个重大的校正，使新诗与散文逐渐拉开了距离，开始走上了“诗的自觉”。此外，他对诗的写法还提出了另外一些要求，如“做一诗时，须要存个前无古人后无来者的心理。要使自家的诗之生命是一个新鲜鲜的产物，具有永恒不朽性。这应便是创造”，“全体的关系须求严密”，“要全体都是韵”等等，都是关乎新诗性质的重要看法。

综上所述，郭沫若在对诗歌性质和诗歌音乐的看法已经相当接近我们在前一节中提出的看法。我们也曾经指出，郭沫若诗论中的“情绪”概念相当于我们在前一节中所说的“内在的诗情”。但细究起来，这两个概念还是有分别的。最重要的区别是，郭沫若的“情绪”概念是包含了“散文诗”的概念在内的，而我们的“内在的诗情”与“散文诗”的概念是不兼容的。郭沫若认为，“优美的抒情散文或抒情小品，本质地是诗”，所以他把屠格涅夫、波特莱尔的散文诗全都视为诗。而我们认为“内在的诗情”必然以诗的形式表现出来，承认抒情散文是诗，是违反我们的“形式内容一致律”的。另外，郭沫若对“写”的过分信赖和对“做”的过分拒斥，也在他本人的诗歌实践中造成了艺术的粗糙和散漫，而在他的一些低劣的模仿者手中，所谓不假修饰地直抒胸臆不免流于空洞的叫喊，也使得刚刚由他建立的新诗的声誉受到了损害。

初期象征主义诗人受法国象征派影响，非常强调诗歌的音乐性。穆木天认为，诗是“一个有统一性有持续性的时空间的律动”。他所谓“诗的统一性”是指内在思想、情绪的统一，而所谓“持续性”则是与这个内在的思想、情绪的流动和持续相一致的音乐性。他说，“我要求立体的，运动的，在空间的音乐的曲线”，“持续性是诗的不可不有的最重要的要素”；“思想与表思想的音声不一致是绝对的失败”，“诗的律动的变化得与要表的思想的内容的变化一致”。他主张在诗中废除“句读”，因为它对于旋律是有害的，“诗是流动的律的先验的东西，决不容别个东西打搅”，“把诗的律，诗的思想限狭小了”；同时，“把句读废了，诗的朦胧性越大，而暗示性因越大”。对于韵，他主张越复杂越好，他自己曾尝试在句中押韵；同时认为不押韵的诗也有好处。实际上，穆木天所要求的音乐性和郭沫若所说“诗是纯粹的内在律”相当一致，是一种从形式与内容的统一出发的内在律。所不同的是，郭沫若的诗情是浪漫的、奔放的，所以他的音乐是豪迈的、鼓动性的，脚韵在他的诗中不起关键作用；而穆木天的诗情是低徊自怜的，所以他的音乐是温柔、沉静的，韵的复现对传达他的情绪有很重大的作用。王独清对诗歌音乐的追求同样受到法国象征派的启示，他把魏尔伦的“De la musique avant toute chose”（音乐呵，高于一切）作为自己的信条。他制定了一个关于诗歌的公式：

（情+力）+（音+色）=诗

他这个“音+色”就是要追求“色”“音”感觉的交错，达到所谓“色的听觉”和“音画”的效果，认为这才是诗人应该努力追求的“最高的艺术”。他举兰波的“A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert”（黑A，白E，绿U，蓝O）和他自己的

在这水绿色的灯下，我痴看着她，

我痴看着她淡黄的头发，

她深蓝的眼睛，她苍白的面颊，

啊，这迷人的水绿色的灯下！

作为“色”“音”交错的例子。对于诗的形式，他认为存在散文式的（无韵，不分行）、纯诗式的（有韵，分行；其中又有限制字数和不限制字数的分别）、散文式的与纯诗式的三种。从这里可以看出，他的诗歌音乐观念也属于内在律的。为了形成诗歌的音乐感，王独清偏爱用叠字叠句，他认为，“这是一种表人感情激动时心脏振动的艺术，并是一种激刺读者，使读者神经发生振动的艺术”。令人遗憾的是，初期象征派诗人在诗歌实践上的成就并不能和他们提出的理论相称，实际上他们从未拥有达到他们的音乐目标所需要的手段。王独清指望通过叠字叠句来达到感人的音乐效果，穆木天也是如此。这如果不是唯一的，也成了他们追求音乐感的最主要的手段。这个手段的使用在他们的诗里已经达到了泛滥的程度。在穆木天的《水声》一诗中一共用了15个“水声”，14个“我们”，8个“歌唱”，6个“妹妹”，加上大量整齐的排比句、对偶句、叠句，不仅听觉上感觉单调，就是视觉上也令人感到疲累。而这样的情形在他们的诗中可谓俯拾即是。对流动的、变动不居的音乐性的追求反而让他们的诗陷入了机械主义的泥淖，这真是一个不小的讽刺。但这实在也是根源于他们自身的理论缺陷，因为他们虽然强调诗歌的音乐要与内在的思想、情绪一致，却仍然把诗歌的音乐仅仅看作字词的音响效果，而没有把它和诗的意义有机地联系起来。这样，事实上他们还是陷入了对外在音乐的依赖，也就无法从拥有无穷变化的活的语调去获得丰富的、生动的音乐（这恰恰是郭沫若的成功之处），而只能依靠有限的修辞手段来模仿音乐的效果。初期象征派的音乐追求虽然在理论上摆脱了对外在律的依赖，但在实践中却又掉进了修辞主义的泥潭。这种违背诗歌本性的修辞主义的音乐追求，自然注定是要失败的。从理论建设上看，初期象征派的纯诗理论在郭沫若的“内在的韵律”说基础上，对诗文本提出“统一性”“持续性”的要求，可以说是一种发展，但在实践上却未能写出多少成功作品。实际上，穆木天、王独清所心仪的音乐效果要到戴望舒手里才得以出现，那正是一种来自活的语调的音乐，而不单是字词的、修辞主义的音响效果。

戴望舒一开始并不是一个自由诗的信奉者。那首为他赢得巨大声誉，叶圣陶曾赞许为“为新诗的音节开创了一个新纪元”的《雨巷》，其音乐效果完全是外在的。但不久这位“雨巷”诗人很快放弃了对外在音乐性的要求，而转向对内在音乐性的探索。所以，他发表于1932年的《望舒诗论》的头一条就是，“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”（接下去的两条是，“诗不能借重绘画的长处”，“单是美的字眼的组合不是诗的特点”，这几条显然是有意针对着闻一多所提倡的“音乐美”“绘画美”“建筑美”的）。这个“音乐的成分”显然是指诗歌的外在音乐性，而不是诗歌的内在音乐性。他接下去说，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上”，“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情变为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择比较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子”。在1944年发表的《诗论零札》里，戴望舒进一步发挥这个意思，“诗的存在在于它的组织”“每一首诗应该有它自己固有的‘完整’，即不能移植的它自己固有的形式，固有的韵律”。这和穆木天的“统一性”和“持续性”在精神上是一致的。在写出《雨巷》后不久，戴望舒就开始尝试用现代的日常口语写作，以形成一种以现代人的口语语调为基础的自然而又富于变化的节奏。在《我的记忆》为起点的一批诗作中，戴望舒通过对口语的加工形成了一种具有独特风味的诗歌语调：它是自然的、亲切的，又是个性的，符合诗情内在需要的。请看（也许说“听”更准确些）下面的诗句：

我的记忆是忠实于我的，

忠实甚于我最好的友人。

……

它的拜访是没有一定的，

在任何时间，在任何地点，

时常当我已上床，朦胧地想睡了，

或是选一个大清早，

人们会说它没有礼貌，

但是我们是老朋友。

           ——《我的记忆》

——给我吧，姑娘，那朵簪在发上的

小小的青色的花，

它会使我想起你的温柔来的。

——它是到处可以找到的，

那边，你瞧，在树林下，在泉边，

而它又只会给你悲哀的记忆的。

——给我吧，姑娘，你的像花一般燃着的，

像红宝石一般晶耀着的嘴唇，

它会给我蜜的味，酒的味。

                    ——《路上的小语》

这个语调不但与他早期的“人间天上不堪寻”“我将含冤沉默睡，睡在那碧草青苔”之类带着浓重的旧诗音节痕迹的语调有霄壤之别，也与虽然采用现代语言但仍然十分倚重外在音韵的《雨巷》拉开了距离。这个诗歌的音乐是建立在说话的语调上的，而不像旧诗似的是建立在孤立的字的声音上的。它是流动的，起伏的，富于变化的，和意义、情感联系在一起的，因而不会像旧诗格律似的，成为固定的套子，它的可能性也因而是无限的。戴望舒的自由诗实践给了新诗的作者和读者一个很大的信心，就是以现代人的口语语调为基础既可以创造出《女神》式的奔放、雄浑的进行曲，也可以创造出低回曲折、一唱三叹的抒情小夜曲；这音乐不但能够抒发郭沫若式的奔放、粗砺的感情，也能用于抒发内心幽深的、精微的感情，其分别只在诗人的个性以及由此而来的不同的加工语调的方式。

沿着戴望舒口语节奏的方向继续探索诗歌音乐的可能性，并取得了自由诗体在上世纪80年代以前的最高成就，而且在理论上加以完成的是艾青。艾青在1939年提出了“诗的散文美”的概念。这是一个经常遭致误解的概念，许多人望文生义，以为艾青是在提倡诗的散文化。后来，艾青曾经对此加以解释。他说，“我说的诗的散文美，说的就是口语美”，而诗的散文化恰恰是艾青一向反对的。艾青认为，口语之所以是美的，就因为它是“形象之表达的最完善的工具”，而“任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却不会它有好的音韵”。我们还可以补充一句，口语也是创造生动的诗歌音乐的“最完善的工具”。艾青还声明，“这个主张并不是我的发明，戴望舒写《我的记忆》时就这样做了”，这是明确地把自己放在戴望舒的后继者的位置上。对自由诗的音乐性，艾青做过这样的说明，“用韵的目的，就是为了念起来比较和谐、唤起读者的快感。我以为，这种念起来和谐、唤起读者快感的要求，在‘自由诗’里也应该而且可能做到的。这就是‘诗的音乐性’。当然，这种音乐性必须和感情结合在一起，因此，各种不同的情绪，应该由各种不同的声调来表现。只有和情绪相结合的韵律，才是活的韵律”。如果我的理解不错，艾青这里所说的“声调”就是“语调”，指的是人们说话的口吻声气，而不是传统文论基于字词音响的“声调”。艾青说，“韵律是传达声音的有规律的表现”，“把语言里的声音，按照它们的强弱，经过了配合，就构成了韵律”，“诗必须有韵律，在‘自由诗’里，偏重于整首诗内在旋律和节奏；而在‘格律诗’里，则偏重于音节和韵脚”。因此，“无论诗人采取什么样的体裁写诗”，都必须对声音进行加工，以便构成优美的韵律。艾青明确将韵律和自由诗联系在一起，认为韵律是自由诗和格律诗共同的要求。这就是我们所说的“自由的韵律”。艾青的诗论将自由诗的音乐性提高到了一个新的理论层次，以韵律的概念将自由诗和格律诗重新统一在一个扩大了的诗的名义下，从而结束了从胡适开创新诗以来，自由和格律两派的长期对立。艾青也是现代中国诗人中对语调的加工最自觉，驾御白话的技术最纯熟的诗人，他的《雪落在中国的土地上》《假如我是一只鸟》《太阳》等名篇也是新诗中韵律最优美、丰富的杰作。这种生动的、富于感染力的摇曳多姿的音乐性，是迄今为止的“新格律诗”所未曾达到的，也是基于格律的旧诗的音乐性所未梦见的。艾青的自由诗也大大提高了现代口语的柔韧性，使它更适于诗歌表达的需要。

此外，为自由诗辩护最得力的批评家还有废名。废名在1934年发表了《新诗问答》一文，他提出了关于新诗形式和内容的一些基本观点。废名的基本观点可以概括为：旧诗的文字是诗的，内容则是散文的；新诗的文字是散文的，内容则是诗的。废名认为，在旧诗的体裁内，“其所能表现的内容大约已经应有尽有，后人要再做诗填词，恐怕只是照葫芦画样，即算作者是天才，也总是居于被动的地位，体裁是可以模仿的，内容却是没有什么新的了”。所以，新诗要想成功，“首先要看我们的新诗的内容，形式问题还在其次”，甚至说“新诗的诗的形式并没有”。在《新诗应该是自由诗》一讲中，废名进一步发挥了上述观点，明确提出新诗的形式应该是自由诗。他赞同胡适“诗体解放”的主张，但又批评胡适对旧诗的性质认识不够，致使他错误地认为“以往的诗文学中就有许多的白话诗”，把旧诗中易懂的“元白”一派当作了新诗的同志。废名指出，旧诗中无论易懂的“元白”一派还是难懂的“温李”一派，他们两派的诗使用的是同一的文法、同一的音乐，一样为旧诗的性质。所以，“如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字”。废名的自由诗理论，可以说是对胡适的“诗体解放”理论的补充和完成。胡适强调新诗的工具是“文的文字”，并把新诗以“文的文字”替代旧诗“诗的文字”视为“诗体解放”的根本目标。在他看来，只要完成这个工具的革命，“诗的内容”就自动更新了。废名承认“文的文字”这个“诗体解放”的前提，但他同时指出与旧诗“诗的文字”相配合的是“散文的内容”。新诗如果仅仅改“诗的文字”为“文的文字”，而保留旧诗“散文的内容”，则新诗不但没有获得新的立足点，而且把原来旧诗借以立足的“诗的文字”也失去了。所以，他特别强调新诗要有“诗的内容”，而形式上则应该是自由诗。40年代以后，随着冯至、卞之琳的“有规律体”的新诗的出现，废名对他的观点做了某些修正，他认可了新诗也可以形式，但其前提仍然是“诗的内容散文的文字”，在这个前提下，具体的形式则是诗人的自由。这就在内容的基础上把自由诗和格律诗统一起来了。也就是说，诗的内容决定了诗的形式，是自由诗还是格律诗，以及采用何种具体的格律。废名对新诗理论的主要贡献体现在他对旧诗和新诗性质的辨析上，为解决新诗和旧诗的关系提供了理论的基础，同时消除了在早期白话诗和新月诗派中都存在的一个误会——把诗的形式和诗等同起来；在这个基础上，废名对新诗的内容和表现的方法进行了严格的界定。废名是新诗历史上最出色的批评家之一，不但为自由诗做了庄严的辩护，也为新诗彻底走出旧诗的阴影而根本成立提供了理论支持。

获作者授权发表于中国诗歌网。