一位老人

　　坐在松树的影子里，

　　在中国。

　　他看见燕草，

　　蓝的，白的，

　　在草地的边缘

　　随风而动。

　　他的长髯随风而动。

　　松树随风而动。

　　于是，水从草上面

　　流过。

　　 (Stevens, 1990.1.5)

　　这几行诗是史蒂文斯作品《六幅重要的风景》的第一部分。史蒂文斯在这里提到了中国，他也在相当程度上捕捉到了中国古代自然诗的精髓——“以物观物”、与物同化的超然态度，然而“于是”一词却泄露了他西方诗人的真实身份，因为它暗含着一种将人类逻辑强加于自然之上的欲望，虽然史蒂文斯在这里所强调的似乎正好相反：要在感觉中把握到自然原初的、本真的状态，人就必须将意识抑制到最低限度。与深受道家文化熏陶的中国古代诗人不同，浸淫在西方笛卡尔以降的理性主义传统中的史蒂文斯面临着难以克服的矛盾：对意识的抑制或者说对自我的物化却必须仰赖高度抽象的逻辑化过程。与此相应，他对想象与自然的理解也呈现出两种对立的趋势。一方面，他渴望通过想象绕过人类意识和文化传统的障碍，“回到”前理性、前意识、甚至前语言的状态，从而体验到某种纯粹的自然；另一方面，他也意识到这种原初的状态本身就是想象的结果，人终究不可能越过意识和理性去感受自然，他因而推崇艺术想象对自然的重塑作用，甚至强调想象就是自然。因此，史蒂文斯的自然观念之所以复杂，就在于他对于人类意识这个中介物的双重态度。

    一

　　在1954年出版的诗合集里，《不是关于物的概念而是物本身》是最后一首诗。(Stevens, 1954:534)这首诗的题目贴切地概括了史蒂文斯一生的追求。有意思的是，1990年出版、由诗人女儿编辑的诗集里，排在最后的诗《纯粹的存在》同样体现了这样的追求：“心灵尽头的棕榈，／在最后的思想之外，升起／在青铜色的背景中／／一只金色羽毛的鸟／在棕榈树上歌唱。没有人的意义，／没有人的情感，不可解的歌。／／你会因此明白，不是理性／使我们快乐或不快乐。／鸟在歌唱。它的羽毛闪着光。／／棕榈站在空间的尽头。／风在枝条间缓缓地吹。／鸟火焰般的羽毛垂了下来。”(Stevens, 1990:398)“纯粹的存在”就是去除了“人的意义”、“人的情感”的存在，未被理性污染的存在，就如同画面中的鸟和棕榈树，仅仅被人感知，却不被阐释。

　　在他最重要的作品《朝向最高虚构的笔记》里，史蒂文斯将“概念”与“看”的动作联系起来（“在它的概念里清楚地看到它”）(Stevens, 1954:380)，从而用“概念”(idea)一词的词源意义剔除了它的理性主义外壳。英语idea源于希腊语eidos，而eidos又源于动词idein（看），因而“概念”指称的是先于认知、先于逻辑、先于理性的阶段，它意味着在看的过程中让“事物的本来面目”(things as they are)(Stevens, 1954:424)呈现在人的感觉之中。史蒂文斯把太阳的概念称为“不可思索的”(inconceivable)（同上：380），因为根据他的理解，概念只能感知(perceive)，不能思索(conceive)。史蒂文斯强烈地意识到，自己是生活在一个被人类意识所发明的世界里(invented world)(Stevens, 1954:380)，自己眼中的自然已经不是本来的自然。在《一个威廉斯主题的变奏》里，他向一颗星星呼告：“不要把你的任何部分借给人类，／他们会用自己的光淹没你的光。／不要做早晨的卡迈拉怪兽，／一半是人，一半是星星。”(Stevens, 1990:39)他希望见到一颗仅仅是星星的纯粹的星星，而不是人类眼中光明或智慧的象征物，或某种宗教的徽记。

　　史蒂文斯相信，要摆脱这种意识的扭曲作用，人必须在“看”自然的时刻，主动地抑制自己的意识，让自己的情感和智力活动进入沉睡状态。不是将人的思想、人的感受投射到自然之中，而是努力让自身成为一种仿佛没有生命的“物”，成为现象发生的近乎虚空的场所，让自然以最纯净的形态呈现出来。正因为如此，“睡眠”的意象对史蒂文斯而言有特殊的重要性。希利斯·米勒评论道，“在他的诗里，睡眠即开始，它是当纯粹的心灵清除了一切内容，与一种未被想象过、赤裸的现实相遇时那种澄澈的灿烂”。(Miller, 1965:269)在《雪人》一诗中，史蒂文斯凝练地描述了这种沉睡状态：“人必须用冬天的心境／去注视冰霜和覆着白雪的／松树的枝桠”，“冬天的心境”就是虚静的、纯粹接受式的、未被污染的心境，一种近乎无情的状态。只有在这种状态下，人才不会联想起“任何悲惨的际遇”，才不会掺入伦理的考虑，才能看见“一切，以及一切存在中的空无”。“空无”是人的心，只有当心“空无”了，“一切”才能呈现；呈现的前提是我们“完全不是［我们］自己”。(Stevens, 1990:54)换言之，瞥见自然的原初面貌需要我们付出由“人”变成“雪人”——变成物——的代价。然而，值得玩味的是，英文原诗的标题是“The Snow Man”（雪—人），而不是“The Snowman”（雪人），“雪—人”毕竟不是“雪人”——无生命之物，而是希望变成“雪人”、努力进入“雪人”角色的人，正如标题中“Snow”和“Man”之间的空白所暗示的那样，“雪”和“人”之间的鸿沟或许是不可跨越的。更重要的是，只要是“人”在看，“雪”便不再是“雪”，史蒂文斯所描绘的澄明之境恰恰是人的想象的结果。想象与自然之间的紧张关系构成了这首诗的张力。

    二

　　史蒂文斯意识到了这种紧张关系。归根结底，人不可能超越人自身的视角局限，去“准确”地感觉自然。只要我们的感官一与自然接触，自然就不再是赤裸的自然，它就会不可避免地印上人的思想、人的情感。从这个意义上说，感知即是创造。无论一件艺术作品如何令人信服地“再现”了自然，它终究只是一种虚构，哪怕是“最高的虚构”。

　　虽然在某些时刻，乐观的情绪几乎让史蒂文斯相信，他能够在想象中捕捉到自然的原初状态，但他的多数作品却透露出一种恐惧——他感觉自然与人类意识之间的鸿沟是不可穿越的，人与自然的沟通和融合是可疑的。他甚至隐隐觉得，自然对人是充满敌意的，因而常常被一种不安全感所折磨。一旦人意识到世界并非以人类为中心，生活在自己制造的种种错觉之中的人其实是被潜藏的威胁所包围的，他们就会被一种无法驱散的害怕所压倒。在《黑色的统治》中，史蒂文斯写道：“我看见窗外，／行星在聚拢，／就好像那些树叶／在风中翻卷。／我看到黑夜迅速逼近／像浓密的铁杉的颜色，／我感到害怕，／我记起了孔雀的呼喊。”(Stevens, 1990:14)在这首诗里，诗人不仅因为自然不可破译而“感到害怕”，而且还流露出一种末日的宿命感：甚至庞大的宇宙本身也终将走向毁灭。这种恐惧在他后期的一些诗里体现得更为明显。在《秋天的极光》里，面对这自然的奇观，史蒂文斯不禁感觉，无论人的想象力如何伟大，都不可能对抗、更不可能包容无限的宇宙。家庭的所有温暖与安慰，人类建构一个虚幻的快乐世界的种种努力，在这样的背景下，都显得渺小而绝望——“一出悲剧”。(Stevens, 1954:415)他没有能力协调这两极，他只能呼唤想象中的“拉比”，请求他创造出一种“平衡”，一种“充满力量、永不衰竭的天才”。（同上：420）

　　这种绝望促使他转而求助于艺术想象的另外一种功能。如果说想象无法让人挣脱意识的束缚，无法体验到未被人类精神污染的自然，因而无法真正理解自然，那它至少可以在艺术作品中将某种秩序赋予无序的世界，以自己的方式阐释自然，抚慰人对终极存在的永恒渴望。在《弹蓝色吉它的人》中，虽然“蓝色吉他改变了事物的本来面目”，但“改变”即“创造”，想象能够创造出“另一个”世界。(Stevens, 1954:165)在《吉维斯特的秩序观念》中，人类无法在艺术中复制自然这一事实不仅不是一种诅咒，反而是一种福分：“是她的声音，让天空／在消逝的黄昏里鲜明无比。／是她，量度着时辰的孤寂。／对于她歌唱其间的世界，她是／唯一的创造者。当她歌唱时，无论大海／曾有过怎样的自我，它都化成了歌声／所呈现的自我，因为是她创造了这一切。”(Stevens, 1990:98)

　　在这首诗里，艺术是一种建构的力量，它将无法测度、无法控制的世界的混乱碎片变成了人类可以把握的和谐的、统一的整体。虽然宇宙在很大程度上都非人类所能理解，艺术却可以替代摇摇欲坠的传统宗教，缓解他们的恐惧，为他们提供精神上的庇护所。在《坛子轶事》里，一件普通的用具作为艺术的象征甚至降服了整个荒野，“将一切地域纳入它的王国”。(Stevens, 1954:76)

    三

　　虽然史蒂文斯推崇艺术想象对于人类精神的疗救作用，他所理解的想象却是与他独特的自然观念联系在一起的，因而与西方传统的奥尔弗斯式的(Orphic)想象观念很不一样。希腊神话中的奥尔弗斯(Orpheus)作为诗人的原型，能够用艺术打动动物、植物、甚至无生命的岩石，能够将阴森的地府变成一片梦土，在西方美学史上，他代表了一种以人为中心、人化自然的想象力。对于这种想象力而言，可见的世界（自然）只是不可见的世界（人类意识）的投影和符号。史蒂文斯并不认同这种观念，他说：“相信可见之物和不可见之物具有同等效力，这一点至关重要；一旦我们相信了这一点，我们就摧毁了想象力——那种虚假的想象力。”(Stevens, 1951:61)在他看来，那种按照人的意志任意塑造自然的想象不是真正的艺术想象；真正的艺术想象应当克服这种人化的倾向，应当是一种抽象的想象。

　　《朝向最高虚构的笔记》的第一部分标题就叫“它必须是抽象的”，“抽象”一词(abstract)源于拉丁文动词abstrahere，原意是“抽离”。对于史蒂文斯而言，“抽离”意味着剥除在人类历史进程中沉淀在概念和感知定势中的历史、文化、语言等因素，只有去掉这些先在的“虚构”，我们才能到达“最高的虚构”。在这首诗里，人类始祖亚当是虚假想象的象征。史蒂文斯把他称为“笛卡尔的父亲”，由于他的存在，“最初的概念不是我们自己的概念”。(Stevens, 1954:383)笛卡尔的整个世界都是建筑在“我思”之上的，史蒂文斯暗示，亚当的错误和笛卡尔一样，是人类中心主义的错误。真正的想象应当是前历史、前理性、甚至是前语言的，亚当命名万物的行为已经扭曲了自然的形象，“福波斯指称的／是某种无法指称之物”。(Stevens, 1954:383)因此，正如哈里森所评论的那样，在违背上帝意旨、被逐出伊甸园之前，亚当已经犯了艺术的“原罪”。(Harrison, 1999:663)史蒂文斯认为，要获得真正的想象力，就必须回到亚当之前，回到将自然视为人类投影的观念之前：“神话开始之前已经有一个神话／……／诗正是从这里发源。”(Stevens, 1954:383)

　　然而，这样一种主动放弃人类想象的艺术想象却是极其困难、甚至是不可能实现的。史蒂文斯无法像爱默生所说，“享受一种与宇宙的全新关系”。(Emerson, 1960:21)他常常有一种令他窒息的感觉：自己是在透过那些死人的眼睛看自然。因此，他憎恶束缚自己想象的文学传统。在《垃圾堆上的人》一诗中，他用垃圾堆的意象暗指文学传统：“我们感觉到净化的作用。我们／拒绝垃圾。／／那是月亮爬上来的时刻／伴着巴松管的呢喃。那是／我们看着褐灰色轮胎的时刻。／一切都已剥落；月亮作为月亮升起来／（它的所有形象都在垃圾堆里）你看见／你作为一个人（而不是人的形象）看见／月亮出现在空荡荡的天穹。”(Stevens, 1990:163)史蒂文斯提醒我们，当我们以为自己在看月亮时，我们真正看见的其实是过去诗人所描绘的月亮形象的某种组合。只有当我们把这些形象当作垃圾摒弃时，才能在一片荡涤了过去鬼魂的“空荡荡的天穹”里看见“月亮作为月亮升起来”。在这首诗的结尾，他问道，“谁第一个听到真理，／真理本身？”他厌倦了所有的二手、三手的真理，厌倦了几千年来积累起来的沉重不堪的阐释。作为一位富于现代精神的诗人，他迫切地希望开辟新的诗歌领地。在《朝向最高虚构的笔记》中，他宣称：“你必须重新成为一个无知的人／重新用无知的眼睛看太阳／在它的概念里清楚地看到它。”(Stevens, 1990:207)从这个意义上说，文化作为人类意识的集体沉淀，是诗人获得想象力、与自然沟通的最大障碍。

    四

　　吊诡的是，史蒂文斯这种希望绕过文化返回自然的冲动仍是文化的产物。在他的自然观念里，我们至少能找到三种文化因素的影响。首先是现代科学主义的影响。史蒂文斯的时代——20世纪上半叶——正是自然科学取得重大突破的时代，研究的领域已经深入到微观粒子的领域。相形之下，人文学科的权威大受挫折。为了与自然学科相抗衡，人文学科也日益朝着客观、精确的方向发展，胡塞尔的现象学、俄国的形式主义和整个人文学科的语言学转向都体现出这一特征。史蒂文斯希望通过艺术想象把握客观的、纯粹的自然，也与这种趋势一致。斯泰因曼分析了史蒂文斯诗中蕴含的普朗克物理学和怀特海的科学哲学，认为他的艺术追求的确受到了自然科学的影响。(Steinman, 1987:133-168)

　　 哈里森敏锐地指出，史蒂文斯的自然观念植根于美国民族关于自然和文化的一个源远流长的神话里。他认为，史蒂文斯在精神气质上最接近梭罗。(Harrison, 1999:663)正如史蒂文斯反复强调回到思想之前、语言之前的原初状态，梭罗也把早晨作为一种精神觉醒源头的象征：“我们必须学会重新醒来，保持觉醒，不是依凭机械的手段，而是靠着对于黎明的无限期待，这种期待即使在我们最深沉的睡眠里也不会抛弃我们。”(Thoreau, 1966:61)在梭罗看来，早晨象征着灵魂每天的重新觉醒，重新与世界发生活生生的联系。

　　 对原初性的追求在美国的民族心理中根深蒂固。布鲁姆在《美国宗教》中写道，“美国人相信，先在即优越，这无疑是因为我们是西方国家中最晚诞生的，是西方文化的黄昏之地。”(Bloom, 1992:260)正因为如此，美国人格外看重内在精神的觉醒，他们相信自己内心深处的声音可以每天与上帝进行持续的交流，上帝先于宇宙的存在让他们找回了因历史的后起性而失去的优越感。内心深处这块纯净的、超越历史和时间的区域在美国文化中与荒野或者说自然的概念是密不可分的。梭罗选择在林间隐居来实现精神的更新，与史蒂文斯在未被人类意识污染的自然中寻求艺术想象，是被相同的文化心理所驱动的。

　　在更大的文化框架中来审视，史蒂文斯对“纯粹”和“绝对”的渴望延续了西方的形而上学传统。某种绝对的、永恒的、独立于时空之外、不受人类影响的终极存在几千年来一直是众多西方的哲学家、文学家和艺术家所梦想的。史蒂文斯的不同之处在于，他去掉了附着在这种梦想上的宗教和伦理内容，而且也清醒地认识到自己与梦想之间的距离。罗特拉认为，史蒂文斯赋予了诗歌一种沟通功能，在被动的、冷漠的自然与人类追寻绝对的要求之间搭起一座想象的桥梁。(Rotella, 1991:95-140)

    五

　　史蒂文斯的自然观念蕴含着不可消除的矛盾。他所梦想的纯粹的自然只能作为一种概念或者一种艺术的幻象存在，人类从未经验过与意识和精神相脱离的自然。然而，正是自然与意识之间的张力为他的诗歌提供了想象的空间和语言的舞台，也在相当大的程度上塑造了他独特的诗歌风格：极度抽象、极度智性化的思想与极度精炼、极度澄澈的语言融合在一起。无论从思想深度还是艺术成就方面说，他被视为“诗人的诗人”(poet of poets)都是当之无愧的。

【参考文献】

    [1]　Bloom, H. The American Religion [M]. New York: Simon, 1992.

    [2]　Emerson, R. W. Selections from Ralph Waldo Emerson[M]. Boston: Houghton Miffin Company, 1960.

    [3]　Harrison, R. P. Not ideas about the thing but the thing itself[J]. New Literary History. 1999,30(3):661- 673.

    [4]　Miller, J. H. Poets of Reality: Six Twentieth-Century Writers[M]. Cambridge: Harvard UP, 1965.

    [5]　Rotella, G. Reading and Writing Nature: The Poetry of Robert Frost, Wallace Stevens, Marianne Moore, and Elizabeth Bishop [M]. Boston: Northeastern UP, 1991.

    [6]　Steinman, L. Made in America: Science, Technology and American Modernist Poets [M]. New Haven: Yale UP, 1987.

    [7]　Stevens, W. The Necessary Angel: Essays on Reality and the Imagination[M]. london: Faber, 1951.

    [8]　Stevens, W. The Collected Poems of Wallace Stevens[M]. New York: Knopf, 1954.

    [9]　Stevens, W. The Palm at the End of the Mind[M]. New York: Vintage Books, 1990.

    [10]　Thoreau, H. D.　Walden and Civil Disobedience[M]. New York: Norton, 1966.

     来源：《山东外语教学》