雅可布逊曾对白银时代不同流派的诗人做过评价，认为占前五位的诗人分别是勃洛克、赫列布尼可夫、马雅可夫斯基、曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克。（Лекманов 2000:565）马雅可夫斯基曾有一种很个性化的说法，称诗歌创作为“做诗”，而谈到曼德尔施塔姆对创作的理解，则应该使用“建造诗”来表达。1912年，曼德尔施塔姆创作了《Notre Dame》一诗，将诗歌写作与哥特大教堂的建造做了比较，巴辛斯基从这首诗中分析并发掘出曼德尔施塔姆的诗歌创作理念，进而概括出他与马雅可夫斯基的不同：“如果套用马雅可夫斯基那有名的‘怎样做诗’的说法，那么曼德尔施塔姆这首诗整体谈论的就是‘怎样建造诗’。如果说勃洛克否定了对艺术的所有理性态度，而在诗歌中寻觅‘音乐’，如果说马雅可夫斯基提倡‘做’诗，甚至将这项‘事业’看作工业基础，那么曼德尔施塔姆认为必须‘建造’诗歌，需要仔细地构筑每一首诗的大厦。”（Басинский1999:367-368）

　　不管是马雅可夫斯基的“做诗”，还是曼德尔施塔姆的“建造诗”，都不同于传统的“作诗”。前者的革新表现为背离传统，具体包括使用新词、口语表达形式以及采用新的押韵法和诗歌换行形式等，可以说，他的创新着眼于诗歌外部形式。曼德尔施塔姆则坚持诗歌传统，严格遵守传统上对诗歌押韵、节律以及对语言的要求，其诗歌创新表现为词语之间的奇妙组合、典故运用以及间隔效果等，以此来增加诗歌阅读的强度和审美活动的张力。简言之，曼德尔施塔姆的革新以保持诗歌的传统形式为前提，其创新主要是从诗歌内部展开。

　　一

　　首先，我们来看一下马雅可夫斯基与曼德尔施塔姆对待诗歌语言和文化传统的不同态度。

　　在语言观上，马雅可夫斯基提倡自行造词和使用新词，以反映新的思想。与之相反，曼德尔施塔姆认为词是灵魂，并不是物的符号。1914年马雅可夫斯基在《两个契诃夫》中曾阐明他对诗歌语言的看法，认为“不是思想产生词，而是词产生思想”（Оге　А. Ханзен—Лёве 2001:468）。1918年12月22日，在“无产阶级与艺术”的群众大会上，马雅可夫斯基再次明确指出：反映新的内容必须使用新的语言，需要新的艺术形式。（戈宝权1980:174）为了反映时代生活，号召人们积极投身新生活，马雅可夫斯基在诗歌创作中大量使用直接取自日常生活的新词、口语词汇，这种追求成为其诗歌创新的显在特征。马雅可夫斯基的这种尝试和探索，使得他的作品挣脱了诗歌传统的束缚，表现出显著的独特性：“在这些诗（此处指《晨》、《夜》、《街头即景》、《从街道到街道》、《致招牌》、《剧院》、《谈谈彼得堡》、《我》等诗——作者）里，街心花园和广场，妓女和光秃秃的路灯，小贩摊和疲惫的有轨电车，下水管和招牌，火车和汽笛的嚎叫相互交织，此起彼伏。从传统诗歌美学的角度来看，将这些东西纳入诗歌简直是不可思议的。”（郑体武1999:446）

　　有别于马雅可夫斯基对诗歌语言的论述和实践，曼德尔施塔姆认为：“为了道出语言中尚没有命名的东西（诗人要表达的正是这个），需要从已经存在的词中挤出所需要的意义，为此而将词推向它不期而至的邻居。”（Мандельщтам 2000:9）在诠释词与物象之间的关系时，曼德尔施塔姆指出：“难道物象是词的主人？词应是灵魂。活的词并不是物的符号，而是自由地选择这个或那个物的含义、物性、可爱的肉体作为自己的寓所。词围绕着物自由地游荡，就像灵魂围着被抛弃但未被忘却的尸体一样”。（Мандельщтам2000:187)可以说，曼德尔施塔姆的这种表述与马雅可夫斯基所说的“不是思想产生词，而是词产生思想”完全对立。

　　此外，在对待文化传统的态度上，二人也表现出极大的反差。1912年，未来派在宣言中声称：“将普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等人，从现代这艘轮船上扔下去。谁忘不掉自己的初恋，就不会认识到还有下一次。”（Бурлюк и др.2001:129）马雅可夫斯基是这份宣言的签字者之一。相比之下，曼德尔施塔姆显然不赞同这种与传统决裂的做法，他曾总结道：“没有一个诗人是无亲无故的：所有的人都来自过去并走向未来”。（Мандельщтам1999a:222）

　　对待文化传统的态度不同也影响着他们对时代生活和革命的看法。1917年俄国十月革命胜利，唤起了马雅可夫斯基的创作激情，写出《我自己》、《我们的进行曲》、《革命颂》、《向左进行曲》、《好！》等优秀作品：“诗人一直紧跟时代，甚至还走在时代前面，因而他可以经常唱出时代的最强音。”（余振2000：前言2）在《怎样做诗？》一文中，他将完成社会任务作为写作的目标之一，并倡导实行“社会订货”。（戈宝权1980:157）与马雅可夫斯基不同，曼德尔施塔姆更愿意与时代生活保持一定的距离，期望过一种独立而宁静的生活，将全部身心都投入到历史文化的研究之中。1928年，《读者与作家》杂志曾以“苏联作家与十月革命”为题搞过调查，曼德尔施塔姆在答复时写道：“十月革命不可能不影响我的工作，……我感激革命，由于它一劳永逸地结束了精神的供给和文化的租金……我感到自己是一个革命的债务人，但我也在带给它一些它此刻还不需要的礼物”。（曼德尔施塔姆1998:140）十分推崇曼德尔施塔姆的布罗茨基也注意到这一点，这位1987年诺贝尔文学奖获得者指出：“曼德尔施塔姆成为伟大的诗人与1917年发生了什么并没有关系，难道不对吗？是其潜力使然，就直说吧，只不过是因为其非同寻常的天赋……”（Дзюбенко 2000:26）

　　二

　　由于对诗歌语言的态度以及诗歌表现内容的不同，他们的诗歌创新也表现出不同的取向。在诗歌语言方面，马雅可夫斯基告别了古典诗歌的语言规范，以贴近时代生活、服务于革命和建设为目标，大量使用新词、口语词汇及表达方式。曼德尔施塔姆的创新以恪守古典诗歌传统为前提，更关注诗句内涵及联想意义，主要借助词汇的奇妙组合、典故、意象间隔来实现自己的创新目的。

　　为了让诗歌发挥宣传功能，为了唤起千百万民众的热情，马雅可夫斯基尽可能使用老百姓听得懂的语词来写诗，且经常使用呼语手段，所以有人将他的诗歌称为“集会诗”或“口号诗”。我们仅摘引余振先生译的《好！》中的一个片段，便可发现马雅可夫斯基诗歌的这一语言特点：“我的工厂／在突突地、／噗噗地／喘息。／机器啊，／喘息得／再快些，／永远／不要停住——／给我的／女共青团员／多多／织些／花布。”（余振2000:368）此外，他的创新还表现在格律结构方面，擅长采用不同以往的押韵法。对于马雅可夫斯基来说，语言节奏借助每一诗行的重音数量来实现，这种重音诗律形式在“阶梯诗”中发挥着极其重要的作用。马雅可夫斯基的押韵法同样与众不同，对此飞白先生曾结合马雅可夫斯基自己的言论进行过总结：“‘我所押的韵几乎总是异乎寻常的，起码是在我之前无人用过，并且在韵书上也没有的’。其特点是把最具特色的字眼或所谓‘诗眼’放在行末，用以押韵（为此往往采用倒装的奇特的句法）。而且押韵不仅要元音相似（但不一定相同），还要辅音相似；不仅押末一个音节，还可押几个音节、几个词，称之为韵脚不如称之为谐音更为确切。”（戈宝权1980:37）

　　在曼德尔施塔姆看来，促成词语之间出人意料的组合，为表达思想而“将词推向它不期而至的邻居”，这应该成为诗人的一项神圣使命。在《阿克梅的早晨》中，他将词比作垒建哥特教堂十字形拱的石头。普通的石头参与到建设中，相互挤压在一起，这样就创造出十字形拱，而词与诗歌之间的关系也应该如此：“石头好像渴望另一种存在。它自己发现了潜藏在身上的能力——就似申请加入到‘十字形拱’之中，兴高采烈地加入到同类的相互作用之中。”（Мандельщтам1999a:164）曼德尔施塔姆擅长使用性质不同、理解起来跨度很大的诗歌意象，让读者靠自己的心智将其中的联系揭示出来。曼德尔施塔姆诗歌创作的这一特色得益于他渊博的学识，但对读者而言则不啻为一种考验。曼德尔施塔姆一生涉猎甚广，不仅谈起古希腊文化、中世纪和文艺复兴如数家珍，而且对各民族的音乐、建筑、绘画以及现代语言学、生物学等不同领域无不有着丰富的知识。克拉伦斯·布朗曾评价曼德尔施塔姆诗歌的深奥：“他的艰涩有一部分是由于他在谈论广泛的文化及历史光谱时，其熟悉程度就像记者谈论每天的普通新闻一样。”（黄灿然1996:140）他在诗歌中大量使用典故，也是这种努力的表现之一。典故的原型故事可以诱引读者进行无限的联想，“这样，诗句的内涵顿时便丰富了许多，层次也增加了不少。这种诗歌语言现象，西方新批评派文论家阿伦·泰特称之为‘张力’，它借助读者的知识使一个意象的外延与内涵迅速膨胀。”（葛兆光1999:142）譬如，曼德尔施塔姆写过一首悼念死于瑞典的女友的诗歌，诗中使用了燕子这一形象来重构时间：“僵硬的燕子们生着圆圆的眉毛，／从坟墓朝着我飞翔，／告诉我已在斯德哥尔摩睡足了觉，／躺着它们冰冷的床”。刘文飞曾专门分析过这首诗，对诗歌中燕子这一意象的渊源做过考察，将诗歌深层的含义揭示了出来：“燕子的形象本身就具有循环往复的特征，而在这里，这个形象被赋予了更多的内涵。北欧，她逝去的地方，很容易让人联想到安徒生的一则童话：一只冻伤的燕子在鼹鼠的洞穴里得到了拇指姑娘的照看，伤好后，又在春天里返回了家园。诗人以燕子暗示女友的再生，诗人战胜了时间和空间，在他用诗重构的时间里完成了与女友的相拥”。（刘文飞1997:27）“僵硬”、“冰冷”、“坟墓”等词间接或直接地描述着死亡的色调，“斯德哥尔摩”则交代了女友告别人世的地方，属于候鸟的燕子随季节变换而循环往复地来去，暗含着对女友复生的幻想和渴求。

　　三

　　除在诗歌语言层面的突破外，马雅可夫斯基和曼德尔施塔姆的革新还体现在诗行层面。马雅可夫斯基擅长写作“阶梯诗”，而曼德尔施塔姆则巧用诗行之间的间隔，方法不同，但目的都是为了延长读者理解诗歌含义的心理活动时间。

　　马雅可夫斯基利用“阶梯诗”形式，将语法结构组织起来的一行诗（不一定是意义完整的一个句子）拆开来，分成三到四行，并以阶梯的形式排列，相对于传统的诗歌书写样式而言，这是一种很大胆的创举。借助这种技术性手段，可以增加读者理解诗句的时间长度，即采取阻滞措施来延长审美感受。雅克布逊曾对这种诗歌书写形式进行过研究，指出：“立体派和未来派广泛使用阻滞理解的手段，在诗歌中，现代理论家揭示出来的阶梯结构就是一种这样的手段。”（Якобсон1987:414-420）对摘录自长诗《列宁》中的部分诗句稍加分析，便不难看出，马雅可夫斯基如何巧妙地利用“阶梯诗”在空间形式上的特点，来增加不同思想情感的感染力和表现力。

　　在诗行层面上，不同于马雅可夫斯基直观的形式改造（“阶梯诗”），曼德尔施塔姆致力于在不同诗行和意象之间构筑“界限”和“间隔”，以此加大读者理解诗句含义的紧张度。在1912年为阿克梅派撰写的宣言中，他就已谈到“界限”和“间隔”的重要意义：“我们觉得中世纪有价值，是因为其具有高度的界限和间隔感”（Мандельщтам 1999a:167）。什克洛夫斯基在论及曼德尔施塔姆诗歌中丰富的历史文化元素之余，曾指出其诗歌的这一特点：“诗行沉甸甸的。每一行都是独立的”（Мандельщтам 1999b:158）。不妨来看一下作于1917年的《螽斯钟表》这首诗。曼德尔施塔姆在诗中讲述有一次自己得了冷热病的经历和感受。那天夜里，他一个人躺在家中，生着炉子，外面下着雨，生病的缘故使他想到了生死的问题：“螽斯钟表在那儿唱着歌，／冷热病簌簌地发作，／干燥的炉子沙沙作响，／如同红色的丝绸在燃着。／……／房顶上雨儿在嘟嘟嚷嚷，／黑色的绸缎在火中作响，／但乌龟会听到这声音，／在海底说一声：请原谅。”（Тарановский 2000:105-106）表面上看来，每一行诗描写的对象都不相同，而且彼此之间似乎没有什么关联。但仔细揣摩，可以发现钟表的滴答声与冷热病发作的间歇性及频率存在着相互说明关系，而火炉与红色的绸缎之间也存在着相互补充描述的关系。尽管将“干燥的炉子”和“红色的丝绸”置于不同的诗行之中，但读起来仍让人联想到炉中红色的火苗，想象出炉子燃烧时发出的声音像丝绸一般轻柔。在下一节诗中，诗人将绸缎的颜色改成黑色（“黑色的绸缎在火中作响”），因为此处的绸缎与房顶上的雨声相联系，诗人使用“黑色”来暗示屋外夜幕降临，虽然字面上整句诗仍是燃烧的意思，但“黑色的绸缎在火中作响”所描摹的实际上是夜幕下房顶之上雨花四溅的情状。读《螽斯钟表》时，读者在获得时间和空间印象的同时，还可感受到颜色以及声响效果。由此可见，借助在诗行间留出的联想空间，可以使所有诗行在语义上相互阐发，写景状物的效果更为丰富。

　　马雅可夫斯基的创作不希望受传统的羁绊，他让日常生活语言进入诗歌，可以拉近作品主题与时代生活的距离，有利于诗歌更好地为宣传和社会生产服务。他发明的押韵法和对“阶梯诗”形式的重视，更有利于直抒胸臆，更适合高声放歌和大声疾呼，满足表现轰轰烈烈、日新月异的时代生活的要求。曼德尔施塔姆力求避开时代的喧嚣，其诗歌要表现各种历史文化现象交织而引起的感受，所以他重视诗歌语言规范和文化传统，其诗歌意象、诗行间隔方面的革新集中在诗歌的内部结构层面。马雅可夫斯基直接面向时代生活，曼德尔施塔姆则返身朝向历史文化，尽管他们的创作观在很多方面相互对立，但从整体上来说，他们的最终目标是一致的，都为发展统一的俄罗斯文化做出了贡献。

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