从收入诗集《借深心》的《北之西》（2002）、《浅世界的慢旅程》（2003—2004）等系列开始，韩博的作品呈现出明显的空间意识，诗歌场景在不同城市间迅速地切换，世界的“多异”（Divers，谢阁兰的异域情调论中至关重要的概念）纷至沓来。与此同时，一种日后被他广泛采用的写作模式——因旅行的见闻而发，融感怀与奇思于短制之内，再将短诗缀连、结构成整体——也逐步成型。延续着这种写法，韩博在最新的诗集《飞去来寺》里绘制了三轴画卷：《中东铁路》（2011），顾名思义，是沿着那条沙俄时期兴修的要道展开的社会调研与历史追溯，舷窗外剧变的风物勾起的宏大叙事构成了组诗关注的焦点；《第西天》（2009）源自作者赴美参加爱荷华国际写作计划的经历，绝大部分诗作都在大洋彼岸写就，东土的访客遭际西域的时空，竟商略出另一片洞天，这大概是其题中之义；标题被用作书名的《飞去来寺》（2003—2013）其实尚未完成，恐怕也不可能真正地完成了，它并非仅是某段旅途的记录，而是一次次往返去来的集合，从某种意义上说，作者是想通过它们书写作为人生之隐喻（“人生天地间，忽如远行客”）的总体的旅行，当然，这丝毫不妨碍每首诗的处理又都各具匠心。 
　　空间感的凸显，暗示着人与外部的关系进入了一个新的阶段。《飞去来寺》作于韩博三十岁到四十岁之间——这人生中多劳的时节，生活不可避免地被无尽的人事、陌生的时空所侵占。对于一位迫近不惑之年，仍在写作和生活的双轨上行进着的长跑者而言，身处的场景既是灵感生发的基点，一个挥之不去的前提，又是检验想象与现实的契合度的场所。正因为此，在书末那篇辞义深切的跋里，韩博才将生活图景的拓展指认为近些年的写作得以为继的隐秘动机。这或许能够解释一个值得深思的现象：过去数年间，韩博的同侪们相继写下了一系列体量庞大、文体与情思俱佳的“记游诗”，在我目力所及的范围内，有蒋浩的《游仙诗》、张尔的《壮游图》、胡续冬的诗集《旅行/诗》等等。人近中年，阅历的增长同步于技艺的精进和心性的成熟，而“记游诗”恰好提供了一种施展诸种抱负的形式。当然，这也意味着，诗之漫游在他们那里绝不仅仅局限于物理空间。 
　　上世纪末，在将90年代的诗作结集付印时，韩博曾以“十年的变速器”之名提示其中牵涉到的种种心智的变化与风格的转型，似乎历经了十年的磨合后，曾经的少年人已谙熟语言的机括，也习得如何应对世事的消长盈虚，正准备装点行囊，朝下一站进发。虽是一份不无怀旧色彩的自我陈词，却依然难掩对未卜前景的期待。不知是出于偶然，还是一种划分时段的偏好或惯例，《飞去来寺》也是十年诗作的汇编，且“变速器”的意象又无形之中契合了新千年以来韩博的诗里普遍的行游经验，因此可以说，《飞去来寺》也装置着一个“十年的变速器”，但从隐喻的角度看，这种“变速”不再指向长时段内的演进过程，而是细化为微观层面的随机应变。在“社会—历史—语言”的风景中，如何换挡变速，或常速驾驶，对对象亦步亦趋，或拉开一段“安全距离”以便审度，或加速冲破固有的藩篱和隔阂，时时考验着作者的智慧。这样的写作不惟是快意的宣泄，更蕴含着协调错位的身心，联动迥异的社会身份，刺激老化的语言，沟通不同的时空，进而建立“某种有机整体的图式”（《要有光，就有了光头圆脑作僧看》）的潜能。 
　　《中东铁路》正是一次串联历史与当下图景的尝试。我们知道，中东铁路原是横贯欧亚大陆的西伯利亚大铁路在中国境内的一段，其北部干线西起满洲里，东至绥芬河，来自莫斯科的列车经由它前往远东大港海参崴，其南部支线则从哈尔滨一直伸展到旅顺，联结起黑吉辽三省。上个世纪前半期，中东铁路的管辖权辗转于不同政权之间，它的流变如同东北近现代史的缩影：十九、二十世纪之交，沙俄为控制远东修筑了这条铁路；日俄战争以后，大日本帝国将其南下的支线收入囊中；十月革命爆发，工兵苏维埃受列宁之命在枢纽城市哈尔滨夺权；一九二〇年代，长春以北的路段一度由中苏共同运营；东北易帜次年，响应“革命外交”的张学良制造了著名的“中东路事件”；满洲国时期，苏联又将北满铁路卖给日本扶植的政府……相对于既定的轨道，历史的走向固然充满了变数，但不断提速的列车终会将纷争甩在身后。如今，剥离了历史的站台重新被抛掷给北方广漠的虚无，沉默地“杜撰土地的半生”（《时间的卧铺》）。由此，我们不难理解诗中弥漫的“丢失时间”的恍惚感，它揭示的是历史叙事与现实触感之间的疏离，而韩博的写作可以被视为衔接二者的甬道。 
　　鼎革以后，社会主义工业化带来的新变成为了有关中东铁路的叙述不可分割的一部分。在铁路穿过的工业区，楼群拔地而起，工厂喷吐黑烟，机器昼夜作业，快进的时间造就了标准化的场景：“主义的/速度肿胀：卸下大同，/运走旧社会与不同。”（《新县城》）。坐落于铁路附近的大庆油田大概也是这般景象，《野鸭与磕头机》一诗很好地还原了那种速度感： 

车窗：默念湍急。 
平原的湍急，野鸭 
下蛋的季节，磕头机 
与王进喜默念时不我与。 

冻土保温的如画的热的闷墙 
湍急：火车捉轨，火车捉鬼。 

车窗：将来湍急。 
将来：匮乏时代的 
车窗：愤怒解决方案。 

季节驯育的野鸭 
只为湍急的平静下蛋。 
石油的平静从未歇脚。 

车过大庆，鬼撞心的乘客 
庆幸野鸭：无心的逃票者， 
彼此乱投彼此，时不我与。 

　　伴随着列车的行驶，自然风光（平原和下蛋的野鸭）、工业景观（不舍昼夜的磕头机，亦即抽油机）与历史记忆（“中国贫油论”的破灭和铁人精神的涌现）紧密地交织在一起，窗景的湍急和“时不我与”的紧迫相互呼应，落实到语言层面，表现为错落的短句营造出的跳跃的节奏。但另一方面，不同“风景”之间又彼此角力着，诙谐的野鸭消解了王进喜与磕头机背后波澜壮阔的叙事，工业文明架构的世界则将野鸭社会化为“无心的逃票者”，由此，三者被共同置入一出“匮乏时代”的戏剧内，高速而盲目运行着，“彼此乱投彼此”。毫无疑问，《野鸭与磕头机》具有一种反思的意味，这一维度也是我们理解《中东铁路》里其他诗作时不可或缺的。二十世纪初期，列车载着马列主义由中东铁路驶入中国，它们轰鸣的汽笛声如同对工农们的号召：“蒸汽自西天来，/蒸汽手挽云的剪纸/觉民行道”，但经历了百年间的种种变革后，赤色的承诺最终落空了，徒留“农妇/攥紧钱袋与零存整取的半生的汗的畏途。”（《大杀器》）韩博的跋里提到，他曾在车过哈尔滨时看到筑路工人们拉开巨大的横幅，向雇主讨薪，车窗外讽刺的画面此后无疑发展为了组诗的隐秘动机之一。 
　　如果说《中东铁路》侧重社会问题的勘探和历史情境的想象，那么《第西天》则专注跨文化体验的传递和语言形式的探索，准确来说，是专注异域之旅在母语内的对应、落实和转化。茱萸在分析张尔的《壮游图》时谈到过当代的“记游诗”里“风景”的双重性：某些意象一方面关涉到具体的景观，另一方面也是对文本样态的隐喻。换言之，作者的肉身虽在现实世界游历，但诗中的“壮游”却可能是“心智在修辞层面、语言在探索层面的冒险”（《语言的幽潭，或坎普美学》）。这用以描述《第西天》同样有效，为了言说他者，必须改造自我的认知与语言装置，参照韩博的阐释，作为主体的“东”和作为客体的“西”“彼此端详，彼此甄别，彼此完善和拆毁”（《要有光，就有了光头圆脑作僧看》），从而二者均得以深化，所以韩博的美国之行更多地发生在文学乃至文化层面。此外，我们还知道，在当代诗歌的坐标系里，韩博往往被定位为一个极端的语言试验者，其近作大都篇幅精简，句法灵动，好为奇语，多有化用、拼贴、戏仿、谐音、双关之处，方寸之间压缩了丰富的语义，考验着汉语的承载量及柔韧性。《第西天》的书写自然延续了上述特质，且看《第二十三天》是如何经营的： 

北风野餐落木， 
山谷夺胎换骨。 
黄约翰参禅，参差 
鸡虫一片：哎噢哇。 

　　不难想见，这首诗大概取材自旅居生活的片段，但在具体处理时，却有高于日常的诗学和文化深意。“哎噢哇”不仅暗合了一片鸡虫的叫声和参禅时幡然醒悟的状态，更是韩博彼时身处的Iowa的谐音，根据胡续冬的阐释，这一微妙的联结使异国的语境和“东亚的自然神韵、精神旨趣”被整合到同一平面内（《宇宙是扁的：中国当代诗歌中的异域旅行写作》）。而山谷句一语双关，既写北风卷地、山谷骤变之貌，又暗指黄庭坚“夺胎换骨”的诗法。《冷斋夜话》引山谷之语：“不易其意而造其语，谓之换骨法；规模其意而形容之，谓之夺胎法。”均是因袭前人之意而能以故为新。如此看来，《第二十三天》的次行不啻为首行的注脚。北风起兮、落木萧萧原本是古典诗词里程式化的场景，了无新意，但“野餐”一词竟以郊游的闲适扭转了已沦为俗套的愁苦，这大概能够归入“换骨”之列。同时，通过这句指涉诗歌自身的双关语，诗艺的自觉凸显出来，诗作也因此获致了“元诗”的色彩。 
　　《第西天》中最为常见的技法是挪用旧体诗词的章句，在此基础上略加变动，剪裁拼贴，镕铸出新的诗行，若仍要比对山谷的诗法，或许算是“点铁成金”在当代诗语境中的延伸。当然，这绝不是说韩博的诗作要高于被他点化的原作，二者分属于不同的系统，草率的比较无助于把握它们各自针对的问题。事实上，在将打乱后的古典诗词与当代情境对接时，韩博也为前者注入了波普艺术式的戏谑，使诗歌的美学取向发生整体的偏转。举《夜行》的一段为例： 

无边落木超速，萧萧下，中年危机月黑风高。 
车灯醉里挑，楚楚动人衣冠的危机推杯换档。 
安得广厦千万间，众鸟欣有托，露水俱欢颜？
安得便携式化工厂采阴补阳，丹炉磕碰心房？ 

　　稍有古典诗词阅读经验的读者，不难从中辨认出《登高》、《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》、《茅屋为秋风所破歌》、《读山海经》等名篇的断片，但经过韩博的编排，杜甫的沉郁也好，陶潜的冲淡和辛弃疾的慷慨也罢，都在插科打诨般的氛围里脱落了，这些诗句被肢解、重组为对都市夜生活的描摹，诗之本事或许无从考证，但显然中年的虚无和欲望才是它们围绕的核心。附带一提，韩博不仅承袭了黄庭坚的诗法，也颇受其生新瘦硬的诗风影响，而为韩博推重的萧开愚同样师法山谷，除此二人外，不同程度地分享着山谷诗——放大了讲也可以说是宋诗——特质的当代诗人还有不少，我们似乎能在新诗中勾勒出一条具有宋诗风貌的脉络。当然，这仅是一家之言，也不在文章的讨论范围之内了。 
　　与紧扣一条线路或一段旅途的《中东铁路》和《第西天》不同，《飞去来寺》的行程覆盖了多国多地，时间跨度约为四年，因此，这组诗没有围绕一个具有统摄性的问题展开，而是呈现出开放的、去中心化的结构，诸种差异的经验和处理方式都被囊括进来。这并不意味着《飞去来寺》里对风景的眺望缺乏问题意识（事实上，观看总是不可避免地预设了某个视角），只是随着漫长旅程的延展，需要应对的风景日新月异，不可能将它们化约后归于几个固定的主题之下（这种写作的处境也是在世的处境），但毫无疑问，组诗里的风景联动于观看者的心绪，《海的侍者》一诗很好地演绎了二者之间的关系： 

他被大海拒之门外。 

光秃秃的北海，拣选硌脚的路石 
砌一座电影院，反锁海燕与翻飞， 
淤泥滩与十七岁的狗诅咒的海鸥。 

爱丁堡城外的迷宫，整个下午：     
快进键尝试淹死主人公。中年 
是冒名顶替者的单身牢房，他 
攥紧栏杆：乌云走漏的暴风光。 

　　首行的“拒之门外”迅速制造了大海与人的分离；紧接着，作为回应，临眺者也在第二节里以“电影院”的比喻将大海对象化了，海燕、海鸥与淤泥滩都被“反锁”在银幕之中；第三节的“单身牢房”既是对中年状态的形容，也对称于此前的“反锁”带来的压抑感；最终，在诗的结尾，一线天光穿透乌云，使滞重的海景和昏沉的临眺者都获得瞬间的解脱。“海的侍者”的形象或许会令读者联想到史蒂文斯的《基围斯特的秩序观》（The Idea of Order at Key West）里临海而歌的女人，她使混沌的海洋在她的歌声或者说创造中获得了自我和秩序。《海的侍者》虽与史蒂文斯的诗作有着迥异的语境和意图，但其中的大海同样经历了一个被观看者重塑、赋义的过程。带有人工色彩的“电影院”似乎暗示着“主人公”凭栏远望的不再是自然的海景（或许这种纯粹的自然景观从未存在过），而是铺展于他内部摄影棚的心象。按照柄谷行人的观点，风景看似客观存在于外部，其实与主体的认知模式息息相关，它是“通过对外界的疏远化，即极端的内心化而被发现的”，“只有在对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’（inner man）那里，风景才能得以发现。”（《日本现代文学的起源》）。不考虑其背后的理论架构而简单地套用这一观点的话，韩博描绘的种种风景实际投射了他不断变动的内部世界，在此意义上，记游文学也兼具着个人精神史的职能。 
　　旅行和生活还在继续，对它们的记录和重思亦复如是，因此《飞去来寺》迟迟没有最终完成，许多诗作从初稿到改定都跨越了十年，而有待更长久的锻打之作或许还尚未被收录。另一方面，在变速器的持续运转中，二者也逐渐获得了同一，这不仅是因为漫游构成了作者生活经验的有机组成部分，更因为尘世生活固有的羁泊之感被游历激发、调动出来了。《车窗外》一诗里，韩博如此书写落日时分停靠于小站的列车：“人世经停夕光片刻”。通过将“列车”替换为“人世”，旅行和生活的同构性被揭示出来，更进一步，抽象的“光”则可被视作自然、内面、历史、社会、文化各个层面的风景的象征，它点燃了观景者栖身的车厢，逼促着内外关联的发生。 
　　最后，我想回到组诗的标题，同时也是诗集之名，来结束这篇短文。“飞去来”三字对应于作者在各国间的穿梭，不难理解，但末了的“寺”却为读者留出了充足的阐释空间：它所喻指的物质实体，应是乘客搭载的交通工具；它所唤起的参禅的遐想，与韩博暗含机锋的诗语相互印证；甚至，作为避世之所，它还暗示着旅行乃是跳脱樊笼的良机；等等。而我则偏爱一种多少有些玄乎的解释：这“寺”既是一个同步于风景的增长、不断向内搭建的幽微空间，也是风景赖以生成的机制里关键的一环，《车厢外》当中因夕光的插入而骤然敞开的内部是它的诸种变体之一，所有记游之作最终都会落足于这一空间的构筑。