在文学史上，经常有一些对写作群体的命名，如“八家”“七子”“九叶”之类，其命名往往是后来做出的，并且往往并没有充分的依据，有的只是因为其中的写作个体同出于一个家族、一个地域，或生活在同一个时代，或在同一本书上出现，甚或仅仅因为他们恰好同时在历史流传下来。这些命名往往只是为了称谓的方便，但一旦被广泛接受又足以影响到文学史叙事。从积极的方面看，这样的命名有利于人们从整体上把握文学现象，消极的方面则在于，它可能会诱导人们去专注于建构某种整体性，而忽视对每一写作者的个性的认知。“江南七子”的命名当然也不例外。好在杨碧薇充分认识到命名可能带来的认知陷阱，在其评论文章中，她老老实实地逐一辨识“七子”的诗歌面貌，印象式解读与理论分析相融合，让“七子”的个性形象不同程度地凸显出来，洵为难得。当然，世上没有两片相同的叶子，而所有的叶子必然存在某种共性。“七子”年龄大体相近，都生活在江南文化区，拥有大致相同的时代体验和写作际遇，这些因素是否会构成他们在写作上的某种一致性？如果存在这种一致性，那么它的历史的或诗学的意义何在？这些问题或许值得我们进一步的探讨。

 ——刘康凯

一方江南，参差百态——读《江南七子诗选》

文/杨碧薇

2016年10月，第二届“当代中国诗歌论坛”在常熟虞山当代美术馆举办。会上，“江南七子”这一概念被正式提出。2017年6月，北岳文艺出版社出版了由张维主编的《江南七子诗选》，这是首本对“江南七子”概念作出正式回应的诗集。至此，生活在江南地区的七位诗人：陈先发、胡弦、潘维、庞培、杨键、叶辉、张维，又多了一重群体意义上的诗歌形象。

早在“江南七子”提出之前，这七位诗人便已是江南地区新诗写作的中坚力量。他们有各自擅长的耕耘方式，在各自的土地上，培植出了不尽相同的果实。 “江南七子”这一提法，在聚合闪闪群星的同时，也暗含某种诱导的动机，它从字面上散发出来的意味，似乎在催促着人们将七位诗人放在一个整体的背景下来进行想象与解读；而这种“整体性”，或许仅仅是一种建构之物。如果说，我们对“江南七子”的理解会出现一些偏差的话，那么首先要被“问责”的，就有可能是被建构出来的“江南”一词。“江南”不只是一片特定地理区域的指称，在时间的长河中，它就像一坛老酒，酿造的同时，特定的文化内涵也在里面发酵。在整个中华文明里，江南文化具有极高的辨识度。不过，若要将“江南七子”的“江南”与文化意义上的“江南”划上等号，是行不通的。大众所期待的“江南性”，在七位诗人的作品中深浅不一，或浓或淡，甚至完全缺席。因此，在这一命名上，地域性与命名之间所存在的巨大裂缝，及诗学命名可能存在的局限与危险，都可见一斑。

带着这样的思考，我对《江南七子诗选》进行了细读。七位诗人，果真是七种色彩、七种风味。在他们的文字中穿行，仿若移步换景，又似经历了漫长岁月。合上书后，万千气象仍翻涌不止，一个缤纷的世界从他们的诗歌里走出，大步迈进了我的心象。

批评家何言宏将“江南七子”放在诗歌的转型过程中来看待他们的共性：“他们的写作较有代表性地体现了二十一世纪以来中国诗歌的历史性转型。”[1]而在我印象里，七位诗人的写作也在不同的侧面反映了与传统的关系。在他们身上，我能看到不同形象的“往者”。我所界定的“传统”，包括中国古典文学/文化传统，也包括二十世纪以来汉语新诗探索出的百年经验。所以，本文所探讨的“传统”，是七位诗人、也是当下所有汉语新诗写作者在我们这一时代共同拥有的古典/现代文化经验与文学资源。在写作中如何处理与传统的关系，显示出七位诗人不同的诗学认识和审美追求。而他们每个人的实践，又为汉语新诗的七条道路带来了新的活力。

一

陈先发，安徽桐城人。读陈诗时，我常有一种身在国画里的穿越感。他的诗句就像国画里的一座座山脉，层层叠叠；又似一条条流水，弯弯绕绕。山水和山水之间，安排着错综复杂的层次；每一个层次、每一个角落和每一条缝隙，蕴藏着丰富的意义。这幅国画看似很难画，但陈先发能做到只用一支笔来把控纸张，他气息稳定、下笔精到，词连词、句接句，分毫不乱。

自信的掌控力，与古典资源的强力支撑关系重大。当一首首诗懒懒地散发出若即若离、似远似近的古意时，陈先发的追求完成了一半：如何让一个个被时光所孤立、埋藏的汉字重焕光彩，如何将沉睡在遥远文化里的意境用现代的方式轻柔唤醒，如何让古典资源与汉语新诗相撞相爱并创造出“下一代”，陈先发已在这条路上走了很久。

古典的光晕向汉语新诗“扫射”时，当然没忘了打在陈先发这些诗歌的命名上：《伤别赋》、《鱼篓令》、《菠菜帖》、《箜篌颂》、《悼亡辞》、《黄河史》、《病中吟》……对诗名冠以赋、令、帖等古典文学体裁之称，说明陈先发在动笔之前，就具备自觉的新诗文体意识；他对新诗发展路径的设想，也有清晰的看法和果断的行动力。赋、令、贴等“标签”，强化了新诗的仪式感，也暗示了诗作大致的情感流、操作方向和身份特征。命名，像是一首诗的机关；陈先发设置这样的机关，那么他诗歌的打开方式也必然与此有关。

从题材的涉猎范围来看，陈先发也常常使用、化用古典元素。如《丹青见》里“丹青”的寓意，《养鹤问题》里“鹤”的象征性，《前世》里“梁祝”的背景，《隐身术之歌》里对“隐身术”的回应。《从达摩到慧能的逻辑学研究》里，古代佛学成为他思考的新生长点；《中年读王维》，则通过唐诗重新认识自我与世界。再次强调：陈先发对古典的回溯并非为了单纯的怀古，他是要在古典中找到能与现代性对接的因素，打通二者的往来，使传统与现代都被囊括在一个完整的体系之下。这样的“野心”，非一朝一夕、也非两代三代诗人就能完成，而陈先发的诗歌是对这条道路贡献出了极有分量的经验的。

从语言来看，很多人都注意到陈先发诗歌语言古典的一面，却忽略了他正是诗歌现代性的拥戴者。语言，在现代诗歌里居于核心地位，陈先发对语言本体的重视，说明他的诗歌观念在本质上也是基于现代的。在他诗里，常常出现语言主体性的身影，“我知道把一个个语言与意志的/破裂连接起来舞动/乃是我终生的工作”（《泡沫简史》）。但同时他又对现代性的不可靠深怀忧思，在看似丰富、立体的现代性背后，踞坐的是将一切简单化、平面化的危险，没有谁拥有绝对的地位，谁都可以被替代，而语言和新诗所面临的危机也正发生于此：“这结句里的‘鹤’完全可以被代替”（《养鹤问题》）、“像我们这样破釜沉舟想把语言/立起来的人，将比任何人更快/消失于一张纸上”（《终归平面之诗》）。因此，陈先发对古典的选择，不如说是为了缓解语言不可避免的危险，填充语言不可克服的盲区。为此，他在建立一套亦古亦新的诗歌语言系统。我看到，陈诗语言枯中有湿，平缓中有幽愤，有时它仅仅切开一个细小窄口，就能敞开巨大空阔：“状如枪膛的高铁在/隧洞里随我扑入一个接/一个明灭多变的时空/时速六百里足以让蝴蝶的孤独/退回一只茧的孤独”（《在永失中》）。

当然，对诗人来说，以上分析的所有要素都是诗歌这个有机体里的部分，最终都是要为诗歌服务；一旦与诗相剥离，它们也就溢出了本文的讨论范围。总而言之，通过对古典的凝视、对语言的自觉革新，陈先发在创造一种新的新诗传统，他的努力是有目共睹，也是值得继续期待的。

二

胡弦，江苏铜山人。“江南七子”这一命名，最早便是由胡弦提出的。和陈先发一样，胡诗并没有什么“江南味”，他为数不少的诗歌题目都由名词构成：《北风》、《后主》、《路》、《壁虎》、《先知》、《星象》、《沙漠》、《空楼梯》、《沉香》……要不就是与名词有很大关联：《仙居观竹》、《丹江引》、《在国清寺》……他如此重视“物”，让我忍不住猜想：他诗歌的主要发生方式，便是基于对具体事物的“触碰”（既有观察，又有联想）；而他对诗歌的智性打造，也是以“物”为基石。因此，无论是看故乡老人，看自然风光，还是看历史的沉浮，胡弦都像一位耐心的画家，在细细地观察摆在他面前的静物。他看得那么细致，那么深入，假如被看的对象有意识的话，恐怕也会产生一丝不安，仿佛自己埋藏得最深的秘密都被胡弦洞察到了似的。

胡弦看出的，都是可以转化为诗性的部分。看戏，他看到的是“所有的爱都让人着急”（《北风》）；看古代的传奇，他看出一个妖精似的女主角（《传奇：夜读——》）；看竹子，他看出竹筏“能把空心扎成一排/产生的浮力有顺从之美”（《仙居观竹》）；看壁虎他能看出历史（《壁虎》），看楼梯他能看出生活（《空楼梯》）。不得不感叹，当他站在人群外沉默远观时，看出了另一个世界。如果说古典诗歌的发生顺序是睹物思情、见景抒情，那么，在胡弦的诗里，这一秩序有相反的一面。我相信，他之所以看出不一样的世界，是因为内心已有这个世界的雏形；被看之物都服膺于他的所思，听从他的调度，倘若它们对他的诗歌有所开启，也不过是对这一世界的补充与佐证。

要确保诗里的这种调度是有效的、有力的，当然少不了智性（intellect）的参与。在西方，从德•里列、瓦雷里到艾略特，主智的诗歌有清晰的线索。在中国，早在上世纪20年代，卞之琳也开始了对新诗智性的探索；三四十年代，随着对新诗现代性追求的进一步深化，汉语新诗开始发生由主情向主智的位移，这一写作倾向在国统区尤为明显。那一时期，冯至的《十四行集》，穆旦的《隐现》，以及郑敏、杜运燮的诗作，都是主张智性的代表。金克木认为智性诗“以智慧为主脑”，要做到“不使人动情而使人深思”，这样的概括未免有偏颇，但也积极地强调了智性诗的特征。

胡弦的写作，与这一支系一脉相承。他的诗歌，发现独到、言说沉稳，有序的编织收住了喷涌的情感。批评家瑞恰慈（Ivor Armstrong Richards）认为，好的诗歌应该是“包容的诗”，而不仅仅是单纯的感伤和说教。胡弦的诗里，也鲜有单纯的感伤和说教，一切都被智性所辐射、包容，最后又共同来完善智性。但与极端的智性追求不同的是，胡弦并没有完全排拒抒情；在智性的空间内，他为抒情留出了狭小但珍贵的位置。《丹江引》中，“盲目的力量从未恢复理性”、“无板无眼的一通怒吼”，就压抑着千钧的情思。《路》、《壁虎》中，幽愤也在隐隐涌动。《平武读山记》中，情感的力量与智性相结合，打造出开阔的表现空间：“我爱这一再崩溃的山河，爱危崖/如爱乱世”、“一颗失败的心，余生至死，/爱着沉沉灾难”。

批评家沈健认为，“胡弦，已成为江南诗人中挥洒自如的一个说书人”、“我甚至能感觉到胡弦唾沫星子的激动飞迸”[2]。我的感受与此相反，我觉得，胡弦在诗歌里的姿势是端正的，语调是平稳的，万千心绪都归于智性的笼络之下。但他是一个内热者，关心着许多你意想不到的细节，却不在表面上亲近它们。这种距离感必不可少，它能让胡弦在进行智性操控的时候，不失起承转合间的顺滑感和飘逸感。我迷恋胡弦说史的方式，他看待历史，总用一种若隐若现的看戏的视角。在《北风》里，一句“戏台上，祝英台不停地朝梁山伯说话”便验明了其视角。《丹江引》中，蓦然插入的一句“戏台上，水袖忽长忽短”，在隐现这一视角的同时，也提醒我们，胡弦与所观察的事物始终保持着距离。好像历史上翻涌过的一切，惊天动地也好，撕心裂肺也罢，都不过是戏台上的戏。而胡弦就是那个抱着双臂看戏的人，那个随时可以入戏也随时可以抽离出来的人，那个等待着会心者与他“一壶浊酒喜相逢”的人。这样的看，让胡诗在处理大词时腾出了足够的空间去安置抒情（或仅仅是留白），于薄薄的荒凉中渗出了独到的诗意。通过看静物式的、看戏般的“看”，胡弦回应了现代诗歌的智性传统。

三

潘维，浙江湖州人。在“江南七子”中，潘维的诗具有最典型的“江南性”，换言之，符合我们这个文化传统对江南的界定，也符合大众对江南的期待视野。潘维的大部分诗歌，就像一幅幅小巧的水粉画，色调清新，质地柔软。读这些诗时，我还想到一些软糯的江南甜点，它们散发出绵长幽香，让人意醉神迷。

美，是潘维写诗时永恒的动力，是他诗歌的意义之源，也是他超越诗歌的维度去不断探询的对象。在潘维诗中，美是那么直接、鲜明、无所畏惧，甚至充满霸权：“玻璃从她的肺里涌出/美丽在破晓”（《丝绸之府》）、“我至高的美丽，就是引领他发现时间中的江南”（《隋朝石棺内的女孩》）、“唯有爱情与美才有资格教育生死”（《梅花酒》）。在美的国度，潘维沉溺于它的温柔乡中，甘心做一位抛弃一切的后主。

为了留住美，潘维诗里当然少不了永远的少女。“我听见/女孩子一个个掉落”（《春天不在》）、“那赤裸、怕疼、缺血的少女来了”（《丝绸之府》）、“用一个女孩天赋的洁净和全部来生”（《隋朝石棺内的女孩》）。除此之外，湘夫人、小母亲、采菱女、龙门客栈的老板娘，也是他诗歌里的常客。众多的女性形象，在不知不觉间，为潘维的诗歌吹来了一股阴柔的气息，这种气息与一般意义上的“江南”正是吻合的。与其他男性诗人相比，潘维更注重在一些与女性有关的物事上下功夫，他写“一块未出嫁的蓝印花布”（《锦书之一：立春》），写丝绸旗袍和银手镯，还多次写到女性的鞋，“一只龙嘴里掉落的绣花鞋”（《梅花酒》）、“女童的缎鞋则像刚开封的黄酒”（《锦书之一：立春》）、“绣花鞋蹑手蹑脚的时光”（《同里时光》）。鞋，在人身体的附属物里是最低处的。因为最低，它无所不至，却又能远离喧嚣。只有肯在时间和传统面前低头的诗人，才会注意到它非凡的美。鞋，又是潘维诗歌里一个结构性的物件，因为有了对鞋的注视，潘维诗歌的美才是完整的、匀称的、结实的、充满爱意的。

读潘维的诗，就不会不联想到南朝的宫体诗，辞藻雅致、声律婉转、结构精巧、诗风靡丽。也不会不联想到赤忱地追求爱与美的徐志摩。在宫体诗与徐志摩的诗中，男性叙述者的叙述姿态都或多或少地向女性靠拢过，女性化的叙述语调也由此形成。潘维的诗中，这种情况也是存在的，虽然在大多数时候他对女性的观察是基于男性视角。一种叙述一旦成为定势，就会在一定程度上遮蔽写作的丰富性。潘维自己应该最清楚这个问题，为了打破单一的格局，他在《嘉峪关》《人到中年》等诗中进行了另外的尝试，试图恢复叙述者的男性特征。但受整体气息影响，这种转变的效果是有待讨论的。以《人到中年》为例，前面几段，都在以琐碎的叙述来支撑“中年的尴尬与无奈”这一主题，最后一句的感叹，却突然放大到“人到中年，是一头雄狮在孤独”。此处，“雄狮”的意象在整个语境中显得有些突兀，破坏了整体的平衡，因为诗歌前面开的“口”并没有预备好足够的空间以接纳“雄狮”。

当然，写作，尤其是诗歌写作，常常是偏安一隅、朝向某个极端的无限延伸。以一种通行标准来苛求一个诗人的写作，这种方式本身也是欠妥的。从另一角度看，诚如伍尔夫的观点，好的写作都是雌雄同体的，潘维的诗歌正好打开了双性的闸门，其中，女性化的语调与男性化的视角组成了双重变奏。在这一点上，他有着那种单性向审美所不具备的丰富性。更重要的，还是要回到本章最初的阐释，为了那高于一切的美，潘维抓住了以宫体诗为代表的浓情艳词传统，但他又走出了这种传统，以更广泛、细致的笔触，精确地捕捉到了当代的“江南性”。这就是他对汉语新诗的一个重要完善。

四

庞培，江苏江阴人。读庞培的诗，就像在欣赏一套微微泛黄的明信片，每一张明信片从每一个昨天寄出，仿佛还带有旧日温暖的指印。这些明信片的图案都是简约的素描画，不需要花样繁多的元素，只消疏密有致的线条，就足以传情达意。

是的，庞培的诗，鲜有繁复的特性。在取材上，他更多地是写自己。而在写与自己有关的一切时，通常又是从回忆中来：“突然——时隔数年/我明白了我的无辜”（《雨，2005》）。因此，他的许多诗歌都带有程度不一的自传性，并具有内在的回忆结构：“十年前一对相爱的人/途经此地/已了无印迹”（《车过柳园》）。我们知道，汉语新诗诞生在“关不住了”的现代思绪突围处，它最初的功用，就是为了表现当下，记录现在。但庞培并没有按套路出牌，对他而言，写诗也是回忆的一种方式、一种需要。在下笔的一刹那，回忆，便与此刻获得对接。回忆从此刻的内部流出，逐渐淹过了此刻，最终，此刻成为回忆的一部分。但回忆并不是终点，通过追忆似水年华，诗人是要确定此刻的自己，完成当下的自我。

信手一拈，我就能翻出庞培这些具有回忆性质的诗歌，《乡下》、《如意》、《往事》、《旧宅》、《琴童》、《童年》、《雨，2005》《晾衣竿上的秋天》。庞培好像对过去怀有格外的迷恋，逝去的、陈旧的事物和能激发回忆的事物，在他诗里比比皆是：“所有的书/都是翅膀。旧日历、小学课本”（《乡下》）、“我年幼而骄傲的/童年”（《如意》）、“岁月流逝/周围的夜色抢在了亲爱的人的/脚步前面”（《往事》）、“一幢被废墟环绕的老宅”（《旧宅》）、“反复温习昨晚的练习曲”（《琴童》）、“我记得你怯生生的爱”（《我记得你睡觉的姿势》）、“她看来酷似当年的妈妈”（《晾衣竿上的秋天》）。这些事物以极高的密度连在一起，共同编织出庞培诗歌的时间之网。

因为总在不断地返回，所以庞培的诗必然要处理时间问题。在庞培的表达里，时间的核心是童年，似乎只要回到童年，横亘在时间里的难题就能得以化解。庞培是如此关注童年：“虽然我长大了，我的童年还在”（《如意》）、“有谁留下了思索/留下了童年的惊奇”（《安东·契诃夫的早晨》）、“我缺乏这样的窗明几亮/我没有这样的童年”（《琴童》）、“我童年的苍白，已被永久关闭”（《童年》）。当然，要注意的是，他写下的童年，并不全是真正经历过的童年，它们中一部分是虚构的，一部分是在回忆中修补过的，还有一部分是纯然的概念。这也就是说，庞培诗歌的核心词“童年”，也是一个建构之物，它有具体的一面，也有抽象的一面。但在这一建构物中，诗人的情感一定是遵循艺术真实原则的。庞培反复地写到童年，也不仅仅是为了记录逝去的时间，更深一层的意味是：他要获得借以支撑当下的力量。

因此我们看到，“现在”的庞培，不断收到“过去”的庞培为自己寄出的明信片。当他又陷入回忆的时候，也是内在自我再一次受到外在冲击的时候。而这些明信片，能帮助他重新坚固内心、明确方向，并获得心灵的安慰。通过对过去的反复追忆，庞培建立起自己独特的诗歌体式。在他诗中，时间是转过身来的，叙述是片断式的，语调是平缓的，姿态是邻家的。他笔下的火车、铁路、诗稿、青春，都有着斑驳的面孔和旧日的可亲。

然而，庞培无意将诗歌打造成个人回忆录，他的故事隐藏在回忆里，他的情绪却是此刻的，回忆对他而言，更多地是一种自然而然的情感行为。他是在本能的情感中面向个人经验的传统，穿行于如惊鸿般不断逝去的时光里，用质朴的感染力来打动人心。

五

杨键，安徽马鞍山人。从当代诗歌的很多面向来看，杨键的重要性都不言而喻。他有一首诗，《命运》，全诗只有八句话。上段四句，两两对照；下段四句，前三句排比，第四句总结。我认为，这首诗在杨键的整个诗歌写作中就像一个结构性的枢纽，他诗歌里重要的母题，生命、人世、宗教，在这首短诗里都已登场；而他常用的句式，对照、反复、排比，也浓缩在这首诗里。《命运》语言简单明了，但它包蕴的思想又气象万千，远远溢出了这个八句话的容器。全诗散发着一种简洁的光辉，更让人惊讶的，是简单下的复杂。因此，我将《命运》视为检验新诗含金量的一枚试金石，在纯度、浓度上不及此诗的，大抵都能排除出好诗的范围。

杨键的诗歌里，穿行着中国水墨画的“幽灵”。重的地方，极黑，似泼墨倾泻；淡的地方，轻得留出了空白。这空白又不是一无所有的，有时正当你感觉空茫无依，从这空白里，又袅袅生出了一缕浅浅的烟。这种状态，正如杨键自己形容的，“我尚未到达空白的境界”（《在东梁山远眺》）。杨键是一名佛教徒，他的诗歌有清洁的一面，“我的心里是世界永久的寂静，/透彻，一眼见底”（《这里》），他的代表作《冬日》《暮晚》正是发扬着这样的神采。但我更喜欢的是他诗歌的另一面：在健硕的气流中，泥、沙、石、冰、雪都旋裹在一起，结出一种厚实的、深沉的质地。其间有山间清泉，有血也有泪，总之，它并非一尘不染。正因为它有更为浩大的力量，所以并不排除浑浊之物的参与。

这股健硕的气流推着杨键的诗句往前冲刷、不断繁衍。《墓碑》、《1948年观普愿寺里一尊塑于唐代的千手观音有感》、《空园子》等诗里，气流带动句子的增殖，句子又带动词语裂变、转化、诞生。最终，词决定了增殖的句子在类同的结构中是有效的。在杨键的长诗《哭庙》中，这种手法被反复使用，反复验证。因出现频率过高，其力度遭到了质疑。但对杨键而言，似乎又只有再三的铺排才能宣泄沉痛的情感。那么，还有没有更好的技巧？如果有，它会不会又削弱情感的力度？在这一问题上，我看到了新诗的“在体性欠缺”。

有趣的是，杨键的诗中又处处充满了儒家式忧患。“自我降生之时，/我即写下离骚，/即已投河死去”（《自我降生之时》）、“中国是观音啊，/是孔孟啊，/我是空了的孔孟”（《空园子》）。他的忧患意识已不能用“强烈”来形容，这是熊熊燃烧着的忧患，说是“灼烈”，能更准确地传递出他诗中炙热的痛感。如果说，穆旦诗歌中的受难给人一种肉体感的话，那么杨键诗歌的受难品质则是偏向于精神性的。这样一来，我们或许更容易解释他诗里为什么出现大量的铺排，这是因为：只有气流连贯、一泻直下的排比，才能缓解他因精神受难而持续不停的灼痛感。

死亡也是杨键诗歌的一大关键词。“我不屈服于死亡”（《命运》）、“死是我们这里真正的压舱物”（《长江水》）、“死亡是活着的，/在活人的体内”（《悼祖母》）、“亡者在哪里呢？/自古以来我就在这一片喑哑的田野上深思”（《深思》）。因为对死投去了如此深重的注目，杨键才会在《合葬》、《哀悼》中对那些无名的死寄以无限的悲悯。悲悯卑微的死，便是悲悯生命，也是悲悯自己。所以，杨键诗歌中的视线还具有两重性：一方面，他与世界保持着距离，他在远远地“看”；另一方面，他又将自己放入浑浊的尘世中，放到最低，以比卑微、矮小更低的目光去探视那些低处的生命——他早就知道，不论是低处的，还是高处的，所有的死都具有共性。

“未知生，焉知死”，在儒家的文化传统里，生比死重要。出于这个原因，中国传统文化对死的理解是被阉割了的，发育不完全的。相比而言，杨键对死的理解，已经走出很远了。海德格尔提出过“向死而生”，对死的理解，决定了人类对生命的态度。从这个角度来说，杨键的诗思又是超越了儒家传统的，也并非是全然中国的，其中已包括了西方传统的元素。这些元素，还可以扩大到整个人类文明中去寻找。

六

叶辉，江苏高淳人。叶辉的诗温润，有节奏，像新鲜的豆腐那样有香味。在我印象中，他的诗歌就像自在的写生，落笔快，收得也快，有速写的味道。

叶辉诗歌的开口也不大，也常常是以对物的观察切入：候车室、月亮、萤火虫、葡萄……如果说，在进入窄口后，胡弦的诗是在沿着时空的肠道剧烈拉伸、胀大，那么，叶辉的诗仅仅是将窄口里的时间、空间拉到了刚刚好的程度。他并不在乎拉动的弧度，只是凭直觉将拉伸控制在舒适的范围内。

叶辉的诗歌在质地上更“轻”。因为轻盈，所以在转合时就更加自如，即使有时有较大的转折，也不会出现清脆的折断声。所有的片断，在叶辉的诗里，都是能够自然而然地衔接在一起的；它们貌似八竿子打不着，实际上却又融洽地相处，甚至还借助彼此的力量，随性地攀援。这种诗歌技法，就像他在《一棵葡萄》里展示的那样，葡萄会很快攀上旁边的榆树，或者缠上一块石头。正当此时，话锋突然一转，“要知道，人在这世上/会有另一样东西和他承受/相同的命运”，当你以为这首诗可以在此处结束了时，他却再次转折：“你信不信。你的乳房也将再次充盈”。经过一转再转，在诗歌结尾处，叙述者“别有用心”地隐藏了一个男人的秘密：“我不能告诉你他是谁……/因为一旦说出来，某个院子里/疯长的荒草就会死去。”

由此可见，叶辉诗里的联想，跳跃度并不小，只是过渡时的轻盈与柔软无意地包住了跳跃的弧度。不过还好，这种跳跃并未因此就销声匿迹，它迅捷地转移到了空间里，于是叶辉的诗里，又到处是空间的转换。他写过寺院、候车室、门洞、机舱、街头，写过凉亭、旧上海弄堂、展厅、旧房子、田野……不同的空间，丰富了叶辉诗歌的层次。《在展厅》就是一首空间的跳跃与思维的跳跃双向进行的诗。他一开始写到两个中年男人在古代地图前“寻找自己身处的位置”，然后，位置悬置了，出现在诗句里的是历史上的青铜鸟、铜镜，显然，这些都是展厅里的文物；接下来，叙述者开始走动，他的视线也移到了几个教授模样的人身上，由此他想到知识分子式的学问的不完整。从不完整性出发，他继续走动，视线移到了一尊侍女石像上。请再等一等，诗歌并没有结束，侍女外面的走廊上，出现了一位“新一代摄影师”，“旁边，一条古老的河流里/生成出阵阵薄雾”。在短短的几段里，叶辉实现了空间与思维的双向跳跃，还将时间的脉络也忽近忽远地拉了一遍。这种写法，让我想起布勒东在《娜嘉》里写到的一个片段：“在勒内·莫贝勒音乐厅，阿波利奈尔的《时间的色彩》（Couleur du temps）首演。幕间休息时，我在楼厅上与毕加索交谈，一位年轻人走近我……他把我当成了一位朋友，那人据说已经死在战场上了。……不久以后，通过让·波朗的介绍，我开始与保罗·艾吕雅通信……在一次部队准假的时候，他来看我。”[3]短短的一段文字，带出了好几个空间，勾连起了好几位重要人物，但布勒东的叙述却非常轻松自在，毫不拖沓、粘滞。

叶辉的诗当然还有其他的阐释面向，单就他这一部分诗来说，轻盈既是一种品质，又是一种能力。轻松与自在，是朴素的日常诗性最肥沃的土壤。要获取这种舒展状态，必须以对生活的理解为基础，只有看大了，看开了，才有能力往深处走，往轻处飞。读叶辉的诗，我总联想到汪曾祺的文字，那些文字越平淡，越见力道。在叶辉的《奇迹》中，我也品尝到了旧日家常菜的味道。或许，在烹调诗性的同时，叶辉心里也洋溢着八九十年代旧时光里的暖意。他的诗歌，总在回应那个年代里刚刚苏醒的美。

七

张维，江苏泰州人。张维是“江南七子”的组织者和核心人物。“江南七子”从一个概念变成一本实体的书，少不了张维的努力。从这一点上，就可看出张维是一位善于组织、有活动能力的人。“组织者”的角色，也跃出了生活，在他诗歌里获得了桥接与对应。这个“组织者”的诗歌，写得纵横捭阖，在开放的时候果敢、大气、中正，在收敛的时候又悲悯、谦卑、善感。读张维的诗，就像在看高山峡谷、平原海洋，似有一幕幕大风景饱蘸着情感的浆汁在眼前浮现，这种诗，犹如油画一般。

那么，“组织者”有怎样的品格？但凡组织者，其性格里都有坚定的一面，坚定是来自于自我认定。当然，自我认定不一定都是准确的，所以对组织者而言，要避免让自我认定成为浅薄的、偏激的，他就要对自身进行严肃的省察；而省察的基础，就是自身经历，就是纯正的心性。张维何其幸运，他的基础是牢靠的，他的自我认定也是深刻的、不断深化着的。

《朗颂：五十述怀》是张维的代表作。真诚、深挚的叙述语调，串起了诗人的生平经历与心路历程。诗中有对既往经历的回顾，也有对当下心绪与价值判断的分析。叙事与抒情，像两条同等粗细、同等长短的线，扭在一起，打出了一件完整的毛衣。在这首长诗中，张维的主体形象是非常鲜明的，诗中的“我”，对世界满怀深情，对人生心怀豁达，从头到脚情感饱满、充溢，好像时时都有从诗里走出来的可能。

情感的“放纵”，在汉语新诗中，是一个有争议的问题。上世纪二三十年代，郭沫若式的、普罗式的抒情，都曾充当过流行风向标。但这种流行仅仅是昙花一现，因为人们很快意识到，太过猛烈的宣泄，反而不具备感染力与后继力。随后，智性诗的出现，有效地解决了抒情放纵所带来的问题。遗憾的是，对智性的理解又在走向另一个极端，纯粹的“技艺”有取代智性之嫌。在当下的新诗写作中，一种冷静的技艺正在扩张自己的园地，它驱逐了“自我”与抒情，并将叙述的功能等同于摄像机。可以说，这种冷漠的写作不过是对“零度写作”的机械模仿，它像一个组装精良的机器人，拥有精确的技艺，唯独缺乏情感的本能。

在人世中摸爬滚打数十载的张维，远比“机器人”更懂诗歌的价值核心。诗是如何产生的？它必然与自我息息相关。有怎样的“我”，就有怎样的诗。所以，张维在诗中从不避讳自我，他知道情感是诗歌的血液，而智性顶多只是其骨架。当然，他没有让自我泛滥、抒情成灾，在需要节流的时候，他并不排斥技巧。我看到，正是必要的技巧增强了他对诗歌的控制力，从而使情感得以更自在地表达。以《朗颂：五十述怀》为例，前面“山高水长 万里湖山”的书写并没有喷涌到底，在诗歌不断打开的过程中，总有一股力在将情感进行恰当的收束。最后，当抒情完成了自己的使命时，诗歌巧妙地以一坛酒收尾：“陈年的‘梅兰春’/已经打开 她的幽香已发出邀请”。所有已写下的、来不及写下的人生况味，也一起坐到了一桌古典的酒席上：“竹林里谁一声长啸 天高地清月亮小”。

这种技巧，可以概括为通过控制情感来表达情感。张维将这种技巧拿捏得恰到好处，在诗歌中，他“言此及彼”、声东击西。写永世，他落笔到“阳光从清晨的枝丫落下”（《静如永世》）；写自己到了知天命的年龄，所有的慨叹也不过凝聚在“阳光一朵一朵簇拥在万物身边”（《已到了熟悉天空和星辰的年龄》）上；写外婆的去世，悲伤定格在她的声音上：“她归天的声音：干净 清脆”（《干净》）。他总能将即将上升到顶点的情感转移到它物身上，“貌合神离”地使情感位移，停留在“拉奥孔”的表情上。

张维的诗歌也有自传色彩，而且这种自传色彩更为强烈。他不仅在《悲凉》《陆阿巧》《母亲的编年》等诗中回忆过去，还在更多的诗中记录现在。不论时空怎样改变，不变的，是他那颗对人间万物的悲悯之心，还有充满侠气的开阔与豁达：“我们战胜了创世的虚无/并获得宇宙经久不息的掌声”（《九瓣叶子》）。正是这些品质，真正地提升了诗歌的高度。因为有这种坚定的内部支撑，张维的“此在”始终能与不断生长的思考相连，诗和人在一起行走。他继承的传统，是中国古典时期“人诗合一”的传统。在这一脉传统中，心性与诗性相统一，二者不可偏废，对彼此都必须诚实。一旦其中一方开始浮躁、不再忠诚，诗歌就会变得不和谐，扭曲、丑陋。在心性与诗性并驾齐驱的轨道上，任何虚荣的炫技、不真诚的花样都会遭到无情的碾压。

以上便是我对七位诗人的肤浅理解。正如《江南七子诗选》中所辑录的诗歌只占他们作品的一小角，我的解读也不能全面地描述这七位诗人的诗歌面貌。在有限的阅读中，让我得以顺利前行的，也不过是一条狭窄的通道。我想，关于“江南七子”，还会有更多、更好的解读方式。无论如何，在接下来的解读中，不能将无中生有的共性生搬硬套地强加在他们身上。因为这种粗鲁的态度，是对汉语新诗丰富性、复杂性的极大藐视。如果不尊重诗人及其作品的个性，那么我们对诗歌的判断也会失之毫厘，谬以千里。在诗歌批评上，出发点应该是真诚、踏实地面对一个个具体的文本，如实地尊重它们的个性。让批评贴着文本走，是我在写这篇文章时力求做到的。

现在，“江南七子”这一概念已经提出近一年了。一年的时间，并不足以检阅一个诗学概念的有效性，更不足以讨论其价值和意义。但可以肯定的是，“江南七子”的提出，让我们对江南地区当前的新诗状况、新诗水准有了更准确、更丰富的认识。这一概念，在很大程度上纠正了我们对江南地区文学特质的错误理解。因为，在整个中国当下的汉语新诗写作中，“江南七子”的意义远远不是地域性所能概括的。何言宏就认为，“江南诗群”的意义和使命不仅仅局限于“地方”，它应该“在世界性的精神格局和诗学版图中彰显出自身”[4]。我对“江南七子”的基本判断也基于此。而我对汉语新诗的期待，亦可以套用这句话。

[1] 何言宏：《江南七子诗选·序》。张维编：《江南七子诗选》。太原：北岳文艺出版社，2017年6月。第1页。

[2] 沈健：《简论“江南七子”诗歌的语调及其旨趣走向》。张维编：《江南七子诗选》。太原：北岳文艺出版社，2017年6月。第242页。

[3] 【法】安德烈·布勒东：《娜嘉》。董强译。上海：上海人民出版社，2009年4月。第44页。

[4] 何言宏：《江南七子诗选•序》。张维编：《江南七子诗选》。太原：北岳文艺出版社，2017年6月。第3页。

杨碧薇，云南昭通人。诗人、作家。作品散见于《诗刊》《青年文学》《星星》《天涯》《延河》等，部分诗歌被收入各种选本。参加《人民文学》第二届“新浪潮”诗会、首届中国青年诗会。2014年发表长篇纪实散文《我的朝鲜行记》，著有诗集《诗摇滚》《坐在对面的爱情》。现于中央民族大学攻读文学博士学位。

《江南七子诗选》编者著：张维

出版社：北岳文艺出版社

出版年：2017年6月

“当代诗坛的江南七子，堪比魏晋时期的竹林七贤。”

内容简介

“江南七子”是一次在江南区域里标注的、文学地理意义上的“诗学地图”的绘制，七位诗人都处于五十岁左右，贡献勒独立的视角和杰出的文本，契合虞山画派所要求的精微、秀丽、明洁、迷幻自然、刚健、侠烈、苍润的特质，呈现江南的丰盈和广阔的精神地貌。