● 第二届“当代诗词创作批评与理论研究青年论坛”论文选登三

关于诗词的虚构问题，是我最近总在想的，也在几次研讨会上提过。这里，我想说得稍微细一点。

首先提出一个问题。如果我说白居易《琵琶行》里的事情完全是虚构的。白居易根本就没去过浔阳那个地方，当然更没有遇到什么弹琵琶的歌女，大家会相信我说的吗？显然不会。不要说我了，就是最权威的学者这样说，大伙也不会相信。如果我再说，杜甫《茅屋为秋风所破歌》里的那个茅棚子，根本就不是老杜的，而是老杜家隔壁王老五的，“卷我屋上三重茅”卷的是王老五家屋上三重茅，这个“我”其实是王老五。你们会相信吗？我想没一个人会相信。这就对了。大伙之所以不相信，是因为我们已经牢固树立了这样一个观念：古人的诗词，本质上是作者的经历录、见闻录、思想录，是不能像小说一样，进行整体性虚构的。那么，古人的诗词，真的没有像小说一样，进行整体性虚构的吗？也未必。首先乐府诗里有一些有名有姓的人物，比如《木兰辞》里的花木兰，《陌上桑》里的罗敷，这些人物历史上有没有，恐怕不好说，也可能完全是虚构出来的。但这种虚构，很可能成诗之前，就有传说存在。也就是说，这种虚构，未必是诗人完全自创的。正如嫦娥，诗词里写得多了，但不能说嫦娥这个人物是诗人虚构的，因为在此之前，就有神话传说存在。另外一个是代言体。古人喜欢写代言体，代言的对象往往是女性，思妇、宫女什么的。代言体诗词短的多，绝句、小令之类。人物一般没有姓名，只有几个POSE，如“独倚望江楼”、“月明人倚楼”，“倚楼”这个POSE就常用。因为代言体诗词的主人公是女性，这样就不会与男性作者的身份相混淆。在龙榆生的《唐宋词格律》这本书中，我发现前面用作例词的将近20首小令，游子-思妇词占了多半，有的是思妇口吻，有的是游子口吻。因为这些词的作者都是男性，读者的潜意识里，凡是思妇口吻的，都认为是虚构的；凡是游子口吻的，都认为是作者本人的实际经历，例如第2页上吕本中的《南歌子》“短篱残菊一枝黄，正是乱山深处过重阳”。这是一种有趣的心理。

由此似乎可以总结古人诗词有关虚构的几个特点：

1、古人诗词的主体是作者本人的经历录、见闻录、思想录，诗词中的“我”，一般就是作者本人；即使没有明确的第一人称“我”，默认的主人公也是作者本人。

2、在某些叙事的乐府中，出现了有名有姓的人物，也出现了比较复杂的故事，这些人物历史上是否存在，这些故事是否有某些史实作为基础，或者在这些诗歌创作之前，是否存在前文本，或者口头传说，似乎都是不可考的，至少是没有证据证明，这些人物和故事是作者独立虚构的。而在后期著名的新乐府中，人物都是历史人物，故事也是有史实或传说作为基础的。例如《圆圆曲》中陈圆圆与吴三桂的故事；《彩云曲》中赛金花与德酋瓦德西的故事；《蝴蝶曲》中胡蝶与张学良、戴笠的故事；等等。

3、在较短小的代言体诗词中，某些人物形象大概可以认定是作者创造出来的。这些人物一般没有姓名，情节也较简单，只有几个POSE。有的虽然有姓名，但这个姓名也是完全泛化了的，成了一个普适性的指代符号。比如莫愁，卢家叫莫愁，王家也叫莫愁，是个思妇都可以叫莫愁，甚至是个美女都可以叫莫愁。

4、在游仙诗、梦游诗中，诗人也有所虚构，但这种虚构不创造新的人物形象，其主人公也是作者本人，主人公遇到的各路神仙妖怪，一般也是传说中早已有的。

这些虚构，与现代小说的虚构，是有明显不同的。现代小说的虚构，是整体性的虚构。特别显著的一点是，作者主动创造有名有姓的人物，以及虚构非常复杂而完整的故事，是完全的“无中生有”，而不是“有中生有”（在传说、史实或前文本的基础上，加上作者的新演绎，或带入作者本人）。另外，没有人会认为，小说中的“我”就是作者自己。这说明，小说家的虚构是高度自觉的，有大量的理论，而诗人的虚构，似乎没有这么强的自觉意识，诗话词话中，也几乎没有论及整体性虚构的文字。

那么，现在问题来了，我们现在写诗词，是否可以像小说一样，进行整体性的虚构呢？我认为是可以的。我这些年写诗词，写了很多的人物，尤其是山里人，因为我从小是山区长大的。比如砍柴的、打猎的、挖冬笋的，等等。这些人，可以说是我自己，也可以说不是我自己。而有一些作品，则虚构的意味更重些。比如《临江仙 鬼故事》中遇难矿工的一家，以及《少年游 春娥》中的邻家小姑娘春娥。“春娥”是我第一次在诗词里虚构了一个有名字的人物。如果我不在这里说，大伙可能不会想到这是一个虚构的人物，虚构的故事。当然，我目前进行的虚构，还是极为初步的。就是虚构一两个人物，以及他们的一个生活片断。这种虚构，并没有超出古人代言体的范畴。我现在考虑的第二步是，能不能像小说电影一样，创造出若干的人物形象，以及更为复杂完整的故事。我们都知道，小说电影中有许多的人物，这些人物的年龄、身份、性格、品行会随着故事的演绎而变化，人物之间会发生各种关联和矛盾冲突。诗词因为篇幅短小，不可能在一首作品中完成这种变化。一首诗词只能描写一个生活片断。但是否可作这样的理解和处理：每首诗词相当于小说电影的一个片断，把所有这些片断串起来，构成一首“大诗”。这首“大诗”相当于一部较完整的小说或电影，这当中人物可以有年龄、身份、性格、品行的变化，也可以有各种矛盾冲突和各种人物关系。显然，这种“大诗”与目前通行的“组诗”是有很大不同的。王兆鹏、裴涛在《命运与情感的超时代书写——李子词的艺术个性》一文中评论说“李子的这些构想，实质上是要打通诗词和小说的壁垒，这是具有革命性的思维，苟能成功，将是当代诗词发展的一个里程碑。”

确实，这种“大诗”的写作，给诗词写作者提出了全新的挑战，要求写作者要兼有诗人和小说家的双重能力，尤其是选取典型片断的能力。这些片断既互相独立，又互相呼应和关联，像被一根无形的线串在一起，中间不能有过多的交代（比如小序），更不能小说与诗词两种文体并列，让诗词成了小说的附庸。这样的写作，与小说的写作又有很大的不同。小说的叙事可以是非常连贯的、密实的，而这种“大诗”的叙事，则是非连贯的、遥相呼应的。迄今为止，还没有发现有谁做过这种写作上的尝试，我愿意做第一个吃螃蟹的人。我目前在江西大余待着，那里是矿区，我想写一个矿工家庭，从文革一直写到改开，写他们各人的命运。至于诗的形式，有几种考虑。一是乐府诗，每首诗以一个人为主角，叙事则有重复和交集。这是受了史书中纪传体的影响。比如刘邦、项羽、张良、范增各是一篇叙事诗的主角，当写到鸿门宴这件事的时候，就出现交集，叙事呈现一定程度的重复。二是词，词比格律诗更适合叙事。用几十首词，每首写一个场景，一个片断，把它们用一根看不见的线连缀起来，形成一个故事整体。三是曲，套数，这实际上是剧本了，但剧本的方法不是新鲜事，我也不想采用。

    因此，一个诗人可以写两种诗，一种是“我诗”，一种是“非我诗”。所谓“我诗”，就是传统的以作者的经历、见闻为基础的写作，所谓“非我诗”，就是作者虚构的故事。读者很多时候无法判断诗人的某一首作品究竟是“我诗”还是“非我诗”。这就要求作者自我注明。作者不注明，可能会产生某些误会，因为我们向来有“以诗证史”的传统。几百年以后，人家来考证你的生平事迹，往往会拿你的诗词作为证据。你没去过某地，但你的诗词中的“我”却去过那里，你不注明，人家就搞不清楚这个“我”究竟是你本人呢，还是你虚构的人物。而小说家就没有这种烦恼，因为小说家的小说，我们都认为他是虚构的。顶多，我们会通过他的小说，来猜测他有某种经历，但不会拿小说做为铁证。我在想，古人代言体的对象往往是异性，是不是也有怕与他本人相混淆的考虑呢。我是男的，我诗词里的主人公是女的，你总不会再认为那是我本人了吧。总之，如果把整体性虚构，也就是像小说电影那样的虚构，纳入我们当下的诗词写作，那么作者注明“我诗”和“非我诗”是有必要的，也是不得已的。“非我诗”虽然是虚构的，但里面表现的情感和观念，仍然是作者本人的，甚至比“我诗”表现得更加充分。小说和电影，很多时候就是作者想更加充分地表达某种观念或某种情感，才编的故事。诗词也是一样的道理。换句话说，“非我诗”更加文学化。诗词作为文学之一种，应该立足于文学本位。从这个意义上说，“非我诗”应该提倡。

(曾少立，著名诗人，湖北第二师范学院国学中心研究员，《北京诗苑》编委、工学硕士)