纵观“忧子”的诗，我们不难看出，她的每首诗里都带有“忧”，无论是先前的诗《悲响》、《时光，我饥苦的孩子》、《五月，我抱着空空的药罐瞻望》，还是后来的系列作品《天才诗人的宿命之门（组诗）》，最近的一首《芥川龙之介速写》都将“忧”表现了出来。这里的“忧”有两层含义，一是 “忧伤”，二是“忧郁”，这两者即有区别又有递进关系。然而我想“忧”不是诗人的表现主旨，而是诗人的表现手段。诗人想把每首诗写成有思考，有警示，有破除，有呼吁，抑或对复杂的现实社会与人生有所感悟的作品，即诗人更想把作品与现实相结合，让处在当今社会的读者有所启迪。
       我没研究过美学，只能从自己的臆想中来判断。为什么我对忧子的诗有如此的好奇与欣赏？我想，大概是忧子的诗中的“忧”的情绪被我所觉察，同时又唤起了我内心的强烈共鸣所致。因此，诗人（忧子）和读者（我）的心中同时存在着潜在的“忧”而构成了美的感悟。
       写诗首先积累材料，材料的积累并非一朝一夕而成，这需要强大的知识储备。然而材料是杂乱的，优劣不分的。要想获得有序的，优质的材料诗人必须有所扬弃，这个过程就是“取象”。诗人忧子的取象非常精致，再多取一分则过，再少取一分则憾，恰如其分。其一诗人忧子的取象不单单是对外界物象的外表的模拟，而且更着重于表现事物内在的特性与其间的联系，表现物事的深奥微妙的道理。比如《保罗.策兰，我如何哀悼你的缺席》、《深堑里的病孩子--------致特拉克尔》后来又将这两首诗合并到《天才诗人的宿命之门（组诗）》中的几个人物的取象。诗人深入地分析了这几个人身上所发生的命运的相同之处，使其并穿起来，类比成一系列，成为了天才诗人的宿命之门。其二诗人忧子的取象既观于大，又观于小，既观于远，又观于近。比如《五月，我抱着空空的药罐瞻望》既有远古的上神，又有五月的空空的药罐；既有现实的父亲的状态，又有富于联想的毗舍离和巴别塔，这些都对诗的“忧”境进行了提升，从而更加把握了诗之道与人之情！
       我录一段诗人忧子答诗友评论的回复：“诗歌既要有感情的外射，也要有理性的自觉。诗性越内在，诗的象征隐喻成分越重。语言的延展性对诗意的发生是有消极作用的，写诗要时刻保持一种警觉，不能把一个意思表述得太充足完整，一切清楚明白的事物都是沉默的，因为你不会再费心思去想它到底是什么，只有当人对事物的理解产生断裂和错位时，事物才会向人发出声音。诗里有些未完成之话隐在了其它话语间，有可能是结构和音乐上的需要。那些技巧上的造作、空泛之嫌，我自己都深恶痛绝。”从中我悟道诗人忧子的写作原则与取象的原则。
       当然，我也不能讳言，诗人忧子这样的诗与通俗易懂不沾边，也不得不放弃一些诗词的特点。然而这更能说明“此事古难全”的道理。