风骚与伦理 ——爱情诗专题-旧体诗-中国诗歌网

风骚与伦理 ——爱情诗专题

作者：杨景龙 2017年08月21日 07:53 陟岵 8794 收藏

[内容摘要]综观中国爱情主题诗歌发展演变的历史，可以清楚地看到：风骚传统、伦理精神、重情倾向和叛逆色彩、以及悲剧调性，是古典爱情诗和20世纪爱情新诗所共同体现出的鲜明民族特色，也是中国爱情主题诗歌自古及今一脉传承的内在质性。中国爱情主题诗歌的女性写作，有其历史传承的相似性，但更多体现了时代演进的某种差异性。而在对爱情负面的反思上，20世纪爱情新诗的理性意识普遍加强，实现了对古代爱情诗的相关层面的突破、深化和超越。

[关键词]中国诗歌爱情主题特色承传

所谓爱情，简单地说，指男女两性之间以爱欲为基础升华出来的相互悦慕依恋的情感联系。表现这种男女两性间的情感联系的诗歌，就是爱情诗。爱情是人类生活的永恒主题之一，所以也是文学艺术的永恒主题之一。爱情诗在古今诗歌中占有引人注目的位置。受社会制度、文化传统、风俗习惯的制约、影响，中国人的爱情生活实际和爱情观念态度，都有着自己鲜明的民族特色。对这种具有鲜明民族特色的爱情进行审美心理体验和语言形式表达的中国爱情主题诗歌，相应地也具有了自己独特的质性。古今社会制度、文化、风习的变迁，给这种一以贯之的民族特色带来某种程度的变化，古今爱情主题诗歌的文本形态和文本内质因而也呈现出相当的差异，显示一条自古及今承传演变的运行轨迹。

一、风骚传统

中国爱情主题诗歌鲜明的民族特色之一，就是风骚传统。爱情诗的风骚传统，也就是爱情诗的社会性、政治性，男女两性的爱情关系抒写，常常比兴寄托着君臣朋友、理想追求、身世遭际等意蕴，所谓“美人香草，男女君臣”，读者从爱情中往往读出一些更加宽泛的社会性、政治性的内容。《诗经》首开先例，由于上古民歌文本比较简略，大多只有感情的形态，而无明确的人物事实，性别关系，有时从字面很难确定所写内容的性质，如《卫风·木瓜》所写：“投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也。”再加上一些习惯套语，如“未见君子……”与“既见君子……”的模式，在思妇诗中常见，在表达君臣朋友之情的诗中也常看到，所以很难区分所写是男女之情还是君臣朋友之情，是思夫还是思友思贤思君。春秋时赋诗的“断章取义”也进一步含混了诗的原意，后世的解释者就出现很多分歧。像《小雅·菁菁者莪》：“菁菁者莪，在彼中沚。既见君子，我心则喜”、《隰原》：“隰原有阿，其叶有沃。既见君子，云何不乐”，均是赞美贵族；《郑风·风雨》：“风雨凄凄，鸡鸣喈喈。既见君子，云胡不夷”，则是思念丈夫。还有《小雅·頍弁》“茑与女萝，施于松柏。未见君子，忧心弈弈。既见君子，庶几说怿”的“君子”是指贵族，《召南·草虫》“喓喓草虫，趯趯阜螽。未见君子，忧心忡忡。亦既见止，亦既觏止，我心则降”的“君子”则指丈夫。诗中所用句式和其中的感情形态完全相同，但是否情诗，理解歧异很大。《毛诗序》认为《隰原》的题旨是“思见君子以尽心事之”，“君子”指贤人；《风雨》则被很多人解释为思夫，但毛、郑均认为是思贤。《郑风·子衿》似是女子思念情人，但《毛诗序》却说是“刺学校也。乱世，则学校不修”。《草虫》本思夫诗，曾被子展在宴会上用来赞美赵孟。《秦风·晨风》亦思妇诗，末尾“如何如何，忘我实多”，也曾被失宠的魏太子用来讽喻其父魏文侯。⑴所以，南宋陈傅良《诗传遗说》干脆从中提取一个简单的符号转换公式：“凡《诗》中所说男女之事，不是说男女，皆是说君臣。”

“美人香草”的传统也已在《诗经》肇端：《秦风·蒹葭》被《诗序》解释为“刺襄公也。未能用周礼，将无以固其国焉。”《郑笺》说同，谓诗中所追慕的“伊人”，乃“知周礼之贤人”。《邶风·简兮》：“彼美人兮，西方之人兮”，则以“美人”指“西周之盛王，如《离骚》亦以美人目其君也”，⑵与屈原以美人代指君王相同。《郑风·溱洧》、《陈风·泽陂》等诗中也出现了“蕑、芍药、荷”等香草意象。到屈原的《离骚》，“依诗取兴，引类譬谕，故善鸟香草，以配忠贞；……灵修美人，以譬于君。”⑶缤纷的“香草”意象成为“品德、才能”或“君子、君王”的象征；“美人”有时自指，比兴青春年华大好岁月；有时指代君王或理想，显现为遥远而令人向往的“情人”形象。在政治上急于寻求合作实现理想，一如感情上急于择偶实现爱情，所以屈原每以男女关系比兴政治关系，在《离骚》中，怨慕、争宠、失宠、求女等爱情婚姻的行为心态，成为君臣遇合、同僚争斗的喻指。《诗经》、《楚辞》是中国文学的源头，它们的文学精神和表现手法，对后世创作具有典范意义，因此，其所开创的“男女君臣、美人香草”的比兴寄托传统，被后世诗人和诗论家仿效遵奉，演变为写诗者和读诗者程式化的思维定势。

在创作上，汉张衡的《四愁诗》，魏曹植的《美女篇》，晋阮籍的《咏怀诗》之十九，唐李白的《长相思》，杜甫的《佳人》，张籍的《节妇吟》，朱庆余的《近试上张水部》和张籍的答诗，曹邺的《怨诗》之一，李商隐的部分爱情诗，宋秦观“将身世之感打并入艳情”的情词，苏轼的《蝶恋花》“花褪残红”，贺铸的《青玉案》“凌波不过”，辛弃疾的《摸鱼儿》“更能消”、《祝英台近》“宝钗分”等，均是以男女爱情喻指或涵容政治、身世的意味。解诗者有时更是条件反射一般，一看到男女爱情，就往社会政治、身世感遇上联想，以《毛诗序》和毛《传》、郑《笺》为代表的汉儒“美刺”说，在这方面起了个头，对“国风”言情之作，他们从社会政治治乱、风俗盛衰的立场出发，以“正变”定性区分，“二南”中言情皆为“美”，其余“变风”中同类作品则都成了“刺淫”或“伤时”，⑷仿佛这些作品不是在“男女有所怨恨，相从而歌”的情境中产生的，而是史官或国人为政教目的有意为之。这种程式化的固定解读，给读者灌输成见，使其脱离文本，不相信自己的阅读感受，政教道德评价扼杀了诗歌文本鲜活的美感，动人性情的感发作用。对李商隐的《锦瑟》、《无题》、《碧城》等诗，对温庭筠的《菩萨蛮》词，历代诗词笺注、评论家们也从中索隐、抽绎出了很多政治、身世的“微言大义”。终致这种诗歌中的“男女关系”夹缠到“说也说不清楚”的境地。

古典爱情诗的这种风骚传统，在新诗创作、批评中时有显露。创作方面，比如大家熟知的刘半农的《教我如何不想他》、郭沫若的《炉中煤》，温婉缠绵或热情强烈的爱情形态上，寄托的是“思念祖国”的情绪。受到读者普遍喜爱的徐志摩情诗，一如胡适说的那样，是诗人爱、美、自由的理想的“三位一体”⑸；志摩这种理想的实现方式，按梁实秋的说法就是“与一位漂亮女子结合”。戴望舒的《雨巷》，则“美人香草”俱备，撑着油纸伞彷徨雨巷的“姑娘”，飘忽不定，仿佛《蒹葭》、《离骚》中的“伊人”、“美人”，“丁香”可视为“香草”意象，希望逢着一位“丁香一样的姑娘”，也就是《蒹葭》求伊人、《离骚》求女的现代版。《雨巷》爱情形态中包含的意蕴，一般认为是一代青年的苦闷象征，是社会时代所导致的，爱情指涉着特定的政治背景。七月派诗人阿垅的《无题》，被誉为“感情真挚厚重，格调深沉高洁，是一首不同凡响的情歌”⑹，诗人与妻子的灵魂对白中，浸透了生活和时代的苦难、血泪，一首情诗映现着一个充满灾难、不幸的时代的侧影。在感情匮乏的年代里慰藉了许多干渴心灵的舒婷情诗，也大多不是单纯的男女情爱的表现，如《致橡树》中，理想爱情与理想人格的合二为一；《船》中咫尺天涯的情感距离，也是理想和现实分裂的永恒憾恨；《会唱歌的鸢尾花》中，爱情、寻找、失落、获得、信念、使命，融成一曲多声部交响。余光中的情诗如《莲的联想》，一方面是香艳爱情的迷醉，一方面是审美与宗教的感悟，选择“莲”的意象表现这一切，则不仅是美人香草的意象手法，更是悬隔海外的诗人对祖国传统文化和诗歌艺术的“孺慕”，“是一种婉转的怀乡”⑺，是对祖国的深层次的爱的表现。他的另一情诗名作《双人床》写性爱，也流露出对战乱、死亡的厌弃心理，寄托了某种社会和时代批判的旨意。

在批评方面，20世纪的诗评家们也乐于从爱情诗中挖掘更多的社会政治内涵，比如对“湖畔”诗人爱情诗的“个性解放”思想的肯定；又如对徐志摩情诗，即使在总体评价上对诗人怀有很深成见的茅盾，也认为志摩情诗有着对自由、美和爱的“单纯的信仰”，不能仅仅当作情诗来读；对舒婷爱情诗的评鉴，也大多联系这些诗产生的剿灭人性、爱情的极左路线专制的社会政治背景；对余光中情诗的阐释，也总是和大陆、台湾的政治分离的时代因素分不开。而20世纪的古典文学学者，又特别喜欢推崇古代女作家，喜欢把古代写两性题材的诗歌统称为爱情诗，喜欢从所谓爱情诗中发掘反封建礼教、求自由平等的不无拔高之嫌的思想意义。这样一来，现当代的爱情诗歌创作、评论、研究种种，均打上了传统诗学美人香草、男女君臣、比兴寄托的烙印。　

二、伦理精神

中国爱情主题诗歌充满伦理精神，这与中国传统血缘宗法的伦理社会性质是分不开的，社会和礼教需要把男女两性间基于欲望产生的爱情婚姻关系，纳入伦理教化的范畴。尤其是在《诗经》时代，社会正处于从原始遗习残存状态走向礼教规范的过程中，统治者十分重视“正夫妇”的典范意义，以之达到“风天下”的目的。《毛诗序》对《关雎》、《二南》的解读，“美刺”、“正变”的区分和有关阐释，先王以诗乐“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的说法，恐怕不像今人所理解的那样完全出于汉儒的迂腐或曲解，而是部分反映了《诗经》作品的实际，起码是这些作品被采录、结集后用之于教化的实际情况和使用者所赋予的意义。伦理精神与实用理性是联系在一起的，从作品来看，《诗经》中许多情诗的恋爱目的性很明确，就是指向实用的婚姻，《关雎》的热烈追求思念，导向“钟鼓乐之”的贵族盛大婚礼；《汉广》对“游女”瞻顾徘徊，“悦慕益至”，也与淳朴的民间婚礼仪式相联系。男女双方不仅是形貌感官的愉悦，更要品质高尚，“君子”与“淑女”才是理想的匹偶。由于爱情的目的是婚姻，所以《诗经》中“婚歌”很多，如《周南·桃夭》、《齐风·著》、《唐风·绸缪》等。而要达成婚姻，必须遵从一定的礼制，《齐风·南山》云：“娶妻如之何？必告父母”，“娶妻如之何？匪媒不得”，这样的话在其他诗中也可见到，说明父母之命、媒妁之言在当时已是较为普遍接受的规范，即使《氓》中私定终身的男女，也为男方无良媒而推迟了婚期。而自行结合的行为被斥为“淫奔”，不被社会承认，还要受到舆论谴责，如《鄘风·蝃蝀》即是指责“奔女”背着父母自作主张。那些接触情理矛盾的诗，如《郑风·将仲子》，女子既渴望“仲子”前来赴约，又祈求他不要来，因为女子害怕被“父母”、“诸兄”发现，被人们议论指责，说明礼教与伦理的理性意识已在这个春情萌动的少女身上发挥了以理节情的约束作用。

　　《诗经》中的思妇、弃妇诗，真挚的感情和哀婉的故事中也散发着一股伦理气息。《王风·君子于役》中妻子思念征夫、日夕起愁的原型意境，影响后世极为深远。《卫风·伯兮》二章：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容。”《毛传》说：“妇人夫不在，无容饰。”或遵习俗，主要是“女为悦己者容”，还有宋人罗大经《鹤林玉露》指出的复杂原因：“盖古之妇人，夫不在家，则不为容饰也。其远嫌防微，至于如此”。即以蓬头散发抑制自己的情感，掩护自己免招是非，以使自己符合父权制社会对女子贞洁的要求。弃妇诗如《邶风·谷风》、《卫风·氓》，弃妇均述说婚后自己吃苦耐劳，勤俭持家，生儿育女，克尽妇道，丈夫却在家境好转、既生既育之后把自己抛弃，她们并非因为越轨而遭遗弃，她们婚后都是伦理道德的模范实践者，她们在怨沮、谴责丈夫不仁不义时，正是使用的伦理道德标准。汉儒解释《诗经·国风》的“美”、“刺”，对“二南”婚恋诗歌“风天下而正夫妇”的表彰，对“变风”中男女“淫奔”的批评，都是站在伦理道德的立场上说话的。《离骚》的后半部分，屈原追求伏妃不成，是因为她“夕归次穷石”、“朝濯发洧盘”的“无礼”；追求“有娀佚女”不成，则是因为不得其“媒”，鸩鸟“谗贼”，而雄鸠“佻巧”，屈原又恪守借助媒介以通婚姻的礼教原则。尽管屈原求女是政治寓托，但他坚持求女之道决不苟且的伦理精神，对后世熟读《离骚》的诗人、诗评家肯定会产生影响。

伦理精神在礼教强化的汉代乐府诗和文人诗歌中表现得更突出，《艳歌何尝行》、《饮马长城窟行》、《孔雀东南飞》、《陌上桑》、《羽林郎》、秦嘉徐淑《赠答诗》等婚恋、女性题材作品，强调夫妻之爱要忠诚信义，贞节自守，甘苦同尝，伤离恨别，牵挂思忆，感念怀恋，殉情殒命，生死不渝。此后的大量寄内怀远、伤逝悼亡之作，像徐干的《室思》、曹丕的《燕歌行》、潘岳的《悼亡诗》、杜甫的《月夜》、白居易的《赠内》、元稹的《离思》、《遣悲怀》、李商隐的《夜雨寄北》、苏轼的《江城子·记梦》、贺铸的《半死桐》、李清照的《一剪梅》、《声声慢》、《武陵春》、陆游的《沈园》、《钗头凤》、于谦的《寄内》、吴嘉纪的《内人生日》、纳兰性德的《蝶恋花》、陈瑞生的《寄外》、林则徐的《寄内》、黄遵宪的《又寄内子》等名篇，其间无不灌注着夫妻之爱的浓烈伦理精神。

20世纪新诗是反封建文化、反封建礼教的产物，产生了许多与婚姻夫妻关系无关的纯粹的爱情诗，但父权式家庭结构并未解体，一夫一妻的家庭生活仍然是男女之间最普遍的联系方式，所以充满伦理精神的婚爱也仍然是两性爱情的基本内容。个性解放的自由恋爱，使现代婚姻越来越多地建立在爱情的基础上，婚后的夫妻之爱是婚前的恋人之爱的继续。尽管不排除家庭生活的日常琐碎使爱情平淡褪色的情况，所谓“婚姻是爱情的坟墓”，但共同生活中彼此理解的加深，责任和义务的共同承担，困难和危机的共同面对，相濡以沫，携手扶将，也能够使婚前的爱情在婚后得到深化、升华，这甚至导致了现代爱情诗中伦理精神在某种程度上的强化。

新诗的鼻祖胡适先生不愧是“新思想中旧道德的楷模”，作为个性解放倡导者，他一旦遇到人道主义，还是选择了母亲为他定下的婚姻。他的《应该》一诗，所写之事在当时具有普遍性，也当有他自己的切身体验在内。在婚前留学美国时，他就悬拟未婚妻的可爱，写出了给她的爱情诗，在结婚之时和婚后，他继续给江冬秀写了多首爱情性质的作品，其中包括流传极广的白话词《如梦令》三首。闻一多与高真也属包办婚姻，但婚后闻一多真诚地爱自己的妻子，留学美国到了一个男女两性自由交往的社会里，他以前被压抑的情思舒放、升温，对妻子的相思如火山岩浆般喷发出来，1922年12月中下旬寒假期间，他“一字一颗明珠，／一字一颗热泪”，写出了四十二首大型组诗《红豆篇》，“抒发了一个客居异域的征人的思妇之情”⑻，并“跪着捧献给”自己的爱人。胡适和闻一多情诗中的伦理精神的内核，是具备崭新现代意识的知识分子，在个人的包办婚姻现实中面对无辜的女性，所表现出来的深切人道主义同情。这种由同情滋生演化出来的夫妻之爱，带上了鲜明的时代色彩。但二、三十年代的知识界，毕竟普遍服膺自由的个人主义，所以像胡适、闻一多这样有着特殊背景的伦理精神浓重的婚爱诗，并不多见。

50年代以后，意识形态转型，男女两性关系纳入群体本位和革命事业的大框架，爱情婚姻成为附属物，需要组织审查，领导同意，最个人化的爱情成了最群体化的革命之爱，同志之爱，阶级之爱，事业之爱，爱的对象是立功的勋章，英模的红花，如闻捷的《种瓜姑娘》所写：“要我嫁给你吗，／你的衣襟上少一枚奖章”，这不仅是一种择偶观，也是一种诗歌表现模式。在这不无异化的爱情形态上，附丽的是被新的政治需要所大大强化了的教化伦理意识。随着一连串的政治运动使知识分子陷入炼狱，人性成为禁区，爱情诗也不再有人公开写作。直到文革结束，有幸熬过劫难的诗人，在改革开放后日见宽松的环境中，才重新开始了爱情的吟唱。历尽折磨的诗人们蓦然回首，发现自己大难不死的一个重要原因，就是来自“坚贞顽强”的妻子的支持。尽管历次运动的发动者们鼓励夫妻间的揭发和叛卖，制造了许多妻离子散、家破人亡的悲剧，但更多的妻子们忠贞不渝，与落难的丈夫生死相依，共同度过灾难的岁月，用她们女性的也是母性的怀抱，为丈夫们提供着避难所和避风港。所以，诗人们纷纷把对妻子的感激和着爱意，写入诗篇。一时间，诗坛上出现了一批赞颂妻子的作品，流沙河的《妻颂》、林希的《夫妻》、李加健的《给妻子》、黄永玉的《献给妻子们》是其代表。这些诗超越了催生情诗的年龄、容貌因素，把爱情婚姻与一代知识分子的命运结合起来，对爱情进行了严峻而深刻的观照和表现。尤其是黄永玉的诗，用口语对话的幽默手法，开掘包含在爱情伦理中的深度哲理：

不是好女儿，／哪来的好情人？／不是好情人，／哪来的好妻子？／不是好妻子，／哪来的好母亲？

是朴素的诗句，更是雄辩的真理。诗的末段，诗人把自己对妻子的挚爱感激和赞美，上升为对祖国数不尽的“好妻子们”的挚爱、感激和赞美：“我骄傲我的祖国／有数不尽坚贞顽强的妻子／年少的，／中年的，／白发的，／跟丈夫共同战斗的妻子”。这是黄永玉代表“一代文人”，对祖国的优秀女性的衷心礼赞和歌颂，升华了爱情伦理蕴涵的社会思想意义，赋予爱情伦理以崭新的时代品格，划出了与传统爱情诗歌伦理精神的重大差别。邵燕祥的《银婚》、刘小放的《给乡间的妻子》和台湾诗人纪弦的《黄金的四行诗》、余光中的《珍珠项链》、桓夫的《风筝》、李勤岸的《夫妻》、天洛的《书法》，也是抒写婚爱的佳作，纪弦和桓夫的诗尤其值得注意。“做了一辈子穷教员”的诗人纪弦，同时又是“从三十年代到七十年代”始终立于中国现代诗“发光的顶点”的人物，他“睥睨一切，不可一世，历半个世纪之久”（纪弦《铜像篇》），写诗爱走极端，出语惊人，意象奇僻，但这组给夫人六十寿辰祝寿的“半打黄金的四行诗”，和平淡泊而又醇厚浓烈，散文化的行句记录了从恋爱到婚后几十年的共同生活，琐细写实，不像作诗，纯是心愫的自然流露，极为感人。桓夫的《风筝》，托物寄情，婉转比附，咏筝喻己，以之抒写夫妻之间的爱情婚姻关系，不仅突破了古今诗人题咏风筝托喻社会政治意义的程式，也在爱情婚姻伦理关系的真实方面达到空前高度。诗中的风筝和放筝人分别喻指丈夫（我）和妻子（你），二者的关系，正应了“不是冤家不聚头”的老话。冤家聚头，当是前世注定的缘分。那么，只好由你主宰任你摆布吧！你不会栓死我，也不会放飞我；我有我同情体贴的好风，你有你胜算在握的暗线；你是主动的支配者，却低低在下；我是被动的受制者，却又高高在上；我自得而又无奈，你自主而又烦恼。就这么牵牵扯扯，厮厮缠缠，熬熬煎煎，恩恩怨怨，几十年的爱情婚姻生活便有滋有味了。这种世俗情调和烟火气息，失去了传统婚爱诗伦理精神的高尚纯洁美丽，却十分真实可信，觑破了现代社会夫妻伦理的真面。或许经得起这种幽默口吻调侃的爱情婚姻关系，才是一种稳定成熟的夫妻伦理关系。

三、重情倾向与叛逆色彩

古今爱情主题诗歌，显现出共同的重情倾向与叛逆色彩。元好问《摸鱼儿》词起句云：“问世间情是何物？直教生死相许！”疑问和慨叹语气带有终极关怀和终极迷惘性质。其实，原因说出来倒也简单，爱情之所以具有教人生死以之的巨大魅力，在于它是植根于人的生命内部的内驱力，爱情是人的基本欲望，“食色，性也”，爱欲与食欲对人来说同等重要。《诗经·周南·汝坟》：“未见君子，惄如调饥”，南朝乐府《子夜歌》“谁能思不歌，谁能饥不食？日冥当户倚，惆怅底不忆”，均毫不掩饰地把爱欲当作如同饥则思食的自然要求加以歌唱。正因为爱情是从人的基本欲望中生长出来的，所以爱的欲求与礼教伦理约束之间的矛盾冲突，就是不可避免的，重情必然违理，按汤显祖服膺的说法，“情在者理必无，理在者情必亡”，二者的矛盾冲突尖锐激烈到不可调和，有你无我。礼教伦理对于爱情的压抑禁锢，当然要导致反弹，欲望的本能力量是巨大的，它的爆发足以毁坏礼教与伦理设置的藩篱。

为了爱情，可以违背伦理，《诗经·鄘风·柏舟》写女子违抗父母之命，“之死矢靡他”，一定要嫁给他所爱的男子。《王风·大车》中的女子指天誓日，表达他与情人私奔的必死的决心：“谷则异室，死则同穴。谓予不信，有如皎日”。《诗经》时代的人对感情本有着比后世更原始也更饱满强烈的体验，所以能够唱出“一日不见，如三秋兮”（《王风·采葛》）这样惊心动魄的歌声，当爱情与礼教伦理发生矛盾冲突的时候，这些诗中的抒情主人公坚定地选择了爱情。这种为情违理的情况，甚至屡屡发生在文学史上一些大作家身上，像元稹既笃于和韦丛的夫妇之爱，又不能忘怀早年的钟情，作《会真诗》和《会真记》；李商隐和王氏夫人情爱深厚，王氏卒后，他伤悼不已，在梓州幕府任职时，长官柳仲郢见他生活孤独，欲赐一歌伎，他作《上河东公启》陈情，婉言谢绝。但他又写作了大量有涉非婚情爱的诗。陆游在爱妻唐婉被母亲休遣再嫁、自己亦再娶后，沈园相见赠唐婉《钗头凤》，一直到暮年仍写诗寄怀，亦是有违礼教之举。朱彝尊一生挚爱妻妹静志，为赋《风怀诗二百韵》，他的词集名《静志居词》，内中多有爱恋妻妹之作，词集的名称即是用的妻妹的名字。

为了爱情，可以不计利害，不顾后果，韦庄《思帝乡》中的少女，爱情意识一旦被浓郁的春色唤醒，便无法抑制为爱的目标献身的强烈冲动：“妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞”。这里没有搀杂任何世俗伦理的得失对错考虑，是从青春生命激情中产生的最纯粹的爱情。对这种感情态度你可以不赞成，但你无法不被这种爱的真诚强烈震撼。为了爱情，主体人格尊严也可以放倒，“平生愿，愿做乐中筝。得近玉人纤手子，砑罗裙上放娇声，便死也为荣”（崔怀宝《忆江南》）。为了爱情，可以献出生命，《孔雀东南飞》中为家长所逼的兰芝仲卿，双双殉情，仲卿殉情前对母亲的顾念，真实地展示了在爱情和礼教伦理之间抉择的艰难。《古今乐录》所载南朝乐府《华山畿》故事中的男子一见倾心，相思而死，女子感激情义，破棺而入，誓不独生。只要能够实现爱情，不仅生命可以不要，神仙也不稀罕去做：“得成比目何辞死，愿做鸳鸯不羡仙”（卢照邻《长安古意》）。而一旦相爱，任是山崩水竭，时序错乱，天塌地陷，海枯石烂，什么力量也改变不了相爱的决心，汉乐府《上邪》、敦煌曲子词《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿”，都是感天动地的爱情誓言。除掉轻浮的成分，重情倾向和叛逆色彩，在大量抒写士大夫文人与仆婢、歌伎、女冠等的婚外恋情的诗词中，也有广泛的表现。李商隐的《无题》诸诗，柳永的《雨霖铃》、《凤栖梧》词，晏几道的《临江仙》、《鹧鸪天》词，抒写的都是有违礼教伦理的婚外恋情，或缠绵，或感伤，或热烈，或欢快，感情状态各异，但感情态度都是十分真诚的，两性感情的性质因此完全称得上是真正的爱情关系。在爱情与礼教伦理规范之间，上述诗词中的抒情主人公，做出了清晰的价值判断和坚定的行为选择，表现出了鲜明的重情倾向和强烈的叛逆色彩。韩渥“信知尤物必牵情，一顾难酬觉命轻”（《病忆》），张先“人间无物比多情，江水不深山不重”（《木兰花》），就是诗人感情态度的坦率表达。

崇尚个性解放的20世纪新诗，更加发展了古代情诗中的重情和叛逆传统。热恋中的林子痴情地向恋人表示：

只要你要，我爱，我就全给，／给你——我的灵魂，我的身体。／常春藤般柔软的手臂，／百合花般纯洁的嘴唇，／都在等待着你……（《给他》）

这是一种无所保留的全身心的奉献。陶醉在爱情高峰体验中的舒婷喃喃地叮嘱恋人：此刻“就是有个帝王前来敲门／你也不必搭理”（《会唱歌的鸢尾花》），人间的最高权威也可以不管。洛夫的《我在水中等你》，虽是取材于《庄子》中讲述的尾生故事，但他加入细节和独白的再阐释再演绎，使这则爱情、信义至上的古典爱情传说，更具撼人心魄的现代感情力度。对尾生而言，信义高于生命，爱情已如宗教，他没有等来相约的女子，却等来了一场洪水，没有等来爱神，却等来了死神。但他仍旧不改初衷，一如既往，抱紧桥墩，在千寻水底无望而痴迷地继续等待。诗的末三行，是尾生用生命和灵魂发出的爱情自誓：

水来我在水中等你／火来／我在灰烬中等你

为了爱情和信义，何虑对方负约，何惧水深火热，不论生前死后，不惜粉身碎骨。“火来，／我在灰烬中等你”两句，是诗人加上的引申发挥，使尾生重情守信的特点更加突出。这是一个“负心女子痴心汉”的故事，是对“痴心女子负心汉”模式的解构。纪弦这匹独步天地之间、无视一切存在的“狼”，世间好像没有什么能教他驯服。唯在爱情面前，他变得俯首帖耳，温柔顺从，他的《如果你问我》一诗三问三答：

如果你问我：“世间什么最宝贵？”／“不是天才，不是智慧，／最宝贵的是你的爱。”／／如果你问我：“如何方使你满足？”／“最好是有你爱我，／纵然我是天才中之天才。”／／如果你再问：“假如一旦我死了？”／“那我便毁灭了自己的生命，／而我们将在幽冥中相爱。”

第一问涉及价值标准和价值判断，第二问涉及人的需要满足，第三问涉及人的情感态度，均极言爱情对自己的重要性，一个自负、孤傲的天才，原来竟是一个爱情至上主义者。相似的情况还有闻一多，这位被政治定格为狮子吼式的斗士诗人，从他的《红豆篇》、《国手》等情诗看其生命底色，其实也是个爱情至上的人。尤其是《国手》，以下棋为喻，爱人是棋艺卓越的“国手”，诗人与她的对弈，不求赢只求输，而且要将自己的“灵和肉”，都“输得干干净净”。这不仅是爱人、爱情的巨大魅力在起作用，更表现了五四一代新青年对爱情和女性的真诚尊重。在两性关系的“对弈”中，女人是男人的真正“对手”，甚至是比男人棋艺更优异的“国手”。这种爱情观，就不是持有男尊女卑观念者所能想望，诗人爱情至上的情感态度中，包含着与传统爱情价值观相悖的全新的爱情价值观。

俞平伯的《假如你愿意》，与《国手》性质相似，闻诗以比喻构成，俞诗则直接倾诉。诗人不仅不想征服、占有对方，甘愿被对方征服占有，而且连高于爱情和生命的自由之心也要拱手交给对方：“我厌弃自由了。／我厌弃我的心了，／把他们交给你，／都交给你；／假如你愿意。”在爱情面前，诗人已经无条件投降，已在主动寻求着沦为爱的奴隶，主体人格已经全面萎缩：“我微细得来像尘土一样，／在你脚底下踹着，／到你脚跟沾有尘土的时光，／我便有福了。”以被踹脚底的方式沾上脚跟，得以亲近，“尘土”缘此变为“香尘”，便是求之不得的幸福。诗人这种“奉献型”的爱情观，无私，无我，“只要你愿意”，“我”就倾其所有，送上一切，交出整个身体、心灵、自由、人格尊严。诗人不惜彻底牺牲自我去赢得爱情的“奉献”心态，是情到深处爱到极时而又得不到所爱的心态，它十分真实感人，也不无卑微可悯，把20世纪爱情诗的重情倾向推到顶点。

受到世纪初的思想解放和80年代以后的再度开放的时代思潮鼓舞，20世纪爱情诗非伦理的叛逆色彩更加鲜明突出。汪静之的《过伊家门外》，写“我”顶着礼教的压力，“一步一回头地瞟我意中人”时“欣慰而胆寒”的心理感受。“欣慰”于自己不畏“指摘”频频顾盼“意中人”的勇气，“胆寒”于社会舆论人言可畏。诗人不惮于把自己的爱情行为和心理在诗中坦率地展示出来，因此被恪守封建伦理道德的人挑出来作为靶子，攻击它“有故意公布自己的兽欲冲动和挑拨人们不道德行为的嫌疑”，是“变相提倡淫业，”“流为堕落轻薄”⑼。这种从顽固的封建立场出发的指责，从反面证明了汪诗非伦理的叛逆性质。从传统的礼教伦理角度看，郭沫若的爱情诗集《瓶》，林徽音的爱情诗，都是追求夫妇伦理之外的自由爱情的产物。邵洵美和汪铭竹的情诗，虽有明显的官能享乐倾向和放荡颓废色彩，但对礼教伦理构成巨大的冲击则无疑问。

50年代以后，不多的爱情诗归依于革命、阶级、集体的社会主义“新伦理”。80年代初舒婷的《神女峰》发表，在思考了几千年封建礼教伦理和几十年极左政治伦理对妇女的情感生活的长期沉重压抑后，接续五四个性解放、天赋人权的现代意识，再一次唱起叛逆的歌声：

沿着江岸，金光菊和女贞子的洪流，／正在煽动新的背叛：／与其在悬崖上展览千年，／不如在爱人肩头痛哭一晚。

至80年代中期，翟永明、伊蕾、唐亚平、林柯、张烨等女诗人，大写“黑色”诗歌，在对女性生理心理的全面开掘和对女性生活命运的深入体验思考中，肆无忌惮地张扬女性的原欲，大量地暗示或直写女性禁区或性事，声声呼唤“你不来与我同居”，公然宣布“让生命上天堂，／让灵魂下地狱”，坦率承认“一个女人同时爱着两个男人／无所谓两难处境／这是我个人的秘密，无须脸红”。传统的礼教意识与伦理精神已荡然无存。

80年代中期以后，爱情诗领域再度出现了描写一见钟情故事的作品，但已突破古代一见钟情的故事模式：猝遇“目成”、吟诗传情之举，一概省略。直觉的好感本能的吸引与自由的渴望生命的激情，综合作用的结果，就出现了如下的情景：“一个边远的镇子上／靠近毛乌素海子的地方／我遇见两位画家／／一个从东边来／一个从西边来／都很年轻／／男的伸出手／女的歪歪头／就算认识了／／上灯时分／客店老板告诉我／他们住一块儿了”。这是潞潞《两个画家》所写。爱情的实现，就这么简简单单，素昧平生的两位年轻画家，萍水相逢，只需“男的伸出手／女的歪歪头”，一场爱情就轻松容易地迅速实现了。在边远蛮荒的大自然怀抱里，自自然然发生的一切，都邻于“天人合一”的大道，从而超越了世俗的礼教、伦理、文明的束缚羁绊、陈规陋习。人原来也可以这么潇洒地活，这么潇洒地爱，令诗人感到美好：“在中国北边／这个蛮荒的小镇／我突然愉快起来”。诗人对此表示理解和肯定。我们同意诗人的态度，因为从这场违背伦理的爱情里，看不出轻浮成分，两颗自由心灵撞击融合的自然洒脱程度，在精神本质上接近于庄子所形容的“解衣盘礴”的生命境界。张小波的《这么多的雨披》，写一对旅途邂逅的年轻人发生在雨中的偶然又单纯的爱情故事，从一个地铁车站出来，又在另一个地铁车站鬼使神差般相遇，同处在青春期，同样渴望远方，同样喜欢旅游，同样憧憬超越常规模式的感情遇合的他们，“眼睛与眼睛之间”“有意无意的”瞥视，看一眼，再看一眼，他们同时读懂了对方的“眼神”，灵犀相通，“雨披掩遮下”的那场“慌乱举动”便合乎必然地发生了。类似的作品还有李彬勇的《在泰山的一日一夜》。

一方面，这类作品不同于古代诗词中肤浅无聊的慕于色相的一见钟情式“艳遇”，因为这些诗中的相爱举动看似草率仓促，但却有着深刻的内在情感心理基础，是同样向往自由的心灵契合和精神上相互一致的需求，驱使他们行为上相互强烈的吸引靠近。另一方面，生活节奏的加快，相应地也加快了感情的节奏，上述作品中描写的爱情的确是快餐时代的快餐式爱情。在宽松的社会环境里，伦理已经被完全抛弃，情与欲的界限也已相去无几。如果没有了心灵和精神，这种两性的快速结合就会堕入欲望的泥沼，90年代后期就出现了一首描写女书商在火车上与大款快速进入角色的叙事性作品，已是有欲无情，有肉无灵，几近于旧时的狭斜艳遇，不过时代毕竟不同了，倒是女性在过程中显得更为主动。可见如果没有思想、感情的心灵内涵，只剩下逾越伦理规范的行为，是根本谈不上什么重情和叛逆的。

四、悲剧调性

中国爱情主题诗歌有着浓重的悲剧调性，这首先与礼教传统、伦理规范的沉重压抑有关；同时，也与耽于内省的民族性格，对基于欲望满足之后所产生的深切空幻体验有关；再者，情爱与禁忌和毁灭死亡的天然联系，也为爱情诗抹上了一笔厚重的悲剧色彩。所以，中国爱情诗里，爱情痛苦的呻吟几乎压倒了爱情欢乐的歌唱。《诗经》作品就已经为爱情诗定下了凄凉、感伤、惆怅、怨怼、悲郁的抒情基调，像《王风·君子于役》一类思妇诗，《卫风·氓》一类弃妇诗，尤其是《周南·汉广》、《秦风·蒹葭》一类“间阻／思慕”原型模式的情诗，对后世爱情诗的凄伤悲凉调性有着深远的渗透。陈启源《毛诗稽古编》分析《汉广》男主人公的心态说：“夫悦之必求之，然唯可见而不可求，则悦慕益至”，指出此种境况对追求者产生更强烈的刺激，使他顿觉“游女”之难求犹如眼前浩浩江汉不可逾越，于是“迭咏江汉，觉烟水茫茫，浩淼无际，广不可泳，长更无方，惟有徘徊瞻望，长歌浩叹而已”⑽。这是一种企慕不已而又无可奈何的惆怅情怀。《蒹葭》三章均以秋景起兴，芦苇苍茫，霜露浓重，秋水浩淼，晨雾迷蒙，物色萧瑟冷落，凄迷朦胧，是主人公凄婉怅惘的怀人心情的客观对应物。由蒹葭白露之景触发秋水伊人之思，可望而不可及的思念追求已融入景物之中，情景相生，烘托出痴迷者不倦追求而间阻依旧的感伤痛苦心情。屈原《离骚》的“三求女”均以失败告终，《九歌》中的《湘君》、《湘夫人》、《山鬼》诸篇，写神灵的爱情或聚少离多，缠绵哀怨，或独处无侣，孤寂绝望，其间包含的是人间爱情的种种哀愁和悲伤。汉代儒学一统思想，礼教伦理规范对人们的压迫加重，汉乐府中大量的爱情婚姻题材作品，也就是一篇《江南》抒写了劳动和爱情的欢乐，其余作品展示的都是爱情婚姻的痛苦和不幸。《孔雀东南飞》最有代表性，兰芝和仲卿虽然进行了种种努力和抗争，但最终还是被礼教和家长意志逼入死路。

爱情主题诗歌的悲剧调性在晚唐李商隐诗和唐宋婉约词、清纳兰性德词中，表现得最突出。李商隐的《无题》、《锦瑟》诸诗，“哀乐循环无端”⑾，没有明确的主题意念，政治的失意，身世的沉沦，年华的消逝，家庭的不幸，以至整个社会国家走向衰颓没落的时代氛围，都可从中隐约感受，但这些内涵在整体上是以悲剧性的爱情形态表现出来的：“此情可待成追忆，只是当时已惘然”、“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”、“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”、“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，悲剧性的爱情是这些诗最基本的情感质。期待与焦虑，憧憬与忆念，寂寞与烦闷，失望与痛苦，彷徨与感伤，眷恋与幻灭的爱情心理，深心专注，缠绵执着，生死以之，感人至深。男女情爱是唐宋婉约词一再表现的主题，它理应伴随着最让人动心动情的生命欢乐，但处于唐末五代衰乱之世和宋代理学压抑之世，这一类作品却濡染浸透着浓重的感伤悲剧色彩。不管是写等待，如温庭筠《梦江南》：“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲”；或是写思念，如晏殊的《蝶恋花》：“槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”；还是写别离，如欧阳修的《玉楼春》：“尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月”；还是写回忆，如秦观《江城子》：“西城杨柳弄春柔。动离忧，泪难收。犹记多情曾为系归舟”；抑或写独处，如晏几道的《蝶恋花》：“衣上酒痕诗里字，点点行行，总是凄凉意。红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪”……无须多举了，这类作品中出现最多的字眼是：愁、恨、泣、泪，展读唐宋婉约词，但见满纸愁情氤氲，满纸淋漓泪痕。至于爱情与死亡相联系的作品，如历代悼亡诗词尤其是白居易的《长恨歌》、纳兰性德悼亡词等，则更是把爱情诗词的悲剧性发挥到极致状态。

20世纪爱情新诗中的单纯明朗、欢快热烈之作，占有很大的比重。但是，20世纪对中国人来说，决不意味着轻松和快乐。社会生活方面，内战动乱、外敌入侵、政治运动、人祸天灾，使数以千万计的人付出了生命代价，苦难如影随形厮缠着中国人；在思想意识方面，辛亥革命结束了两千多年的专制帝制，西方进步的人权民主自由观念被大量引进，但封建思想意识、伦理道德观念根深蒂固，不仅没有从人们的头脑中彻底消除，而且在权力体制层面得到某种变相的强化保护，终至文革期间四人帮一伙盗用“人民”和“革命”的名义，大搞封建法西斯专制，用愚弄和强迫手段剥夺人们的思想言论行动自由，将美好的人性和爱情剿杀殆尽。同时，由于一部分知识分子接受了西方进步的思想观念，他们在复杂、严峻的社会背景之下，对爱情就有了更深刻的省思，对爱情本身所包含的悲剧性因素就有了比古代诗人更深入更本质的发现。缘此，20世纪爱情新诗具备了鲜明突出的悲剧精神品格。

先看爱情与伦理的冲突所导致的悲剧：胡适先生的《应该》，触及的就是爱情和伦理的矛盾冲突，实行婚姻的人道主义，就只能牺牲爱情的个人主义，《应该》在本质上仍然是一出爱情悲剧。马丽华的《我说，我爱，但我不能》，写“我”千里万里追寻了十多个寒暑，终于狂喜地发现了“苦苦寻觅，久久怀想的你”，爱情遇合的辉煌时刻即将到来，可是“离你只一步之遥，我退却了，／我说，我爱，但我不能……”，这种功亏一篑的失败是更惨痛的失败，认准所爱而不能爱的悲剧是最大的悲剧。悲剧的原因是屈服于伦理道德的威压：“背上的十字架过于沉重，／敢于希望，却没有勇气得到，／就是说，我不敢直面实在的人生”，这使得“我”最终丧失了义无返顾地实现爱情的大无畏勇气，在无法突围的伦理规范的心狱中，爱情只能以悲剧收场，而留下此恨绵绵无绝期的苦涩和悲怆。唐欣的《中国最高爱情方式》，实质是“取消爱情”的方式，诗写相爱了六十年的邻居，竟连一句话都没有说过。这是俗世爱情的升华，是爱情的伦理道德化，这桩“情案”虽属极端，但不失其典型意义，它可以概括在礼教伦理规范约束下的国人，对待感情之事的普遍态度和方式。这种升华其实是爱情的异化，“以礼节情”的结果，只能是扼杀、牺牲感情。诗中“我”和“她”的灵与肉、情爱与性爱，显然处于分裂状态。而抽取了血肉之躯的感性欲求，爱情就成了没有任何真实内容的空壳，就不成其为爱情。固执到认为开口表白就是对爱情的亵渎，正反映了封建礼教对正常人性扭曲之严重。“那是致命的爱情／一接近它我们就会死去”，正说明了相爱双方对于扼杀爱情的封建礼教伦理的惧怕敬畏。诗中的“我”和“她”，实际上是以全部生命上演了一场爱情悲剧，最终沦为礼教伦理的可怜的牺牲品。

其次是爱情与政治的冲突所导致的悲剧。以七月派诗人为例，他们大都有着坎坷的人生经历，50年代因为“胡风案件”的牵连，又使他们身陷囹圄，流徙边疆。他们在一个苦难的时代开始写诗，又为写诗进一步蒙受苦难。所以，他们的爱情诗也染上了一层凄苦的色彩，曾卓的《有赠》和阿垅的《无题》是其代表，这些诗成为他们所生活的苦难时代的一幅侧影。尤其是阿垅，“一生过得异常艰难，浸透了血和泪，他的爱情经历也同样是一个浸透了血和泪的悲剧”（牛汉语）。他的《无题》是与妻子的灵魂对白，凄伤而沉重，诗中的相爱者即殉难者。这首诗写出一年之后，诗人的妻子因蒙受误解自杀，诗人也在蒙受冤狱多年之后，于文革动乱初起的1967年死去。诗中“凋谢的白色花”意象，不幸成为诗人和妻子的“诗谶”。朦胧诗人的爱情诗，也濡染着沉重感伤的悲剧色彩，北岛的《雨夜》，写于1976年春天，诗中没有卿卿我我，没有缠绵悱恻：“即使明天早上／枪口和血淋淋的太阳／让我交出自由、青春和笔／我也决不会交出这个夜晚／我决不会交出你”，诗中的爱，是压抑恐怖年代的爱，是觉醒的挑战者的爱，是随时准备为自由献身的勇士的爱，铅样沉重，铁样坚定，血样悲壮。舒婷的爱情诗类似唐宋婉约词的感伤，“让眼泪流呵流呵，默默地”（《四月的黄昏》），“我真想摔开车门，扑向你，／伏在你的宽肩上失声痛哭”（《雨别》），“往事像躲在墙角的蛐蛐／小声而固执地呜咽着”（《会唱歌的鸢尾花》），触目皆是“眼泪”、“哭泣”、“呜咽”，这是剿杀人性、爱情的时代政治的沉重压抑，导致纤柔的女诗人不胜重荷的结果。

再次是爱情要求与爱的对象的冲突。方玮德、戴望舒和海子的情诗具有代表性。方玮德的诗大都是爱情诗，主要写爱情的变故与苦恼。他偶遇聪明秀丽的黎宪初即神魂颠倒，苦苦追求，写了一部《丁香花诗集》，并因相思成病而殒命。他的《丧裳》写风雪之夜在姑娘门外徘徊，到后来，自己成了一个雪人：“姑娘，我额上的雪花融成了冷汗下降，／我眼前的雪花成了热泪几行——／我发上，肩上，衣服上，满盖的是雪，／我好象是穿了一身缟素的丧裳”，一片痴情的诗人为爱情吃尽苦头，极为感人，这是一种自我牺牲的纯粹的爱，极具悲剧色彩。戴望舒与施绛年的恋爱曲折长达数年，苦恼的爱情成为诗集《望舒草》的抒情主线，虽然也有“我们的唇又黏着的时候”，并曾一度订婚，但爱情终于不能实现。诗人忧伤地爱着，几乎以身殉情：“温柔的是缢死在你的发丝上，／它是那么长，那么细，那么香”（《夜》）。爱情给他留下的是“绛色的沉哀”，他感受着爱情的幻灭：“如果是青色的真珠，／它已堕到古井的暗水里”，“从一个寂寞的地方起来的，／迢遥的，寂寞的呜咽，／又徐徐回到寂寞的地方，寂寞的”（《印象》）。那一只垂死挣扎的“秋蝇”（《秋蝇》），就是心境悲苦的诗人的自况；那一只因为“乐园”荒芜而飞走，“没有休止”地飞着的“乐园鸟”，追求已是“永恒的苦役”（《乐园鸟》），诗中的寂寞和悲哀更加深沉，“乐园鸟”的意蕴虽不仅止于爱情，但它确实是诗人爱情绝望的象征。还有海子，曾先后与四个女孩子相爱，据说并苦恋一位年长于他的西部女诗人。但这些爱情的结果全是灾难性的，女孩子们抛下诗人如抛下孤弱无助的婴儿，但诗人还深爱着她们每一个，以至“所有的日子都为她们破碎”。他曾为这些女孩子写下许多爱情诗，而以《四姐妹》最有代表性。诗人既责备她们的“糊涂”，但更多的却还是对她们的“光芒四射的美丽”的赞叹。这要命的“四姐妹”抱着“绝望的麦子”，竟然“比命运女神还要多出一个”！可见这痛苦无望美丽残忍的爱，对海子而言，既是宿命，也已致命。《四姐妹》的写作时间距诗人自杀只有一个月零两天。据海子的好友诗人西川说：海子自杀前一天又见到了他的初恋情人，这女孩已结婚，海子这天晚上因醉酒向同事讲述了他们的爱情故事。第二天酒醒，海子追悔莫及，怀着对初恋情人的歉疚，踏上了去山海关的不归路。不能说海子之死是殉情，但爱情也绝非与海子之死没有干系。

复次是具有某种命运感的悲剧体验。20世纪诗人面对的生活和拥有的思想资源，远比古代诗人复杂，他们对爱情悲剧性的体验也比古代诗人更为深入，带有某种命运感悟性质。刘梦苇的《铁路行》，把相爱双方比做两条平行的铁轨：“许多的枕木将它们牵连，／却又好像在将它们离间”，向前看去，两条铁轨好像已经“交抱”，它使相爱双方感到融合为一“很有希望”，于是“努力向那儿奔跑”，结果看到的仍然是近分远合的景象，便继续“勇猛地向那儿前进”，“直达这平行的爱轨尽处”。爱情终于无法完成融合，“前方的交抱”是永恒的动力和持久的诱惑，更是太虚幻境，海市蜃楼。爱情的分裂不可避免，爱情的实质是虚幻感觉，而陷入爱情的人是盲目和徒劳的苦役，拼上一生的追求注定是悲剧性的结局。席慕蓉的情诗温婉细腻，但不乏感悟命运的悲剧性深度。为“让我们结一段尘缘”，诗人在佛前“求了五百年”，竟还是在相逢中失之交臂，终于错过（《一棵开花的树》）。尽管“并不是立意要错过”，但不知为什么却“一直都在这样做”，已经“错过那花满枝桠的昨日”，又要“错过今朝”，错过看来是注定的（《送别》）。诗人渴望遇上这世间“唯一能伤我的射手”，好“让我死在你的手下”（《白鸟之死》），然而无缘的人“不是来得太早／就是　太迟”，遇合极为艰难。青春不仅“是一本太仓促的书”，而且“所有的结局都已写好／所有的泪水也都已启程”（《青春》之一）。走进爱情，才发现“这个世界　决不是／那当初曾经允诺给我的蓝图”，感到“迟疑惶惑”了，但所有的脚印却已“无法再更改”（《长路》）。到最后，黑暗总会吞噬尽“期待”和“梦想”，故事只要开始，“再怎样曲折／也只是在逐步走近结束的方向”（《沙堡》）。在爱的两难或多难中，“无论是哪一种选择”，最后都会“使我流泪”，使我“深深地后悔”，这都是那“不能接受　也／不能拒绝的命运”在作祟（《诱惑》）。面对命运这一巨大的异己力量，即若贵为帝王妃子，像《长恨歌》中的唐明皇和杨贵妃，也无力支配主宰，无法不上演悲剧，何况普通的人？所以，经历了爱的“沧桑之后”，诗人终于彻悟，不再追究“是谁先开始向命运屈服”，而“只求你在黑暗中把我重新想起”（《沧桑之后》），勿忘那曾经美好的生命过程的记忆，作为悲剧人生和悲剧爱情的唯一安慰。与席慕蓉不同，夐虹的《诗末》高亢激烈，无情的现实强行把我从你的怀抱中掠走，残酷跋扈的命运“以顽冷的砖石／围成枯井”，把我禁锢起来，还要“逼我哭出一脉清泉”，“即使我的泪，因想你而／泛涌成河”，命运也不会怜悯同情我，把我从“枯井”中释放出来。在美好的爱情被扼杀摧残之后，夐虹在诗中抒写了对“命运”的真实领略，深切体验。此诗用词奇兀，语气决绝，情绪强烈，血泪淋漓，诗中的爱情呈现出震撼人心的苦难之美。

五、女性写作

古今女诗人的爱情诗特别值得关注。从总体上看，她们的爱情诗有其继承性和相似性，但更明显的是本质的差异性。《诗经》时代的礼教约束和女性的依附较轻，在爱情生活中，女性可以采取主动，如《郑风·溱洧》，写三月三日上巳节的水边，手拿香草的男女成群结队在游玩，一个女孩子向小伙子一再发出热情的邀请：“女曰‘观乎！’士曰‘既且。’‘且往观乎！洧之外，洵圩且乐’”。女子甚至满不在乎地告诫恋人：“子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人。狂童之狂也且！”（《褰裳》）高亨说“这是情人之间的戏谑之词”⑿。其实，更值得我们注意的，是女子情感的自由度和胆量，她自己掌握着选择的主动权，所以她敢于向男子示威，她不必从一而终，也就没有必要在一个男人面前低眉顺眼，死乞白赖。

但是，这种情形随着礼教秩序的确立、男权地位的巩固而彻底改变。经济上失去独立的女性，从汉代到晚清，在爱情婚姻领域，便只能安于顺从依附的地位，“做稳奴隶”是她们最高的愿望，他们不是在追求爱情，而是在寻找依靠归宿。男子可以不受约束，女子必须忠贞不贰，“忠贞”作为女性美德，一方面是礼教制约、熏陶的结果，一方面是女子的依赖性所决定的。在女诗人的爱情诗（广义）里，反复诉说的是自己对男子的痴情相思，对男子变心的深切担忧，与男子白头偕老的强烈愿望。与随时可以走出家门的男性诗人面对着广阔的世界和无穷的机遇、诱惑不同，女诗人被禁锢在闺房里，与外部世界处于隔绝状态，她们除了思念、忧虑、牵挂、期盼无事可做；从徐淑《赠答诗》、苏伯玉妻《盘中诗》、苏若兰《璇玑图》回文诗，到李清照《簌玉词》、朱淑真《断肠集》，再到明清大量涌现的才女诗人，像商景兰、席佩兰、林佩环、袁素文、夏伊兰、骆其兰、沈宜修、叶小鸾、姚栖霞、方维仪、黄媛介、沈佩湘等的涉及爱情婚姻的诗词，被动依附的伦理性，题材内容的纯情、狭隘性，情调风格的美丽、哀怨、感伤性，是其共同特征。

20世纪女诗人的爱情诗，在伦理精神方面有与古代女诗人一致的地方。扶桑把自己的爱情比做一杯酒：“这一杯酒／不能轻易示人／饮下它的只能是我永世的情人”、“泪光里饮下它的人／永生永世不能反悔”（《酒的故事》）；伊蕾也向所爱表示：“你的好女人／一百年不变模样”、“红盖头揭去又生长／我是你永远的新娘”（《三月的永生》）；与古代爱情诗歌中的女性爱情心理一样，都是要求男人的专一与长久，这当是基于男女两性的爱情角色和爱情心理差异。性别角色的不同，使女子在爱情心理中更容易体验失落感：“合冥过藩来，向晓开门去。欢取身上好，不为侬作虑”（南朝乐府《读曲歌》）。所以，女子与男子的爱情心理要求不同：“侬作北辰星，千年无转移。欢行白日心，朝东暮还西”（《子夜歌》），女子要求的是长久专一，男子则因满足而生厌：“辛苦一朝欢，须臾情易厌”（《读曲歌》）。南朝乐府中一对情人话别时的对唱，典型地显出了男女爱情态度的不同：女唱“闻欢下扬州，相送江津湾。愿得篙橹折，交郎到头还”；男答“篙折当更觅，橹折当更安。各自是官人，那得到头还！”女子依依不舍，愿郎早归；男子心已远飞，向往前途，别离对他似无所谓。当然，对伊蕾、扶桑们来说，要求男人的长久与专一，不一定非得是婚姻关系，主要是精神情感的依恋，而不是伦理形式的限制。她们在个性解放和男女平等的时代，已经随着经济地位的独立，打破了被动和依附，表现出爱情的主动性，伊蕾声声呼唤：“你不来与我同居”（《独身女人的卧室》）；唐亚平写道：“我披散长发飞扬黑夜的征服欲望”，“并且以旋涡的力量诱惑太阳和月亮”（《黑色沼泽》）；郑敏感到自己身体里，有“一只在吼叫的雄狮”应和着时代的吼叫，她和雄狮一起来到“大江的桥头”，赶赴“一个约会”（《渴望：一只雄狮》）；小君在与爱人分开后“不再难受”，“变成了一个真正的女人”，并信心十足地表示：“我还想／干些不容易的事／我准是比你行／我挺能干”（《冬天》）。

因为不再被动依附，以经济、政治和人格独立为坚强后盾，新女性坦荡自信地走向情场。黄殿琴《说完了的故事》中的女主人公，面对爱情，不求舍施，爱与不爱，完全出自内心需要，完全由她自主自决，他追求的是爱情和生命的质量。如果爱已结束，“江河已经干涸”，那就“让鱼儿游走吧／游向湖泊或者小溪”，那里还有“鱼儿”生存的出路，那里水质也许更好。所以，当爱情只剩下“一缕不再燃烧的青烟”时，就不如果断些干脆“将它踩熄”；当“一部书已翻完最后一页／目光何必紧盯着封底”，不如趁早将它合上，找一本新书，翻开新的一页，让故事重新开头。快刀斩乱麻并非不痛苦，而是缩短痛苦，不必哀哀切切、气气恼恼地“挽留、抱怨、嫉恨”，而是及时果断地主动了却。

因为不再被动依附，所以不再羞涩压抑，她们大胆地在诗中描写爱情的过程、性爱的细节和生理心理体验，她们甚至这样处理历史题材，如钟玲的《卓文君》，不仅在观念的层面突出这一男女私奔故事的反礼教意义，而且把相如抚琴在文君心中的感应作性爱化表述：

你不必琴挑我的心／锦城来的郎君／我就是横陈／你膝上的琴／向夜色／张开我的挺秀／等候你手指的温柔／你不必撩我拨我／锦城来的郎君／只须轻轻一拂／无论触及哪一根弦／我都忍不住吟哦／忍不住颤／颤成阵阵清香的花蕊

琴挑与性的挑逗合写，暗示温婉而大胆。翟永明、唐亚平80年代的诗在性事描写上主要用诸如“黑色沼泽”、“黑色洞穴”的意象比喻和暗示，到90年代扶桑的《霜》、《垂死》、《今夜星光灿烂》等爱情诗中，这一切都用直接描写和细节呈示出来，而无丝毫的扭捏和难为情。

女诗人爱情诗的纯情性还部分存在，但已经不再狭隘，而揉进了更多的社会、历史、思想的成分，她们不再一味沉湎于爱情不能自拔。舒婷的《神女峰》、《致橡树》开始从社会历史的角度、甚至在命运感的高度反思女性和爱情，主动要求与男人的平等，在男人面前保持人格尊严；伊蕾情诗也流露出强烈的平等意识：“每时每刻／你以不息的狂涛冲击我，煽动我去创造奇迹；／每时每刻／我创造的形象照射你，启迪你，促引你新的爆发力。／——就这样，我们不停地从对方产生出来，／又不停地合二为一，／壮大着、丰富着我们自己”，“我本是你的另一半／你身上的任何元素／也同时属于我”（《浪花致大海》），伊蕾追求爱情中的男女平等，爱的过程，是男女双方均等地赋予对方以生命和创造激情的过程。唐亚平、翟永明、伊蕾、林柯等人的爱情诗，颠覆和挑战男权社会的伦理秩序，她们的反叛在诗坛和社会上引起了强烈的反响。

风格情调上的美丽感伤，还体现在席慕蓉、舒婷等女诗人的情诗中，但更多的是热烈、开放的现代色彩和驳杂灰暗、原始丑陋的后现代格调。还有一些女诗人的情诗，开掘女性的潜意识心理，特别值得注意，小君写道：“我要养活七八个孩子／让他们排成一队”（《我要这样》），这在现实中已不可能实现，透漏了女性“螽斯羽诜诜兮”般的繁衍渴望；陶宁则期盼着遭遇“许久以前”部落的“虎背熊腰的首领”，“只有他抬起头能辨认我们部落唯一的星座／只有他低下头能征服部落唯一的女人”，她坚信“总会有一个如入梦又如苏醒的时刻／重复起那遥远的熟悉的陌生的颤栗／当我火一样喘息／水一样把长发披散到腰际／光一般扭动只给一人看过的舞蹈／那是他一定是他／正从什么地方一步步向我走近”（《酋长的女人》），这些诗句已经楔入女性原型心理中积淀的原始记忆。辛茹则为“你”养护着“古典的花坛”，“紧握含苞欲放的骨朵／只渴盼向你打开”，女性的守身如玉，原是为了向“一梦多年”的“你”献身，试看女性的心灵隐秘，在这些诗句中已是昭然若揭。“期待你像骑士那样穿戴整齐／而后打马而来／推倒我虚设的栅栏／期待你像强盗那样汹涌而至／然后横冲直撞／永远侵占我的花园”（《有一朵玫瑰》）。这几句诗包含的已不单是献身的欲望，而是被征服欲和受虐待欲的本能流露，这是女性心理中积淀的亘古如斯的“原欲”，是女性潜意识层面的“原型心理”。传统礼教纲常的压迫，使女性的“原欲”处在遮蔽状态，进入个性解放时代，女性的“原欲”才有敞开表现的可能。辛茹已把它们写入文本，发表出来，并且获得了鲁迅文学奖，作为解读者，我们就不必讳言了。对这类诗，若是千人一腔地赞为“忠贞奉献”，或道貌岸然地斥为“淫鄙无耻”，实在是隔靴搔痒，言不及义。

六、对爱情负面的反思

习惯上人们总是赞美爱情，几乎用尽了能够想得出的全部美妙言辞。但爱情源于欲望，欲望连着性，性是禁忌，对禁忌的触犯意味着死亡。所以，爱是难的，爱情的领域既鲜花盛开，又棘刺满地；既言笑晏晏，又血泪淋漓。爱情实在是一个并不一味轻松欢快的话题，它搀杂了太多的社会的自然的因素，它是灵肉情欲、心理生理、精神物质的混合体，所以它的美丽和丑陋一体两面，同时并存。古代爱情诗已经开始对爱情加以反思，如“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”、“此欢只许梦相亲，每向梦中还说梦”所体认的空幻死灭，“相见争如不见，有情何似无情”所体认的变故困缚，“诈我不出门，冥就他侬宿”所体认的欺骗背叛，“皓齿蛾眉，乃伐性之斧”、“二八女儿体似酥，腰间仗剑斩凡夫”所体认的伤害恐惧等。

拥有更加丰富复杂的思想观念、情感体验的20世纪新诗人，对爱情的反思更为深入全面。一是它的短暂性：闻一多《你指着太阳起誓》，嘲笑了海枯石烂的永恒表白：“只是你要说什么海枯，什么石烂……／那便笑得死我。这一口气的工夫／还不够我陶醉的？／还说什么‘永久’？”并非不相信对方的“忠贞”，也不是因为对方“变卦”，而是“‘永久’早许给了别人”，这“别人”就是与生命也与爱情为敌的“死神”：“假如一天死神拿出你的花押，／你走不走？去去！去恋着他的怀抱，／跟他去讲那海枯石烂不变的贞操！”正是生命的短暂性决定了爱情的短暂性，海枯石烂的永久誓言，不过是恋爱中人的梦呓谵语。与闻一多不同，邵洵美的《季候》，则用一年四季写出了爱情从热烈地萌发到凄凉地结束的短暂过程。当代诗人对爱情短暂性的感受更趋强烈，大陆青年诗人洪烛认为：“爱情仅仅能持续／做一次深呼吸的时间”（《玫瑰与字母》）。台湾女诗人夏宇更透破了那被历代诗人反复赞美的缠绵不已的爱情的虚妄，她的《疲于抒情后的抒情方式》这样写：

4月4日天气晴一颗痘痘在鼻子上／吻过后长的／我照顾它／／第二天院子里的昙花开了／／开了／迅即凋落／在鼻子上／比昙花短／比爱情长

不吝辞藻的人类，对爱情进行了太多的赞美；古今爱情诗，也大多采用优美的抒情方式。爱情是否已被过分美化？爱情诗在有意无意中，是否在对爱情进行溢美？爱情究竟是什么样子？爱情诗应该怎样写？在现代人的感觉中，在现代人的笔下。夏宇用“疲于抒情后的抒情方式”，抒写了现代人对爱情的感受和理解，她已然透破了现代人的爱情。快节奏的生活，快节奏的情感，在泡沫社会里，一切都泡沫化了。当下与即兴，倏生倏灭，倏真倏幻。夏宇在这首诗中，用黑色幽默的“抒情方式”，对历来被视为美丽神圣的爱情，实施了令其难堪的反讽。这让我们记起文化痞子李敖的一首歌词，唱得甚是明白：“不爱那么多，／只爱一点点。／别人的爱情天地长，／我的爱情短”。　　

二是它的虚假性：唐亚平的《黑色睡裙》，“以学者的冷漠”，来冷眼把玩那雷同程式的男人把戏，无情地剥下了俗世的虚假爱情外衣：

我在深不可测的瓶子里灌满洗脚水／下雨的夜晚最有意味／约一个男人来吹牛／他到来之前我什么也没想／我放下紫色的窗帘开一盏发红的壁灯／黑睡裙在屋里荡了一圈／门已被敲响三次／他进门时带着一把黑伞／撑在屋子中间的地板上／我们开始喝浓茶／高贵的阿谀自来水一样哗哗流淌／甜蜜的谎言星星一样动人／我渐渐地随意地靠着沙发／以学者般的冷漠讲述老处女的故事／在我们之间上帝开始潜逃／捂着耳朵掉了一只拖鞋／在夜晚吹牛有一种浑然的效果／在讲故事的时候／夜色越浓越好／雨越下越大越好

这个雨夜故事，按照传统写法，调性应该是感伤缱惓浪漫优美的，窗外夜雨潇潇，紫色的窗帘已经放下，红的壁灯，黑的睡裙，一切都已准备就绪。只等男主人公如约前来，温馨甜蜜、柔情万种的雨夜爱情故事即可按规定的情节上演。然而唐亚平完全抛弃了规定情景中的思维惯性和抒情定势，她洞悉了柔情蜜意背后的虚情假意，戳穿了爱情的诗意包装里面的两性情欲，既调侃了逢场作戏的男人，也嘲弄了身不由己的女人，批判的锋芒十分犀利。此诗在思想上是女性意识和女权主义的。而爱情的优美诗意的缺失，人性中的丑陋的潜意识层面的凸现，在风格上已近于比新诗潮更超前的“后现代”。

三是它的丑陋性：在二、三十年代邵洵美、汪铭竹的情诗和八、九十年代后新潮诗人的情诗（包括女性诗歌）中，爱情的丑陋性得到大面积的呈示，从文本的典型性看，还是蓬子20年代的《在你面上》更有读解价值。这首诗两节十行，前四句写嗅觉，在情人脸上闻到的不是爱情的芬芳气息，而是潮湿、霉变、腐败、酸臭的气味；后四句写味觉，倒也像常见情诗所写爱情滋味有香有甜，但甜味来自砒霜掺搅的糖，香味来自多刺的玫瑰，而首先尝到的是“威士忌酒的苦味”。爱情是“残缺”的，它不仅有苦涩虚假伤害，而且让人耽溺沉迷，心性惑乱丧失理智，忽略遗忘人生要义：“在你面上的每一嗅和每个吻，／各消耗了我青春的一半。”此诗明显留下波特莱尔《恶之花》的影响痕迹，诗中的意象如“霉叶、死蛇、苦酒、玫刺、砒糖、倒塌的瓦棺、腐烂的池沼、雨天的黄昏、猩红的唇儿”，但见一派丑恶交织着几许媚惑。爱情并不美好，不招人喜爱，不值得肯定赞美；而是相当丑陋，令人厌恶，应当加以否定，受到诅咒。这是西方象征主义的以丑为美，给中国爱情诗带来的“异象”。诗以味觉和嗅觉来映现爱情心理，也显得别致不俗。类似的作品还有徐志摩的《运命的逻辑》、陈梦家的《相信》等。

四是它的矛盾分裂性：先看理想与现实的矛盾分裂。香港诗人古苍梧的《无题》，写恋爱时和结婚后对同一个人的不同感觉，理想和现实对比反差过大，让“我”产生深深的失望和失落。人类的爱情心理，就是处在这种矛盾分裂的轮回循环之中。理想是虚幻的，但它能够给人无限丰富的想象联想，让人陶醉于幻觉之中，享受一种诗意之美；现实是真实的，但也是有限的，贫乏单调的，它限制了人的想象力，缺乏迷人的诗意之美。从恋爱到婚姻，走出了理想的幻美之雾，走向了现实的清醒理智。但觑破真相的结果，难免是失望和失落。

再看灵与肉的矛盾分裂。邵洵美的《女人》：“我敬重你，女人，我敬重你正像／我敬重一首唐人的小诗——／你用温润的平声干脆的仄声／来捆缚住我的一句一字。／／我疑心你，女人。我疑心你正像／我疑心一弯灿烂的天虹——／我不知道你的脸红是为了我，／还是为了另外一个热梦？”何首乌的《感觉》：“我和你／在躺着的时候／默默对视／谁也不吱声／另一个影子掠过”。这两首小诗楔入现代人的潜意识心理，表现现代人爱情心理的复杂性，形体如此亲近，心却那么疏离，读之令人生叹。伊蕾《我的禁区荒芜一片》选自组诗《情舞》，其中女性的身体意象和性爱意象是此诗最离谱的地方，但不是最重要的地方。此诗要害之处有二：一是长期的压抑导致了这次“梦寐以求”的“放纵”，二是“放纵”背后的价值选择，使得“放纵”在本质上不同于“放荡”、“轻浮”，它超出了两性之间的世俗关系，成为摆脱礼教束缚、渴望生存自由的象征。但“让生命上天堂／让灵魂下地狱”的价值选择，仍是灵肉分离状态。虚伪的礼教文明无视肉体生命，推崇空洞的灵魂。冲破礼教束缚的女诗人，反拨传统，在追求肉体生命快乐时放逐灵魂。这也许还不是正常状态，正常状态应该是生命与灵魂同在。但这却是走向正常状态的必由之路。可以预期，由“无性”的爱情诗，到伊蕾等人攻陷“性禁区”的爱情诗，也还只是一个“正题”加上一个“反题”，在此之后，是该产生“合题”性质的爱情诗的时候了。

还有感情与理智的矛盾分裂，这在女诗人爱情诗中多见。一代才女林徽因是现代率先进入爱情题材的女诗人，她一方面认识到爱情和美好事物都是短暂的，写下《谁爱这不息的变幻》、《深夜里听到乐声》等透破之作，但她对爱情既逃避又渴盼，理智并不总能战胜感情，所以她又写出了《那一夜》、《别丢掉》、《情愿》、《一串疯话》等热烈率真之作。伊蕾一方面要“做一回野人”（《野餐》），一方面又想成为“一百年不变”的“好女人”（《三月的永生》）。唐亚平一方面张扬女性的“征服欲望”，一方面又对被征服和占有“百依百顺”（《黑色沙漠》），自认“天生一张白纸／期待神来之笔／把我书写”（《自白》）。翟永明的《独白》，对“第二性——女人”在爱情世界的处境进行了探讨，深入触及了女性生理、心理、性别、角色的先天和后天的诸种矛盾分裂。一方面诗人竭力张扬女性的主体意识：宣称“我是一个狂想”，“我是如此炫目”；另一方面又难以摆脱对男性的本能依附：“偶然被你诞生”，“太阳为全世界升起。我只为了你”；一方面要和男性分庭抗礼：“看穿一切却愿分担一切”，“以心为界，我想握住你的手”；另一方面，女性的本能渴求又陷自己于尴尬的境地：“在你面前我的姿势就是一种失败”。可见爱情诗中的矛盾分裂，缘于女性自身生命的矛盾分裂，这种状态也许是无法彻底改变的，那么，诗歌和生命看来还得在矛盾分裂中继续痛苦下去。

综观中国爱情主题诗歌发展演变的历史，可以清楚地看到：风骚传统、伦理精神、重清倾向和叛逆色彩、以及悲剧调性，是古典爱情诗和20世纪爱情新诗所共同体现出的鲜明民族特色，也是中国爱情主题诗歌自古及今一脉传承的质的规定性。明乎此，对于了解和认识中华民族的爱情态度和爱情心理，把握和评价中国爱情主题诗歌的美感特质与艺术价值，增加中国爱情主题诗歌与其他民族爱情诗的区分度，均有裨益。至于古今女诗人的爱情诗创作，有其历史传承的相似性，但更多体现了时代演进的某种本质差异性。而在对爱情负面的反思上，由于20世纪新诗人拥有更多的生活、思想、情感资源，所以实现了对古代爱情诗的相关层面的突破、深化和超越，这种爱情主题诗歌中理性意识凸显的状况，也符合20世纪中国新诗接受西方现代主义文化艺术思潮影响而呈现出“知性普遍加强”的总体走向。

（原载《诗探索》2008年第二辑·理论卷，复旦大学《中国文学古今演变研究论集》三集收录。）

[注释]

⑴《韩诗外传》卷十一，中华书局1980年6月版。

⑵ 朱熹《诗集传》，上海古籍出版社1980年2月版。

⑶ 王逸《离骚经序》，转引自洪兴祖《楚辞补注》，中华书局1983年3月版。

⑷《毛诗序》，见《中国历代文论选》一，上海古籍出版社1979年8月版。

⑸《追悼志摩》，见《胡适代表作》，河南人民出版社1994年1月版。

⑹ 唐祈主编《中国新诗名篇鉴赏词典》，四川辞书出版社1990年12月版。

⑺《隔水观音·后记》，《余光中诗歌选集》三，时代文艺出版社1997年8月版。

⑻ 唐鸿棣《诗人闻一多的世界》，学林出版社1996年10月版。

⑼ 胡梦华《读了〈蕙的风〉以后》，1925年10月24日《时事新报·学灯》。

⑽ 方玉润《诗经原始》，中华书局1986年2月版。