——蒋匡宇新山水田园诗赏析

　　蒋匡宇新诗集《人生》（科学出版社2006年11月），收集了他各种题材的新诗95首，而其中山水田园诗作有20余首，为什么我要为此数量区区的山水田园诗写一评论呢？

　　为说明个中缘由，得先从1500年前的东晋大诗人陶渊明说起。陶留给后人的120多首诗中，山水田园诗只占有20余首，但此不多的山水田园诗作却是其诗作中、也是那个时代最高独创性和最具艺术魅力的奇葩，陶由此成为中国山水田园诗的开山鼻祖，我国山水田园诗派由此诞生而繁衍至今。同理，蒋诗集中无论感喟诗、哲理诗、风物诗、风景诗、风情诗、人物诗、爱情诗，虽然整体上说均写得不差，但诗集中的山水田园诗却特别耀眼，且是新诗中少见的佳作。如果把整本诗集中其余题材近80首诗作，比喻为绿色的芳草地或灌木丛，那么诗集中不多的山水田园诗则是一葱笼蓊郁的树林。这就是《人生》中山水田园诗吸引我写此评论的原因。

　　一.传统山水田园诗的“四美”特征

　　说到此，自然会联想起陶渊明和学陶诗最负盛名的唐朝山水田园诗人王维和孟浩然。像唐后的所有山水田园诗人一样，蒋匡宇的山水田园诗亦离不开陶诗和“王、孟”诗的滋养。但蒋诗毕竟是当代新诗，在内容和形式上已有所变异。为示区别和便于论述，我将山水田园诗中的古诗称为传统山水田园诗，将其新诗称为新山水田园诗。

　　在此把蒋匡宇与陶、王、孟三人联系走笔，其目的是以蒋的新山水田园诗为例，剖析其对古代山水田园诗的继承和变异。换言之，通过此剖析，探寻新山水田园诗与传统山水田园诗的诗美特色有何承传和变异？此种研究方法，首先要提炼出古今山水田园诗共同的诗美特征，然后以此为标尺进行测量和剖析。因为就诗美艺术的规律而论，无论古今诗作如何不同，同题材诗作均有共同的诗美特征。如何确定古今山水田园诗共同的诗美特征呢？

　　简便的方法，是从山水田园诗的开山鼻祖陶渊明诗作中提取。原因有二：在中国文学史上，陶渊明以其诗作创立了山水田园诗派，陶诗正是以标新立异的特色诗美开创了山水田园诗派，这是其一；陶渊明后至今田园诗人及诗作大量涌现，其中最为著名的是唐代的孟浩然和王维，然而迄今为止，山水田园诗人包括“孟、王”二人，其作品皆在陶渊明的荫庇之下，也就是说就山水田园诗的思想性和艺术性而论，迄今无一人超过陶渊明，这是其二。因之，从陶诗中提炼山水田园诗基本诗美特征最科学，是事半功倍的。

　　山水田园诗作可分为山水田园景色和山水田园生活，或两者交混。山水田园生活又可细分为山水田园劳作和山水田园风情。只要从陶渊明最具代表性的山水田园诗作《归田园居》五首及《饮酒》等诗作进行分析，就会发现山水田园诗的“四美特征”：即山水田园风光的画面美、山水田园风情的韵味美、山水田园生活的细节美、山水田园口语的质朴美。陶渊明诗作，在其生活的东晋及后的南北朝并未得到重视，仅被视作农事小诗而已。著名的南北朝刘勰《文心雕龙》只字未提陶诗，便是实证。到了约300年后的唐代，陶渊明及其诗作才名声大振，仿效者若百鸟朝凤。（清）沈德潜说：“陶诗胸次浩然，其中又有一段渊深朴茂不可到处，唐人祖述者，王佑丞（王维）有其清腴，孟山人（孟浩然）有其闲远，储太祝（储光羲）有其俊洁，皆学焉得其性之所近。”〈《说诗睟语》卷上〉唐代学陶诗者，除王、孟外，还包括李白、杜甫及韩愈，唐后效法陶渊明者仍不乏后继之人，如沈德潜言，即使是学得好的“王、孟、储”三人也只达到“性之所近”的程度，难怪至今仍未有超越者。

　　为什么千多年来学陶诗者若过江之鲫，却未有能超越者？笔者认为，根本原因是陶“不为五斗米而折腰”的思想高峰，鲜有超越者，陶渊明“物人合溟”的诗作自然可望而不可及。尽管如此，陶渊明开创的田园诗派几经中兴，异彩纷呈，形式多样，经久不衰，却是后继者的功劳。

　　二．以“四美”检视山水田园诗诗美的异同

　　在此将“四美”为标尺，以陶王孟蒋诗作为例，检视古今山水田园诗诗美的变迁和异同。

　　山水田园诗最外露的诗美或说主要诗美，是诗作描写山水田园风光所展现的画面美。诗的画面美与绘画自然是两回事。但就其艺术美的本质而论，两者有相通之处。别林斯基说：“诗人是画家，不是哲学家”。郭沫若说：“字面的色彩和感触同样很重要，应该称着诗的格调去选择”。诗可凭借线条、光线、色彩和构图等元素，通过想象唤起读者眼前出现伴着奇妙音响的活生生的画图，这就是诗的画面美，或称之“绘画美”、“画意美”、“动画美”。毫无疑问，“画面美”是山水田园诗“四美”之首。

　　以陶诗中最为流传的诗句为例。《归田园居》（一）中：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”诗人描绘了一幅有声有色、有远景、中景和近景，生机勃勃的乡村图画。《归田园居》（三），在读者眼前展现的则是一幅动画：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽,带月荷锄归。”南山下草盛豆苗稀，农夫从早到晚辛苦锄草，直至夜空中升起的月亮催促休息，才拖着疲惫的步子回返。农夫从早到晚的动态生活写照，使诗在动画美中，亦充盈着韵味美、细节美及质朴美。

　　王维和孟浩然的山水田园诗作，在中国亦像陶诗一样广为流传，在此不再罗列二人诗作，只探讨其与陶诗的异同。相同者，两者都善于用诗句绘画写意。不同者，陶诗除押韵和每行字数相同外，没有其它格律约束，更显自然美或拙朴美；王、孟的诗，属格律甚严的律诗或绝句，具有格律美或雕凿美，较之陶诗更工于技巧和精致。“自然美或拙朴美”与“格律美或雕凿美”，没有高低之分，均是审美的不同需求，但人们更喜欢陶诗的拙朴随意却也是事实。

　　现在来看蒋匡宇的山水田园诗。

　　《柿子红了》

　　“柿子红了，叶片落去/村旁举起一把把火炬/馋得乌鸦垂涎/乐得麻鹊喳喳报喜//几粒黑色的种子成熟了/熟透的种子裹上一团红色的密/嗓饮了柿子的甜美/种子落地，新的故事又将从头说起//秋风中，高粱也红了/山岗抹上一片火烧云/火塘边穿一串串柿饼/细数日子的苦涩与甜美//村中唢呐一声声闹/又是彝家娶亲嫁女”

　　诗作以强烈的色彩绘出了“柿子红了”季节村庄的金色动画，用口语动情地描述了“种子落地，新的故事又将从头说起”生命周始的细节及“彝家娶亲嫁女”的风情，同时还为动画配了特色音乐。可见，陶王孟蒋四人诗作均具有山水田园诗的“四美”特征。

　　陶诗往往用名词和动词口语叙事，极少见形容词，诗作者即诗中人，全无斤斧削砍修饰的痕迹。蒋诗多以朴素的口头语叙事，用语亦多为名词和动词，很少形容词，诗人如景中人，其质朴的诗风尤为接近陶诗。

　　《山里人家》

　　“好个山里人家/红檐粉墙青瓦/杏花堆雪白/蔷薇当篱笆//推开荆门/黄狗扑来亲人/竖起前爪/舔红舌，摇着粗尾巴//水碓舂新谷/亮镰剪韭芽/芦花母鸡初下蛋/捶绒火烧干巴//葫芦倾出桂花酿/满屋喷喷香/公公慢拈白髭须/婆婆抢先嘬口尝”

　　比起城市人住烦了的钢筋混凝土森林，自给自足的山里人家美得诱人，房屋红檐粉墙青瓦，院内果树鲜花开放，杏花有如洁白的雪堆，不用土墙竹子围篱，围墙是蔷薇花。推开荆门，小黄狗“竖”爪“舔”舌“扑来亲人”。新米是水碓舂的，菜从园圃现割，蛋从鸡埘拿取。最有趣的是婆婆公公争尝桂花酒的顽皮，两人是“老天真”！

　　此外，蒋诗集中的《犁》《喊山》《丝绸古道》等诗，均以口语叙事，不刻意修饰，自然而然。这些诗与陶诗口语化表现出的质朴美十分接近。

　　三．蒋匡宇新山水田园诗的特色美

　　下面谈谈蒋诗对继承旧山水田园诗传统上的变异。

　　陶渊明毕竟是1500年前的人，王维和孟浩然距今也有八九百年。陶诗属无严格格律的古体诗，王、孟诗属有严格格律的近体诗，作为当代诗人的蒋匡宇写的是自由体的现代新诗。蒋诗的写作技巧和长短句形式，使其诗在质朴的基础上增加了现代诗新奇技巧的一面。如《早春》——

　　“春风翻开点名册/百花躬身，千树颔首/翡翠挂树梢/高兴过分，梨花一夜白了头//喜鹊衔一匹白纱/和花朵一同飞上枝头/斜乜着亮晶晶的小眼/啄食一粒金色的阳光//取一碟绿色的溪水/调匀色彩，醮饱画笔/我审视着角度/审视着绷紧的画布//借大师莫奈的印象/描绘山野轻雾的日出”

　　这首诗不仅用拟人法写成，不仅用了“啄食……阳光”之类绮丽的诗化语言，还采用了影视“蒙太奇”手法。三段诗选择角度不同的三个镜头，串连起来表现早春的景象：一是春风点名，一是喜鹊飞上树梢，一是最善于使用色彩的印象派画家兴致勃勃地在画春天。加上新奇别致的诗化语言和联想、奇想等，一个多维空间的早春，被表现得千姿百态，生机盎然，鲜活无比。此影视“蒙太奇”的影视表现手法属现代诗的重要特征，显然是继承传统基础上的变异，古体诗中十分少见。可见，除继存了传统山水田园诗的“四美”外，蒋诗还增加了现代诗的多维美（或称影视美：多镜头或多种表现手法叠用）。

　　著名乡愁诗人余光中说：“故乡，就是埋葬父母的地方。”思乡，说白了就是想爹想娘。不管父母亲是否活着，故乡就是爹就是娘，想爹娘就会想故乡。蒋匡宇思念故乡，因为那是父母宗亲无数代人为之奋斗，为之流血洒泪，最后死难葬身的地方。他的《思乡》，处处是化不开的乡愁：

　　“人上年纪，总爱思念故乡/在彩云之南，高耸的横断山/象尖利的锯齿，锯缺月亮/雾太浓，太阳驮着重驮/沿着陡峭的山峰/一步步爬得很慢很慢//秋雨中，更加思念故乡/床头踏不到凉凉的月光/我的山村睡得是否安祥/听说今年收成还好/乡情在酒窖中发酵膨胀/酿出的米酒醇浓飘香//偷两天闲空，选条最近的路/和表弟喝次酒，看看坟墓中的爹娘”

　　乡愁人人皆有。诗作直白快语开头：“人上年纪，总爱思念故乡”，只此一句寻常语，就引发了读者乡愁的共鸣。常听诗坛人士说“直白是抒情诗的天敌”，但此直白并没破坏诗意，反而让诗作产生了轻松美、快感美、共鸣美，还为诗作支起了深入抒情的支点。随着诗情展开，愁岚很快弥漫全诗，故乡的一景一物都变得凝重和伤感起来，横断山“象尖利的锯齿”“踞缺月亮”，“雾太重”，“太阳驮着重驮”“爬得很慢很慢”，“床头踏不到凉凉的月光”，“床头踏不到凉凉的月光”，“乡情在酒厂窑中发酵”……诗人以实写虚，以动写静，用乡愁绘制了一幅充满伤感的故乡风光。然而诗作高明处不止于此，而在结尾的诗句。正当浓厚的愁岚压迫着呼息，诗人想到即将回乡上坟，思乡思亲之情快要得到兑现，一丝丝甜意掠过心头，顿时轻松起来，调侃之情油然产生：“偷两天闲空，选条最近的路/和表弟喝次酒，看看坟墓中的爹娘”。“轻——重——轻”的感情波涛，如同跳起三步曲——狐步舞，强烈的反差美、音乐美、舞蹈美尤其幽默美，让读者充满雾霾的心空瞬间变得风清日朗。诗剧在高潮中嘎然谢幕，读者却意犹未竟。为塑造诗美形象，诗人不仅以动写静，不仅以实写虚，不仅让严肃内容产生幽默，尤其让直白叙事引起“轻松美、快感美、共鸣美”，此传统山水田园诗“四美”加现代诗“多维美”的诗美表现方法，即蒋匡宇新山水田园诗的诗美特色，非诗坛高手不可为也！

　　在此还应特别指出，蒋匡宇诗作最为闪光的思想美，是在揭露现实丑恶的作品中，无不让黑暗露出光明，无不让沉重变得轻巧，因为他坚持“邪不压正”的信念，故以他的诗作中，始终闪现着希望之光。在沉重中写出轻松，在黑暗中写出光明，悲戚中写出喜悦，此举重若轻的本事，同样非诗坛高手不可为也！

　　四．蒋诗与陶诗的悲民情怀

　　先谈陶渊明。陶诗在惬意地描述“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前”及“狗吠”“鸡鸣”等乡居风光之时，在抒发“采菊东篱下，悠然见南山”怡然之情之时，并没有粉饰太平，相反以自己的遭遇对民生悲苦作了深刻揭露，发出了声声哀鸣。陶渊明40岁后，一场意外的火灾烧掉了他家的房屋，他被迫住在一条破船上，饥寒交迫严相逼，甚至沦落为乞，他也没有放弃隐居田园而重新出仕为官。他在诗中写到：“风雨纵横至，收敛不盈尘，寒夜无被眠。”“弊庐交悲风”，“窥灶不见烟”。诗人生活最后被逼到绝境，到了乞讨的地步。他在《乞食》中写到：“饥来驱我去，不知竟何之，行行至斯里，扣门拙言辞。”曾当过县令的陶渊明，作为士大夫阶层的陶渊明，“不愿为五斗米折腰”，在自然灾害中沦落为乞，而且连行乞都不会，读此诗者尤其是知识分子，有谁不为之揪心疼痛？真是欲哭无泪、有苦难言！

　　再谈蒋匡宇。蒋匡宇自幼家庭惨遭不幸。1949年底前，他的父母属中共领导的边纵成员。如此革命家庭，建国后他父母本应大红大紫，作为革命后代的他也应过上阳光照耀和鲜花簇拥的生活。然而事实恰恰相反。1950年他父母亲蒙冤入狱，本来根红苗正的他，才五岁就成了“孤儿”，被亲戚接回牟定老家农村，替人放羊。蒋的家庭和他本人，瞬间由天上跌落地上，其悲惨命运，使其与贫苦农民命相连，心相通。他有此遭遇才能写出《产》《麻栎树》等反映穷苦农民或百姓悲惨命运的诗篇。建国以来的新山水田园诗，几乎全是“歌德”派，有谁能像蒋匡宇样把诗写得有褒有贬呢？蒋匡宇在山水田园诗歌中，不迎合潮流，敢于针砭时弊，他不愧是划破诗空的一颗亮星！

　　缺医少药，有病等死，生孩子如闯鬼门关，这是数千年来大多数农村的现实。蒋诗《产》，就是使人读了发怵的篇章：

　　“黑雨抽打/黑屋的脊梁/产妇已无力呻吟/产婆的汗滴砸响地板//彝家汉子铁青着脸/举起铁铳朝天空开了一枪/血盆中响起了婴儿的啼哭/产婆合什双手伸向黑暗//眼无泪/灯喷射血光/汉子撩开铁匠炉/铁钻火星飞溅//夜无语/村寨叹息成一湾沚水/那铁青的汉子/脊背弯曲成一张弓”

　　产妇难产，无力、无计、无望。“彝家汉子铁青着脸/举起铁铳朝天空开了一枪”，也许是枪声惊嚇了昏迷的产妇，产妇最后一搏，也许是枪轰跑了瘟神，孩子生下了，产妇却悲惨地走了！此时“眼无泪/灯喷射血光”，坚强的彝家汉子“撩开铁匠炉/铁钻火星飞溅”用打铁泄愤！诗情何等冷峻和沉重，诗的思想性因之得到彰显。几千年来城乡差别及贫富差别造成的恶果，诗中揭露无余！

　　蒋匡宇很早就离开了家乡，从农村来到城市，农村虽然风光秀美，但绝不是天堂，直至现在中国城乡差别仍然很大，特别在荒年恶月，野菜充粮，饥不裹腹，甚至饿死人的惨景不时发生。蒋诗《麻栎树》就是他亲历的灾荒年以麻栎果充饥的写实：

　　“黄昏、童年、枯瘦的盛夏/奶奶牵着我，半节竹棍牵着她/两对半脚印，蹒跚在麻栎树下//拾不到橡子，我贴着树皮往上爬/用竹棍将未露脸的橡子乱打/麻栎树忍着心疼/看着自己稚嫩的籽实纷纷离枝掉下//婶婶怀中的堂弟喉咙太细/咽不下苦涩的橡子面/一朵苍白的小花因此就凋谢啦/幼小的躯体还被斜挂在麻栎树杈//四十年后我又回到家乡/拾橡子的竹篮仍在院墙悬挂/奶奶拄着竹棍已经走远/西天几个黑点，是啄食表弟的乌鸦”

　　当地人认为：妖折的孩子是偷生鬼托生，不能入土再转世害人，灾荒年堂弟活活饿死，尸体被吊在树杈上喂乌鸦的凄惨命运，让他永远刻骨铭心。

　　蒋匡宇与陶渊明相距1500多年，相似的苦难经历，让两人写出了诗意相似的诗篇，再现了在死亡线上挣扎的底层民众的命运，继存了中国诗歌之父——屈原“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的光辉人民性。

　　五．蒋诗与陶诗的思想渊源

　　为什么无论诗风和诗意，蒋诗会如此接近陶诗？我认为最本质的是出自对土地的忠诚和对平民大众的热爱，这是创作山水田园诗所需真情的根本源泉，是产生诗歌灵感和激情的主要动力源。

　　先就陶渊明而言。陶在诗中多处表白了山水田园是他的命根和期盼。他心中山水田园与官场是对立的，前者是光明，后者是黑暗，前者是真善美，后者是假丑恶，前者是精神家园，后者是陷阱深渊。陶渊明的诗是属于前者的，其置身官场的岁月是“误落尘网中”，他“少无适俗韵，性本爱丘山。”“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。”在《归去来辞》一开头，他直呼“归去来兮，田园将芜胡不归！”他认为自己是大山长河的儿子，山水田园是他的家，一旦重返山水田园，他就狂呼“久在樊笼里，复得返自然”！陶渊明是真隐士，他爱自然出自他的本性和望穿官场的虚伪腐朽。他甘于贫穷、甘于寂寞，也不愿意重返官场。这就是陶渊明对土地的忠诚。所以他的诗作，无论是写农村生活美好欢乐的一面，还是写农村生活贫穷苦难的一面，对山水田园他只有讴歌而没有半点埋怨。

　　蒋匡宇由于自幼家庭惨遭不幸，很小就失去了父爱和母爱，沦落为“黑崽子”，成了孤苦无依的牧羊娃。艰苦的农村生活扎伤了他幼小的心灵，但也培育了他对大山的感情，他由此熟悉了农村的山水风情，由此树立起了对土地的忠诚和对穷苦农民的同情和关爱，尤其是让他自幼看透了官场风云的无情、不洁和人世间的邪恶，让他感到人世间最干净的是大青山和清水河，最善良的是平民百性，唯有土地是生命的根本依靠。牧羊生活，让他看到是大山的青草养活了羊，同时也养育了牧童。《嘱》一诗表现出他真实的内心世界：

　　“如果有一天我溘然长逝/亲爱的儿子，你要牢记/不要修坟装棺，也别葬公墓/将我烧成骨灰，撒入家乡的土地//我的祖先来自泥土/我也是从土壤中生根长叶/让我最后滋润一片绿草/再催开几朵蔷薇月季//草枯了，根乃抓着一粒土壤/鸟死了，羽毛也要腐在泥里/活着我不能用眼泪灌溉贫瘠的故土/死后我用骨灰增加它的一点肥力//无月的夜晚我将提着两朵磷火/沿着咆哮的河堤逡巡/我要去敲开村庄的门窗/向那里的人们报告洪汛的险情”

　　此字字含泪浸血的诗句，突破了一般吟哦山水田园诗作的思想性，我不由得想起了陆放翁“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”的诗句，前者至死不忘收复国家的“失地”，后者至死不忘报孝土地和民众，两者忧国忧民的思想性和追魂摄魄的艺术感染力，震古烁今！对土地和养育他的民众的深沉的爱，就是蒋匡宇创作山水田园诗的动力源和真情泵。

　　为什么蒋匡宇山水田园诗写得那么深情和自然，为什么他的诗能与陶诗在诗画诗风诗意上一脉相承，因为他像陶渊明一样将山水田园作为了自己的精神家园和生命所踞。

　　当然，陶诗将山水田园理想化、诗意化的特有的思想境界和拙朴无巧的诗艺，“前无古人，后无来者”，千多年来无人超越却也是公认的事实。应当承认，在爱山水田园的痴迷度上，至今没有人达到陶渊明的境界。笔者有一首无题两行诗——“为富贵所累的人往乡下跑，为贫穷所苦的人向城里钻。”，就是今人（几乎一切人）的写照。城里的富人包括城里住烦了的人，常常去郊外“农家乐”，去享受自然风光，但有谁愿长期在山野农村居住？农村尤其是边远山区，走出大山、走出农村、钻入城市改变身份，几乎是所有农村人的梦想，甚至是几代人的梦想。无人不说爱山水爱田园，无人不说爱自然爱风光，但多是口头上或一时兴致所说，有谁能像陶渊明样甘守农村的清贫，真正把山水田园当作理想的家园、生存的命根、生命的歇息地，并持此信念至死不渝？

　　综上所述，我国山水田园诗和总体诗歌一样，走过了“微格律”的古体诗、严格律的近体诗和无格律的新诗三个阶段。蒋的新山水田园诗，在继承我国传统山水田园诗“四美”的基础上，吸取了现代新诗的多维美技法，传统的山水田园诗的“四美”变成了新山水田园诗的“五美”：即山水田园风光的画面美、山水田园风情的韵味美、山水田园生活的细节美、山水田园口语的质朴美、山水田园诗的多维美。蒋匡宇《人生》中的20余首新山水田园诗，不仅在全本诗集中，而且在国内新诗坛上，都是翠绿茂盛的一片诗林，虽说不可能达到陶诗的思想和艺术境界，但就现代田园诗而言，其思想性和艺术性均已臻化境，对发展新山水田园诗作出的贡献不可低估。

　　最后应该告诉读者的是，2010年昆明市文联和市教育局联合举办的《中华赞。乡土情诗词歌赋创作大赛》中，蒋的山水田园诗《彝乡吟》组诗（内有《人生》中的七首诗作——《沛子红了》《山里人家》《思乡》《喊山》《犁》《麻栎树》《丝绸之路》）经专家评定，荣获了一等奖。五年过去了，蒋匡宇的山水田园诗对我的吸引有增无减，我认为蒋匡宇《彝乡吟》组诗五年前获此“一等奖”是实至名归。写此篇评论文章，由于题材写作难度太大，断断续续写了近四年，最终完成了此稿，就是蒋匡宇新山水田园诗对我的吸力越来越强的结果。

　　凌晨30分定稿

　　（2015年第2期《中外诗歌研究》）