从所谓“文学史”的角度看，一个诗人价值的高低，往往取决于他在多大程度上参与了他的时代，或者说，他的写作在多大程度上影响了周遭的诗歌氛围、乃至走向。在某种意义上，臧棣正是这样的一类诗人，他的诗歌技艺精湛，总是出人意表，在优雅、准确的同时又充分承纳了生活的复杂，可以看作是显示当代诗歌语言成就的绝佳范本，而他写下的一系列雄辩的批评文字，则在与诸多写作迷信的辩驳中，为当代诗歌建立起一种可贵的自我意识。由于写作与批评的广泛影响，在许多文章中，臧棣的名字是作为某种“符号”出现的，他的诗作也被不断援引，甚至构成了“风尚”转移的标志。 

在臧棣身上，的确有一些东西是可以公共化的，可供他人效仿，可以像“时代性”的切片那样，得到教科书式的说明。然而，除此之外，似乎还有某种东西，一直远离着公共的阐释，像个人的奥秘拒绝了他人的参与，无法被现成的诗歌术语覆盖，更无法在时代的显影液中自动浮现。从最初的阅读开始，这种感受一直伴随着我对臧棣的接受。那是什么呢？一种独特的气质、一种罕见的能力，还是一种执拗的癖性，我似乎一时还无法说清。虽然，变化的活力也贯穿在他的写作中，借用胡续冬的说法，在二十年的诗歌生涯中，“金蝉脱壳”是他的个人秘诀。但在他这里，“变化”或许并不服务于“进化”，准确地说，这只是一种不断寻求“差异”、释放可能性的努力，而变化的结果往往是更强有力地回到了原点。 

这种“变”中之“常”，在臧棣诗中有多种表现，譬如，在诗歌的主题层面，疏远宏大话题与过度的经验沉溺，在坚持个人视角的前提下，发展对当代生活的广泛兴趣，在臧棣这里也被提炼到了原则的高度。在他的笔下，当代生活的多种样态，从学院、城市、情爱、家庭，一直到烹调、园艺和旅行，都得到了孜孜不倦的开掘。在技艺层面，修辞上的机智、轻盈、准确是他一以贯之的特点，利用词语、形象之间的微妙联系与差异，诡异地更新日常经验，似乎成了臧棣的个人专利，这种能力很早就埋下了伏笔，如写在八十年代初期的《房屋与梅树》：“其实很可能并没有白鸽/而是她那花枝般的姿态/让我们感到露水滋润的安宁/血液凝结就像暗红的腊肠”，唯美、矫饰的风格无疑代表了那个时代的普遍趣味，但优雅与震惊的奇异结合，则预示了一种非凡语言能力的诞生。而在堪称经典的《七日书》中，这样一种能力已变得炉火纯青：“玫瑰不说话，但也不沉默/就像肖邦的音乐无可争议地融进/一八六四年以来所有钢琴的形状”。这样一些诗句带给我的震动，多年后仍记忆犹新。然而，上述这些品质，似乎还不能构成我所关注的那种“个人奥秘”。在我的理解中，后者更类似于某种“偏执”的东西，激烈地对抗公众意见，拒绝为常识容纳。举个例子，在当代诗人中不乏“勤奋”的楷模，臧棣也是其中的一员，但很少有人会像他那样，会将写作的数量作为追求的目标，这种“自觉”一定会让对诗歌抱“少而精”态度的读者困惑不解。 

在当代的文化逻辑中，“偏执”往往会具有策略性的功能，所谓“偏执即深刻”，不走极端就不能赢得眼球和版面。但在臧棣这里，“偏执”要单纯得多、也复杂得多：一方面，它应该是气质性的存在，源于冥冥中的天性，只能从个人传记的角度进行揣测；但另一方面，我相信它扎根于清醒的个人洞见，是深思熟虑的结果，是一个很早就以某种方式获得“成熟”，并确立了自己对语言、世界的理解，而又在后来坚信不疑的人，才可能拥有。换一个更贴切、更符合实际的词来说，这种类似于偏执的东西，在臧棣身上最为突出的表现就是“骄傲”。在自己的诗中，他对此已有所坦白：“为了进一步明确心灵的骄傲/写不纯的诗”（《美国梦》）。 

“骄傲”，当然与对个人诗歌能力的认识相关，对臧棣有所了解的人，或多或少，都能感觉到他在这方面的自信。在日常生活中过分自信的人，往往不招人喜欢，会招致世故的挑剔，但在并不十分抽象的意义上，“骄傲”仍是人类最可贵的心灵状态之一。一个人在某一方面发现了“骄傲”，就意味着他找到了自我与另一项事业之间隐秘的关联，这种关联具有命定的色彩，依照臧棣自己的说法，不去从事它就可能意味着某种损失，个人的创造力和尊严也将不能真正实现。这种“骄傲”类似于顿悟，类似于对某种“天赋之债”的认识，它像一条绳子紧紧地捆绑了诗人和他的工作。更为重要的是，“心灵的骄傲”，不是一种个人现象，而是从属于某种不断延伸的“诗人之心”，存在于更大范围的心智传统之中。它的存在，不仅有赖于对个人诗歌能力的信心，更有赖于对诗歌本身的信心，以及对这门艺术深度的认识，瓦雷里在谈论马拉美时，写下的一段文字，可以看作是对它的最佳阐释： 

爱、憎、欲望是思想的光明，而骄傲是其中最纯粹的一道亮光。它向人们照亮了他们要做的事情中最困难和最美的。它将褊狭燃尽并使人本身变得简单。它让人脱离虚荣，因为骄傲之于虚荣正如信念之于迷信。骄傲越纯粹，它在心灵中就越强大和越孤独，作品也就越经过深思熟虑和反复推敲，就会不断被放到永不熄灭的欲望之火中千锤百炼。 

在瓦雷里的论述中，这种与虚荣无关的“骄傲”近似于现代诗人的一种独特伦理，而在臧棣身上，也构成了他气质中最迷人的一部分。 

做出上述引用，我似乎在暗示臧棣与“纯诗”主义的联系，这一点自然不假，在他的诗歌意识中，“纯诗”或者说法国象征主义的影响，似乎是结构性的。在八十年代，出于对粗率的口语诗风的反拨，臧棣曾倡导过“新纯诗”的写作，服膺于马拉美诗歌是“纯洁的部落的语言”的金科律令。但在九十年代，这样一种具有唯美色彩的立场无疑被大大修正了，对日常历史、语言的接纳，早已成为他诗歌活力的关键，在访谈录《假如我们真的不知道我们在写什么》中，这一变化历程已经被清楚地交代，但正如他自己所言：在骨子里变化可能没有那么大。

处身于复杂的当代现场，许多有关诗歌的表述，都具有一定程度的权宜性，针对于不同的问题或压力，臧棣本人的一些说法，或许也应当如是观。在九十年代，无论是对纯诗态度的修正，还是对历史介入的强调，都是他的批评文字涉及到的重点。但较之于这些公共性的说法，对诗歌的纯诗主义理解，在他而言是更根本性的，即：诗歌在本质上“是同一种特别的并且因为特别而显得神秘的灵魂现象联系在一起的人类行为”，它对应于灵魂的高贵。无庸讳言，作为一种典型的现代神话，“纯诗”的主张不是没有问题的，在具体的历史使用中，还经常被粗俗化、狭隘化，或理解为一种语言上的洁癖，如排斥一切说理、写实的经典说法，或沉积为一种本质主义的学院教条。事实上，“纯诗”的理想，作为一条不可抵达的地平线，可能并不对应于任何具体的写作方案，也没有先验地设定何种排斥性的机制，“纯”与“不纯”的区分在于独立性、超越性的有无，而不是落实为诗歌经验范围的差异。因此，它最突出的价值还是体现在观念层面，即：在一个全面世俗化的世界面前，诗歌应该如何想象自身，如何看待自身的价值以及功能。这样一种理解，具体为一句极具臧棣个人风格的表达，它激进、决绝、不留退路：“诗除了高贵什么都不承担。” 

自浪漫主义以降，出于对“边缘化”命运的本能抗拒，“为诗一辩”已成为最重要的诗学传统。对于中国新诗而言，不断地为自己“辩护”，更是成为它的宿命，在某种意义上，“不自信”也成为很多诗人的基本态度。孤立地看，“诗除了高贵什么都不承担”这一判断，也只不过是老生常谈。然而，在我看来，在臧棣写下的文字当中，对这一传统的“重申”仍是最突出的一点，其重要性一点也不亚于那些优雅、完美的诗歌文本。它不仅产生于传统的延续之中，而且直接产生于当下特定的历史感受。和臧棣有过接触的人，或许会发现，对于一些大家都习以为常的现象，特别是针对当代诗歌的非议，他时常表现出令人吃惊的愤怒，一种论辩的姿态也持久保持在他的言论中。显然，这不是简单的意气用事，而是因为他似乎比其他人，更加敏感于现代社会中诗歌的处境。“祛魅”，如臧棣所言，是现代社会的普遍趋势。在当代，这种趋势不仅在加剧，而且有了更新的表现：文化研究的方法与历史相对主义态度的流行，已使所谓的“诗”、“文学性”等概念，得到最大限度的解构或还原。在今天，我们都会心安理得地指出，这些陈旧的概念是构造出来的虚象，是历史上的意识形态诡计。而与这一过程相伴随的，当然还有一种自我神秘化，即：对所谓直觉、身体的蒙昧主义崇拜，在市场竞卖中这样的东西相当时髦，成为粗俗诗歌政治的应手工具。无论是对诗歌进行祛魅的丑化，还是进行蒙昧的神化，看似对立的立场，在效果上实则是同一的，都造成了以“诗”为代表的心智创造力的极大削弱，也暗含着对“诗”作为一种文化行为的当代可能性的贬低。面对这些无处不在的敌意，以“骄傲”为本色的对诗之高贵的呼吁，一方面深深锲入了“诗人之心”的传统，另一方面也是具有远大抱负的诗人正当的自我阐述。它说明在现代历史中，诗歌，作为灵魂高贵之验证，其功能不在单一“感觉学”的经营，而是在于能够使世界摆脱物质性的沉重，获得一种卡尔维诺意义上的“轻逸”解放。在《猜想约瑟•夫康拉德》的结尾，那种欢乐颂般的语调，尤其令人折服：“一群海鸥就像一片欢呼/胜利的文字，从康拉德的/一本小说中飞出，摆脱了/印刷或历史的束缚……”在文字的飞翔中，趣味的开阔或对世界的接纳，非但不能使“高贵”丧失，在对异质的不断包容、遭遇中，这种“高贵”反而会变得更加纯粹。 

值得补充的是，“承担高贵”，实际上是一个内部空虚的立场，因为它承诺了一种有关诗歌的自信，却没有兑现任何具体的写作方案，而“空虚”恰恰保证了立场的流动、不黏着、也不自欺，正如“骄傲”不涉及与他人的比较、对抗，或者说超越于“对抗”，而后者往往会导致诗歌成为一种姿态、一种策略，甚至僵化为一种本质。秉承了这一立场，一个人就更容易发现公共的假象，能够在复杂的话语圈套中轻盈闪避，臧棣身上特有的洞察力，或许就与此有关。他写下的文章，从来都不是信手涂鸦的文字，而是细腻缜密，充满了精妙的思辨，但其中的问题意识，却绝对无法是推崇谨严的学院风格所能容纳；大大小小的诗歌笔战，他也多次参与，但似乎也总能在对峙的说法中，灵活地找到另外的论述缝隙，将“意见”之争提升到反思的层次。在他的意识中，对诗之高贵、超越本质的坚持，似乎构成了一种“居高临下”的总体视角。离开了这一视角，对任何观念、手法的伸张，都有可能拘囿于自身，成为画地为牢的陷阱。 

当然，一个人正确的想法只有和一种独特的能力相匹配，他的话语、他的行为，才真正具有说服力，诗人的“骄傲”也必须在具体的写作中，转化为对语言无穷可能性的领受。在臧棣的写作中，这一点可以说表现得淋漓尽致。通过词语的不断拆解、转嫁，使细节经验不断衍生、扩张出诗意，他的这一特有的诗歌技巧，已经被谈论得很多，在更年轻的一代诗人中，甚至得到了广泛“模仿”。然而，在目睹了当代诗歌诸多时尚之后，我现在倾向于相信：对于一个成熟的诗人，最重要的不是新奇方式的变换，而是个人诗歌能力的养成问题。在这里，“能力”不仅包括谋篇布局、遣词造句之功，还包括对生活、世界的领悟力和想象力，它要求诗人能够在更广泛的文化关联中，思考写作的位置，并清新、有力地以诗歌的方式，塑造他的时代经验。在现代社会中，一个诗人的骄傲，恰恰是以对这种能力的确信为底色的。从这个角度看，臧棣的方式具有极强的个人性，在技巧的层面似乎是可以模仿的，但使这些技巧得以有效的诗歌能力，却是他人无法企及的。譬如，对诗歌“轻逸”品质的追求，是他自觉践行的方案，在《蝶恋花》等一批作品中，对汉语的巧妙拆分（“你招展，但不迎风”）等手法，也成功地体现了“轻逸”的魅力。这些诗歌写得舒展自如、摇曳多姿，处处埋设机锋，但带给读者的震撼却不止于此：“你多于我的丰收，/正如你用你的本色/多于我的好色。/你似乎永远少于我的碾磨：/你是比药面更细的品质；/如果有末日，你就是根治。”这是我个人非常喜爱的一段诗，从展开的方式看，它巧妙利用了词语之间的内在关系（从“本色”到“好色”，从“碾磨”到“药面”、再到“根治”的主题），然而，一种复杂的道德感和伤痛感也夹杂其中，正是在语言的嬉戏中，语言的抒情潜力被有效开掘。从风尚的角度上看，追求“轻逸”也是许多年轻诗人的自觉取向，但因为缺乏这种“举重若轻”的能力，许多貌似“轻逸”的诗歌，实际上只做到“轻佻”的程度。 

应当说，这种能力的奥妙，存在于语言的运用中，但奥妙的是，在许多“轻逸”的诗中，虽然一切都只发生在语言中，并不强烈地依赖现实经验，甚至具有一定的即兴色彩，但“即兴”完成的华彩段落，往往有一种强烈的经验感。臧棣特别擅长的，似乎是将“身体”作为想象世界的钥匙，由此在语言和经验之间搭建起桥梁。在《美国梦》中，在“为进一步明确心灵的骄傲/写不纯的诗”这一高亢的告白之后，诗人马上更换了笔调：“偶尔也不忘/为新婚苦练俯卧撑：这看上去/和四十个自我用一个身体/上下起伏有何本质的区别？”在这短短的几行里，对男性隐私生活的揶揄、由数字引发的联想、玄学命题的思辨，多种动机被流畅地结合在一起，让人浮想联翩。在臧棣诗中，这样的例子是不胜枚举的，说明通过语言来锻造经验，给出一种崭新的“造型”，仍是诗人最基本的、但也是重要的能力之一。在另外一些时候，这种能力并不一定与新异技巧的发明有关，而是表现为一些朴素的修辞手段。在我不完整的印象中，臧棣似乎十分偏爱比喻句，“像”、“正如”等字眼，在他的诗中得到了大量使用，还常常起到了结构性的推进作用。从常识的角度看，“比喻”作为一种落伍的、气喘吁吁的修辞，应该是诗人主动避免的写作积习，但在他那里，对“比喻”的偏爱，则意味着对一种对强大的经验“造型”能力的自信，请看下面的诗句：“连着阴天，晾衣绳上的/裤褂摸上去像刚剥下的兽皮”（《小小的拯救》）。“……中秋过后，/小湖安静得就像刚从橱柜里/拿出的一张小毛毯。”（《未名湖》）“你的警觉，则像一个内向的木匠/失踪后留下的刨子……”（《在花盆里孵蛋的野鸽子》）很显然，在这些诗句中，“比喻”带来的经验扩张力被证明仍是有效的，而想象力的卓越、准确与否，决定了精妙与拙劣之间的毫厘之差。 

这种罕见的经验揭示力、造型力，不仅是诗歌局部的原则，同样也服务于诗歌整体效果的达成。无庸讳言，臧棣的诗歌是复杂的，每个意象、每个经验片段在他那里都不是孤立的，而是作为中介性、动机性的存在，为的是引起另外的兴奋。因此，对他而言，语言是一种游丝，通过它的不断延伸、转换，世界和经验的多层褶皱得到开放式的展现。这样一种“经营”，在当代诗歌中是颇为典型的方式，它使得写作摆脱了主题的类型化，而最大限度扩张了诗意的容量。然而，从读者的角度看，复杂性的追求，可能造成对于清晰、流畅阅读的阻碍，过多的转换会破坏经验线条的完整。应该说，这是一种合理的批评，臧棣的写作也同样面对着这样的考验。但在理想的状态中，复杂性和清晰性，并不是一对矛盾的概念。作为负责的诗人，他在编织意义曲折线索的同时，也不时会留下出口，让忽明忽暗的阅读也有豁然开朗的一刻。在《戈麦》、《锻炼》、《飞越大洋》、《美国梦》等具有一定长度的“中型”诗歌中，这种能力就得到了恰如其分的显现。一方面，它们写得极为放松，甚至漫不经心，自由出入于生活细节的陈述、内心世界的吐露和诸多命题的联想之间，并时不时旁逸斜出制造噱头（“而我的钥匙已在几天前/全部交出；仅剩的一把（钥匙）/我不便当众掏出。”）。但在喋喋不休谈论很多事物的同时，臧棣还掌握一种“交出底牌”的技巧，让湍流不息的经验，在某个时刻突然停顿下来，收拢成一个窗口，如《戈麦》的结尾：“……这是在/你的忌日，用急促的心跳和/微微颤抖的手，我写下这首诗。/很可能并非是出于一种缅怀，而是/克服不住幻想着能像一个人那样/单独面对你，面对死亡的剩余价值。”在这样的段落中，读者也和诗人一样站到了某个窗口，记忆、联想中繁复的情感世界一下子被拉远了，呈现了它的纵深和完整。 

既能充分体现语言可能性、又能清晰揭示生活奥秘，这一“能力”自然不是出于一时的机巧，而是长期专注于写作，发展某种语言敏感的结果，或者用诗人爱用的比喻：在一种专注的工作状态中，语言真正变成了一种“感官”，它不断延伸，所到之处让世界从内部解放，所有细节、记忆、词语都伸出了触角，最大限度地使诗歌变成对想象力的深深叹服。同样重要的是，这种能力的获得，与一种“难度”意识是紧密相关的，而这一点是建立在对诗歌之现代性的深深体认之上的。从某种角度说，现代诗歌主要不是一门致力于“优美”的艺术，而是一门不断探索人与世界多重关联的艺术，这决定了“难度”是其必要的门槛，也是诗人“骄傲”的前提。在当代诗歌中，对“活力”的关注，一次次成为潮流兴衰的指标，但离开了“难度”意识检验，也就是离开了对经验深度、广度的开掘，那么“活力”也可能掩盖心智的虚浮，不能真正生长为一种有效的“能力”。 

上面言及的，只是臧棣诗艺的某一个方面，作为一个变化多端又产量惊人的诗人，他实际上还有很多面目，换言之，他的诗歌能力并不单纯依赖于某一种方式。对复杂诗意的营造，曾被当做他风格的标志，但有的时候，他的诗写得并不复杂，甚至还相当朴素，保持了风格的单纯、透明；曲折、缠绕的句法，也应该是他的看家本领，但有的时候，他也尝试回到一种更粗糙的、有力的语言状态，如通过一个句式的重叠、复沓的句式，来展开语言的节奏和张力。在我的个人感受中，在他近年的写作中，另一种更为微妙的变化也在发生，那就是他似乎自觉地在放弃一些能力，更多地从经验的重荷中抽身而出，而发展一种更为自主、更为澄澈的诗歌方式。当然，这只是模糊的个人感受，并不一定与臧棣的写作实际吻合。简单地说，比之写作《燕园纪事》的时期，臧棣后来的写作，似乎在有意减少对公共语境以及宏大主题的依赖，在继续写作“时事诗”的同时，他也越来越多地尝试一些更为传统的方式，如咏物诗、纪游诗等，那种具有冲击力的“当代生活”描述，似乎被有意克制，世界更多成为一种冥想、观察的对象。与此相关的是，诗行中词语不断衍生的速度，也在一定程度上放缓了。虽然，他仍然强烈地关注日常生活，而且关注的是更为具体、细节的部分，如跑步、烹调、浇灌、采摘等，但正是由于过于专注于细节，日常的片断往往因为缺乏必要的典型性，而显得相当非日常，如《液体弹簧》中一段：“她把冷水倒进铁锅里/她干这活时，专注得像个盲人/她不会出错，就好像/这活是在梦游中进行的”。这里没有更多解释，呈现成为最大的隐喻，由此，简单的生活场景散发出了寓言的气味。对于熟悉臧棣的典型诗艺、习惯了在不同经验间展开丰富互文关系的读者来说，这样一类诗歌，虽然减少了修辞的密度，但在接受上却更具挑战性了。一些朋友也和我交流过这样的想法，与现在的臧棣相比，九十年代的他似乎更易于接受。我猜想原因之一，就是诗人更为自觉地斩断了语言和经验之间“自动化”的关联，寻找一种直接的、即兴的、又相对陌生的诗歌状态。 

这样一种努力，与臧棣对新诗史上有关“小”的传统辩护有关，或许在他看来，较之普遍的、宏大的情境的揭示，对微观的、特殊的世界细节的发现，更是诗人的天职所在，而诗歌的自主性、独特性，也恰恰显现于此。这种猜测源于如下的阅读感受：在他近期的写作中，向私人领域不断回缩的一个表现是，他似乎非常偏爱小型的植物，但不是玫瑰、丁香那样具有象征性的，而是如菠菜、大蒜、豌豆、草莓、塔松那样，与日常生活构成关联的植物，在这些植物周围时隐时现的，还有露水、蝴蝶、小松鼠、野鸽子等存在。如果分别来看，每一种植物或动物，都缺乏原型色彩，但在整体上它们却构成一个微妙的、隐秘的、关乎“小”的世界。诗人对待这个世界的态度，表现上是静观的、描述的，但在本质上是神话的、超现实的：“露水的拇指/的确正向下按着/我绿色的胸脯——”（《爱情植物》）。此时诗人的角色不是一个焦灼的介入者，甚至也不是一个解释者，他更多的是一个观察者、冥想者、回忆者。在他眼里，任何事件、际遇，以及生活的片断，都成为一种独特的“风景”。与它们相对应的是一种非常独特的意识结构，它精妙绝伦，正向世界错综的纹理“警觉”地敞开：“……它们/在哪里冒出，哪里就是边界；/而我似乎正受惠于/它们用本能为警觉服务时/展示出来的精确”（《榜样的力量》）。 

在警觉的意识结构中，生活的物质性、浑浊性并没有被拒绝，只是被过滤了，诗歌变得更为自主，但不是在世界面前背转了身，而是从中脱颖而出。在臧棣和几位友人新近合出的《诗合集》中，我们读到了这样一批“元诗歌”，即：在诗中谈论“诗”，如《塔松》，《纪念戴望舒》、《珠海见闻录》、《街头诗》、《新诗的百年孤独》、《露天展览》、《我在高雄度过的一个下午》、《凤尾鱼》、《我们如何写一首诗》、《诗歌史》、《观看鸟巢如何搭起》、《反诗歌》等。这些诗歌不是在一个短时期内集中写就的，有意编辑在一起似乎在传达某种诗歌意图。在这些诗作中，“诗歌”本身也像石头、草木或小动物一样，成为一种神秘、自在的存在，需要观察、倾听：“它吸收营养时，像一株晃动的玉米，/它睡觉时，像一只怀孕的野狗。/它散步时，像一条小河流过/横匾般的铁路桥”（《新诗的百年孤独》）。事物在语言中，正如事物在自然中，并不努力地去成就什么，它就在那里，世界就发生在一首诗中，但并没有因此更完美、或者更惹人讨厌，它只是如期所是地“在那里”，像词语那样在逻辑之外重叠着、分叉着，“世界就是这样”。对于诗人来说，这本身就是最大的奥秘。 

坦率地说，作为一个批评者，对臧棣的诗歌态度，做出准确的评价是相当困难的，但诗人“骄傲”在包含晦涩性质的同时，也可能相当单纯，它是奠基于对诗歌自主性神话的信念之上。在当代，“自主性”的要求，已经遭到了最大限度的消解，但在某些情况下，坚持一种“神话”要比放弃它需要更大的智慧。需要指出的是，“骄傲”同时也奠基于对现代社会中诗歌可能性的清醒洞察之上的，它不是“未被承认的立法者”的傲慢，而是相信诗人能够发展出一种可能被忽视、但不能被“删除”的能力。这正像一只在大千世界森罗万象中，如幽灵一样自由飞翔的蝴蝶所做到的那样：它“忽左忽右”闪避着陷阱，“每细心一次，就大胆一会。/每骄傲一下，就完美一小会儿。”（《颐和园》）。 

（原载《当代作家评论》2006年第2期） 

获作者授权发表于中国诗歌网。