“策兰是一位必不可少的诗人，不仅对二十世纪，对所有年代都如此。”（保罗·奥斯特）

“策兰的伟大进入英国和美国的诗歌，给我们的诗歌留下了标记；很难想象有其他任何外国当代诗人像他那样，在我们这里魔咒般唤起了诗是什么的感觉。”（《纽约时报》书评） 

“二十世纪诗人中，没有人像策兰那样，以如此敏锐的锋芒穿透语言的内部。”（查尔斯·伯恩斯坦）

以上是一些美国诗人、作家对策兰的评价。英美评论家中，最早关注策兰的是乔治·斯坦纳。这位“人文主义宗匠”，带有犹太背景、通晓多种语言文化、独具慧眼的评论家，很早就在他的曾产生重要影响的《巴别塔之后》（After Babel，1975）中探讨过策兰诗歌的读解问题。他毫不犹豫地称策兰的诗为“德国诗歌（也许是现代欧洲）的最高峰”。

几年前，我在中国认识了美国著名诗人、米沃什的杰出译者罗伯特·哈斯及他妻子、女诗人布伦达·希尔曼，也直接感受到策兰在英语世界的影响。哈斯曾称策兰的《死亡赋格》为“二十世纪最不可磨灭的一首诗”，布伦达在北大的充满激情的演讲中，除了谈到美国诗人雷克斯罗斯翻译的杜甫的《旅夜书怀》，还谈到在她的身边总是放着另一首诗，那就是策兰的《永恒老去》：

永恒老去：在

策韦泰里，日光兰

以它们的白

相互发问。

以从死者之锅中

端出的咕咕哝哝的勺子，

越过石头，越过石头，

他们给每一张床

和蓬帐

舀着汤。

“策韦泰里”为意大利城市，“日光兰”为希腊神话中地狱之神的花，据说可保灵魂安宁。除此之外，这首诗就要靠我们自己来读了。至于它为什么会久久地伴随着一位美国女诗人，这更是一个谜。

诗的影响很难谈，这也不是本文主要考察的内容。策兰在给巴赫曼的信中曾这样说：“我窃取了你的龙胆草，因此拥有金菊花和许多野莴苣”。我们不妨也这样来想象吧。 

我所了解到的情况是，策兰对美国诗人产生“实质性”的影响，大概是近一、二十年的事。这和在我们这里的情况差不多。

而美国诗人感兴趣的，主要是策兰中后期的诗：它的“晚期风格”，它的“去人类性”，它那陌生而诡异的语言，它的“不加掩饰的歧义”（undissembled ambiguity），既激发探秘般的热情，又提供了无穷的翻译（或者说“窃取”）的可能性。

而这必将导致的，是对语言的重新发现。正如伽达默尔所看到的那样，当人们与策兰诗歌相遇，将会发现“这地形是词的地形……在那里，更深的地层裂开了它的外表。”

也可以说，美国诗人翻译家更看重的，是策兰“后现代”的一面（这和一般读者把策兰的诗仅仅视为“奥斯维辛”的历史见证很不同）,或者干脆说,他们把策兰变成了一个讲英语（当然不是那种“通行”的英语）的“后现代”诗人。

——这又不禁使我想起了法国哲学家利欧塔的著名论断：“一部作品只有首先是后现代的才能是现代的”，还有：“后现代主义是现代主义的新生状态”。

对策兰的英译，应首推英国德裔诗人、翻译家米歇尔·汉伯格，他在策兰在世时就开始翻译策兰了。他翻译的策兰诗选（企鹅版，1990年初版），包括了策兰一生不同时期的163首诗（策兰一生大概有800多首诗），这是第一个在英语世界产生广泛影响的译本。它的意义在于较早、较全面地介绍了策兰诗歌，只是很难见出其“重心”和诗学“取向”何在，尤其让人不满足的，是对策兰后期诗歌关注不够。2002年，汉伯格的策兰诗选修订扩大版改由纽约Persea Books出版，也只是增加了《狼豆》等不到十首诗。

我本人自1991年以来对策兰的翻译，最初主要依据汉伯格的译本，到后来，我更看重彼埃尔·乔瑞斯（Pierre Joris）的翻译。与有些译者有选择性地译介不同，乔瑞斯给自己定下了更艰巨的任务，那就是一本一本地译介策兰后期那些艰涩的诗歌。到目前为止，他至少已提供了三个策兰后期诗集《换气》（1995）、《线太阳群》（2000）、《光之逼迫》（2005）的译本，还编选过一个策兰诗文选集（2005）。

更重要的是，我认为乔瑞斯比其他有些译者更深入地把握了策兰后期诗歌的精髓。从他长篇译序中的一些标题，如“阅读之站台，在晚词里”“诗歌是语言必然性的独一无二的例证”，等等，我们即可看出他的眼光和关注点。他的一些读解也相当透彻，富有启示性。例如策兰的“Fadensonnen”(“Threadsuns”，“线太阳群”），这是一首诗的题目，也是他的诗集《线太阳群》的题目。但是，这个极为重要的“主题性”意象，到了一些汉译者手里就变成了“棉线太阳”、“串成线的太阳”，或是变成了“缕缕阳光”（见李魁贤《策兰/波帕》，袖珍版“欧洲经典诗选”之一，台北桂冠，2002年12月初版），等等。这几种译文，看似富有诗意，但却背离了原文，它们其实是以“美文”和“通顺易解”的方式抹去了原文。 

我们来看乔瑞斯的读解。在乔瑞斯看来，这在“灰黑的荒原”上高悬、延伸的“线太阳群”，提示着诗人继“换气”之后所展示和确立的新的尺度——一种后奥斯维辛的美学尺度：“这些线的太阳群交迭进入词语，显示出延伸的线，它们比一般的线‘thread’更丰富，它们还带有英语中‘fathom’一词中的某种意思，即‘测深线’。……因此，这线是测量空间的，或是‘声测’深度的（诗中提到了‘光的音调’或声音），也许，这线就是一种尺度，一种对世界和诗歌来说新的尺度。”

这样的读解，才深入到一种写作的“内部”，揭示了策兰在奥斯维辛之后要摆脱西方“同一性”的人文美学传统的诗学努力。这种努力，也可以说就是一种“去人类性”。当然，这又是一个需要专门探讨的美学话题。但这的确是策兰后期诗歌的一个趋向。自1958年创作《紧缩》以来，策兰的创作不仅一直带着奥斯维辛的死亡记忆，他也把生活在“冷战”、核威胁和现代工业技术文明中的那种存在感融入了其中。作为一个诗人，他不仅对他所生活的“一个人造之星飞越头顶，甚至不被传统的天穹帐篷所庇护的时代”有着不祥的感知，也深切意识到人类的那一套文学语言都快成了“意义的灰烬”。他的“线太阳群”，他那要唱出“人类之外的歌”的努力，就是建立在这样的背景下的。也可以说，正是因为尼采所说的那种“人性了，太人性了”，因而策兰在后来会朝向“无人”，朝向“未来的北方的河流”，朝向一个陌生的词语的异乡。他正是以这种努力，用斯坦纳的术语来说，摆脱了人类理性的“主宰语法”，解除了那种“古老的诅咒”，又回到了那“冰”（这是策兰后期诗歌中常出现的意象）一样的起源，并在那里等待着人类的访问者。（起源，这本来就是“非人”的——斯坦纳在谈音乐时曾如是说。）

我想，这也就是为什么美国的诗人会为策兰的“陌生”和“异端”所吸引的重要原因。斯蒂文斯的诗，纵然高超而美妙，但那仍是从“阿波罗的竖琴”[ “阿波罗的竖琴”是斯坦纳的一个隐喻，他这样说：“阿波罗的竖琴是理性和谐的乐器……是彻底人性化的、受神启的乐器”。见《斯坦纳回忆录：审视后的生命》，第86页，李根芳译，浙江大学出版社，2012。]上发出的声音，但在策兰那里，他们遇到了一种真正的“外语”。

策兰诗歌对翻译构成的根本挑战，也正在这里。而乔瑞斯的翻译之所以应被看重，就在于他不仅仅在枝节上做文章，而是迎向了这根本的挑战。作为一个诗人，一个从欧洲移民美国的翻译家，乔瑞斯对策兰的语言有着更为透彻的洞见。他也正是从这里入手自觉加大其“翻译难度”的。比起一些早先的译者，他的翻译显然更忠实于策兰的独特句法、构词法和语言风格（因为这就是策兰的秘密所在），也更为“精确”（如他在《晚木的日子》的译注中就谈到“Tierbluetige Worte”这一短语，如译为“动物血的词语”就不行，因为“Tierbluetige”其实为策兰自造的新词，含有“绽开”、“流出”之意，因此应译为“出动物血的词语”）。也许，乔瑞斯的译文看上去不如有的译者那样“流畅”、“可读性强”，但这正是他的可贵之处。他没有迎合、照顾一般英语读者的阅读口味和习惯，而是坚持提供一种“策兰式的”（Celanian）的诗。可以说，他要做的，不是把策兰的诗译成英语，而是译成策兰自己的语言。

而什么是策兰式的语言呢，在《换气》的译者导言中，乔瑞斯这样说：

“策兰的语言，尽管其表面上是德语，其实即使对讲德语的人来说，它也是一种外语。……策兰的德语是一种诡异的、几乎是幽灵般的语言；它既是母语，牢牢地抛锚于一个死者的国度，又是一种诗人必须激活，必须重新创造，重新发明，以带回到生命中的语言。”“策兰说过：‘现实并不是简单地在那里，它需要被寻求和赢回’……在被彻底剥夺了任何其他现实性后，策兰着手创造自己的语言——像他自己一样处于绝对流亡的语言。试图翻译它，好像它是一种通行的、普遍使用的或可提供的德语，换言之，试图用一种相似的通用的‘白话’英语或美语来译，将会丢失这种诗歌的最本质的方面。”

一个具有如此洞见的译者，才有可能是策兰诗歌所“期待”的译者。

著名作家库切（J. M. Coetzee）曾在《纽约时报》书评副刊（2001年7月5日）上专门发表过一篇谈策兰诗歌及其翻译的长文《在丧失之中》（“In the Midst of Losses”），这样的标题一语双关，它既指向策兰作为一个大屠杀幸存者的命运，也指向了翻译过程中的丧失。显然，这双重的丧失，在这位极具诗性敏感的作家看来，隐喻着诗歌和诗人在今天的命运。

库切在文中提到并进行比较的美国译者主要有费尔斯蒂纳、乔瑞斯、尼古拉·波波夫和麦克休。

斯坦福大学教授费尔斯蒂纳（John Felstiner）是一位很有影响的策兰学者。他所著的策兰传《保罗·策兰：诗人、幸存者、犹太人》（2001），曾获国家图书评论奖提名，也很快被译成德文。两三年前它的中文版也已面世，这对国内希望了解策兰的众多读者来说本来是一件好事，但它的翻译却过于草率，这里就不去多说它了。

除了策兰传外，费尔斯蒂纳还编译了《保罗·策兰诗文选》（2001），收有策兰不同时期大约160首诗作。

“费尔斯蒂纳是一位令人敬畏的策兰学者”，库切在文章中如是说，我想这也是很多人的同感。正因为有深入、全面的研究做基础，费氏对策兰的翻译比较可靠，具有相当的权威性（虽然他也会犯错误，比如他把“koln，am hof”一诗误译为“科隆，火车站”，其实应译为《科隆，王宫街》）。而且，他比一般的学者更具有诗的敏感和语言功力，正如库切所指出过的，他用不会德语的读者也能明白的语言，来解答策兰为译者所预设的问题，从无法解释的典故，到复合或自创的词语，尤其是那种策兰式的“打了结的、压缩的句法”（“Celan's knotted、compacted syntax”），他都能够较好地处理。因此库切会觉得“在费尔斯蒂纳和波波夫-麦克休之间很难选择。对策兰所设置的问题，波波夫-麦克休发现的解决方案有时有一种耀眼的创造性，费尔斯蒂纳也有自己辉煌的时刻，最突出的是在他所译的《死亡赋格》里，在这首诗里英语最终被德语盖过”。

库切所说的，是指《死亡赋格》中“你的金色头发玛格丽特”“你的灰色头发苏拉米斯”以及“死亡是从德国来的大师”这几句“主题句”，它们在费的译本中第一次以英语形式出现后，以后均以德语原诗再现，并一直延伸到诗的最后，最终“定格”在那里。据我有限的视野，这在翻译史上可以说是一个创举。但我相信英语读者不仅会接受这种奇特的译本，这也会给他们带来更强烈、丰富的感受。

不过，对我来说，也有很不满足的地方，那就是费氏对策兰后期诗歌的翻译也很不够，虽然他很有眼光地看出策兰在其后期“以地质学的质料向灵魂发出探询”，并曾举出策兰的一首后期诗“以夜的规定给超——/骑者，超——/滑者，超——/嗅觉者，//不——/唱颂诗者，不——/驯服者，不——/遍体鳞伤者，在/疯帐篷前种植//带胡须的灵魂，有着——/冰雹之眼，白砾石的——/结巴者”，说“只有这样的诗才有可能成为他的自传”，但他仍偏重于选取具有社会历史和传记意义的诗来翻译。他的选本从“诗人、幸存者、犹太人”这样的角度为读者提供了一个了解策兰的框架，但是，在那里仍有大量的“漏网之鱼”。而策兰后期诗歌的脉动和能量，或许恰恰是从这些“黑洞”中发出的。

也许，有些诗人读其“选集”就够了，但策兰却是一个需要读其“全集”、尤其是需要读其“晚期”的诗人。我想，正是策兰后来的五、六部诗集以及一些散诗，不仅把他的创作推向了一个令人惊异的境地，也最终使他的一生成为一个“炽热的谜语”。 

比较独特的译本是尼古拉·波波夫（Nikolai Popov）和麦克休（Heather McHugh）的《喉头爆破音：101首策兰的诗》（Celan：Glottal stop，101 Poems，Wesleyan University Press ，2000）。它不仅主要选取的是策兰的后期诗歌，也明确体现了译者的“后现代主义”取向。波波夫为西雅图华盛顿大学的学者和翻译家，麦克休为驻校作家、女诗人，他们为夫妻，共同分享着策兰的秘密。他们的译本出来后颇受欢迎，曾同策兰有过交往的以色列著名诗人耶胡达·阿米亥说它“在语言、音乐性和精神传达上都很完美”，美国著名诗人、翻译家罗伯特·品斯基则称它为“奇妙的、极具意义的译本”“有着策兰那独一无二的声音所要求的无畏的音质和表现主义的句法”。这部译诗集出版后，曾获2001年度格里芬国际诗歌奖。

这部译诗集还有一个特点，那就是打破了惯例，“决定不以德英对照的形式出现”（译者语）。波波夫和麦克休视翻译为“自我与他者相遇的一种神秘样式”，在译者前记中称“我们寻求更高的忠实”，并尽量寻求那种“允许我们在英语里再创造”的可能性，最终“使一首诗只是存在于译文中，一种以惊奇、歧义、钟爱和暴力所标记的相遇”。

对此，《纽约时报》书评称：这两位译者“冒了极大的风险，所得到的诗的报赏……激动人心”。

比如《AUS DEN NAHEN》一诗的第一节，如严格按照原文来译，是这样几句：“从近处的/水泵/未醒之手/挤压出灰绿”，而波波夫和麦克休在语序上做了很大变动：“灰绿/从近处的水泵/挤压出来/被未醒之手”，显然，他们这样译是为了强调“灰绿”，使它成为诗题，使读者给予其特殊的注意力。这就完全是“庞德式的翻译”了。另外，这首诗原诗12行，他们的译本多出了两行，在形式上也很难对照，这就是译者“决定不以德英对照的形式出现”的一个原因。

库切在文中多处比较了费氏与波波夫和麦克休的翻译，他这样说：“费尔斯蒂纳是一位令人敬畏的策兰学者，但波波夫-麦克休在学识上也不逊色。当策兰转向一种轻快的尝试时，费尔斯蒂纳的局限性就显现了，例如在依据民歌模式和无意义套话的《一些三，一些四》中，波波夫-麦克休的译文是诙谐和抒情的，费尔斯蒂纳的则太刻板了。”

为印证库切所说的，我们不妨举出波波夫-麦克休该诗译文的第五节：

I make one，and we make three，

One half bound，One half free.

这不仅传达了原诗那谣曲式的韵味，而且句式简洁、活泼，富有生气——可以说在这样的译文中活跃着一个诗性的精灵。而费氏的译文则显得过于笨拙。以下为这首诗全诗的汉译，为了在英文中再现原作的诗感和韵律，波波夫-麦克休对原作有多处变动，同样，为了在汉译中达到同样的效果——纵然这很难，我的译文也作了些变动：

一些三，一些四

皱薄荷，薄荷皱，

在屋前，在屋后。

这时辰，你的时辰，

你的和我的嘴要押韵。

以嘴，以它的沉默，

以那些不屈从的词。

以那窄的，以那宽的，

以所有灾难的临近。.

以我一人，以我们仨，

一半被绑，一半自由。

薄荷皱，你皱薄荷，

在屋前，在屋后。

该诗依据了诗人从小就熟悉的罗马尼亚民歌，另外也包含了他与瑞典犹太德语女诗人奈莉·萨克斯的对话。萨克斯在来信曾称策兰一家三人为“神圣家族”。策兰与萨克斯亲如姐弟，但他同时也以“更彻底”的艺术姿态有别于萨克斯的虔信。可以说，他有着萨克斯所没有的狡黠和“诡异”，而这正是美国的“后现代”诗人感兴趣的地方。

这些，从这首诗的标题“一些三，一些四”（Selbdritt，Selbviert/Threesome，

Foursome）就可以看出，因为这样的“词语游戏”，我们甚至可以说到后来策兰有意要写得“不三不四”，以摆脱意义的捕捉——他要走向那“神圣的无意义”（见《灵魂盲目》）。只不过策兰的“词语游戏”决不是表面上的，策兰自己曾声称“在我构词的底部并非发明，它们属于语言最古老的地层”，我想，它们同时也来自诗人自己最痛苦的部分，如该诗中的“以所有灾难的临近”，就明显带上了“戈尔事件”在当时给诗人带来的深重创伤。

库切的比较在继续进行：“策兰的诗不是扩展的音乐：他似乎不是以长的呼气为单位，而是逐字逐句地，一个词一个词、一个短语一个短语地创作。为给每个词和短语以足够的重量，译者也必须创造节奏性的推动力”。也正因此，他肯定了波波夫-麦克休的译本。他举出了《带着酒和绝望》中的一节，策兰的原诗为：

ich ritt durch den Schnee，hoerst du，

ich ritt Gott in die Ferne—die Naehe，er sang，

es war

unser letzter Ritt……

费尔斯蒂纳译为：

I rode through the snow，do you hear，

I rode God into the distance—the nearness， he sang,

it was

our last ride...

我驰过了雪，你是否听到，

我骑着上帝去远方——近处，他唱，

这是

我们最后的骑驰，

而波波夫和麦克休译为：

I rode through the snow，do you read me，

I rode God far—I rode God

near，he sang,

it was

our last ride...

我驰过了雪，你是否在看我，

我骑着上帝远——我骑着上帝

近，他唱，

这是

我们最后的骑驰

然后库切说：“费尔斯蒂纳的诗行在节奏上缺乏生气。波波夫-麦克休的‘我骑着上帝远——我骑着上帝近’，已脱离了原文，但很难指证它的驱动力是不适当的。”

的确，这种创造性的翻译，不仅更富有节奏感，也恰好传达了策兰原诗那种精灵般的诗性。这也说明，创造性翻译的前提是与一颗诗心声息相通，是完全知道原作“在说什么”和“要说什么”，不然，就会像女诗人夏宇在《翻译》一诗中所反讽的那样：“翻不出来的/只好自行创作/但最好看起来像翻译一样”。

当然，库切也指出了波波夫-麦克休译本中的一些不当和不足之处：“在另一首诗里，策兰写到一个词落到他前额后面的凹处，并在那里继续生长：他把这个字与Siebenstern（七星花）相对应……而在一个除此以外都不错的译本中，波波夫-麦克休只是把Siebenstern简单地译为‘星星花’，没能把它与犹太人特有的大卫六角星和七枝烛台联系起来。费尔斯蒂纳则将该词扩展为‘sevenbranch starflower’（‘七枝星花’）。”

七枝烛台，原本是犹太教礼仪用品，七枝烛台中间一枝略高，代表安息日，其余六枝代表上帝创世的六天。它已成为犹太教的神圣徽号。而费氏之所以将原诗中的“七星花”一词扩展为“七枝星花”，因为他太了解写作此诗时的策兰。该诗写于1960年前后，正是伊凡·戈尔的遗孀克莱尔对策兰的“剽窃”指控达到一个高潮的时期，因此策兰的这首诗，可视为一个回答。实际上，在那些困难的日子里，策兰在送给他妻子的曼德尔斯塔姆译诗集上也写有“靠近我们的七枝烛台，靠近我们的七朵玫瑰”这样的话，在策兰一家的乡下别墅里，也的确摆有一盏策兰在塞纳河边的旧书摊上买下的七枝烛台。因此，费氏这样翻译，不仅有依据，也大大加强和扩展了全诗的意义。以下为我根据费氏的译本译出的中文：

那里是词

那里是词，未死的词，坠入：

我额头后面的天国之峡谷，

走过去，被唾沫和废物引领，

那伴随我生活的七枝星花。

夜房里的韵律，粪肥的呼吸，

为意象奴役的眼睛——

但是：还有正直的沉默，一方石头，

避开了恶魔之梯。

读了全诗，我们就知道“七枝星花”是多么重要的一个词！一词之动，用本雅明在《译者的使命》中的话来讲，使原作的本质得到了“新的更茂盛的绽放”！

而这种“一词之易”使全诗骤然改观的“创造性翻译”，我这里不妨再举出一例。首先我们来看以下这首我依据乔瑞斯的译本并参照德文原诗译出的诗：

Haut mal

你这不可赎回的，

嗜眠的，

被众神玷污的：

你的舌是烟熏的，

你的尿发黑，

你的凳子上溅滿渍液，

你拥有，

就像我，

淫邪的话语，

你一只脚放到另一个面前，

一只手搭在另一个身上，

蜷缩在山羊皮里，

你圣化

我的肢体。

诗的题目很难译，因为它同时可以作为德文和法文来读，作为德文，它指“胎记”或“痣”；作为法文来读，有癫痫、淫邪的意思。作为法文，“Haut mal”在字面上还有着“崇高的邪恶”或“崇高的疾病”的意思。据乔瑞斯的译注，这也可能是对法国现代诗人米歇尔·莱里斯（Michel Leiris）一首诗的题目的引用。

读了这首诗，我们自然会感叹策兰那罕见的勇气。的确，这样一位诗人写诗，不是为了什么美学或道德上的“正确”，而是为了接近存在的奥义。这也就是为什么他说过他要使用一种“更事实化”（“more factual”）的语言的本意。

不过，也许是波波夫-麦克休觉得策兰的原诗还不够“直接”，他们进行了某种改写。对于这首诗，波波夫-麦克休的译本与乔瑞斯的译本基本上比较接近，除了全诗的最后一句：“consecrate/my cock”。

这真是令人惊骇。仅仅是这“大胆”的、“美国化”的一句，一切都变得更赤裸、更本质了，甚至，策兰作为一个诗人的一切也需要我们刮目相看了。 

但波波夫-麦克休这样翻译也自有根据，并非“胡来”。策兰在原诗最后所使用的“Glied”一词，首义为“肢体”、“四肢”，但也包含有男性阴茎之义。波波夫-麦克休这样来“大胆取义”，这就是他们所说的“更高的忠实”？不管怎么说，这也是一种读解，而且让我们感到了存在于策兰创作生命中的那种张力。

不过，纵然波波夫-麦克休在这些地方的“冒险”颇“激动人心”，从诗学的角度而言，我本人最感兴趣的，或者说感到有什么一下子照亮了我的，是波波夫-麦克休译本“喉头爆破音”这个命名。的确，它抓住了策兰后期最隐秘的东西，而且也会将我们引向对诗歌和语言更重要的发现。“喉头爆破音”，出自策兰的《法兰克福，九月》一诗（它收在《线太阳群》中），以下为全诗：

盲目，光——

胡须的镶板。

被金龟子之梦

映亮。

背后，哀怨的光栅，

弗洛依德的额头打开，

外面

那坚硬、沉默之泪

与这句話摔在一起：

“为这最后

一次

心理学。”

这冒充的

寒鸦

之早餐，

喉头爆破音

在唱。

该诗源于一次法兰克福书展，尤其是书展上弗洛依德、卡夫卡等德语作家的著作对诗人的触动。诗的题目及开头部分，也隐含着对诗人自己几年前写下的《图宾根，一月》一诗的回应（该诗的开头即是“眼睛说服了/盲目”，后来还提到了荷尔德林那种“族长的稀疏胡须”）；诗中间的“为这最后/一次/心理学”，则指向卡夫卡，他曾对精神病治疗表示过深深的怀疑。寒鸦是卡夫卡的自喻，同时也是他父亲在布拉格所开的商铺的标徽。最后，一个更重要的细节是：卡夫卡死于喉结核。

这首诗我主要是依据乔瑞斯和费尔斯蒂纳的译本并参照德文原诗译出。我没有想到，并且使我受到震动的是，波波夫和麦克休把“喉头爆破音”与策兰母亲的死联系了起来！让我们来看看他们在译者前记中是怎样说的：

“声门不是一件东西而是一种空隙：一个声带之间的空间。喉头爆破音，用韦伯斯特的话说，‘一种由瞬间完成的声门关闭所产生的说话的声音，随之被爆破声所释放’。策兰在《法兰克福，九月》的结尾运用了这一概念：‘喉头爆破音/在唱’。在这首诗中，每个障碍物系列引起了相应的表达，盲目之于光辉，哀悼之于超越的心智，喉头爆破音之于歌诗……策兰的诗往往指向母亲在集中营的死这一主旨：她死于喉管的枪伤。如果发音出于枪洞的裂口，涌出的会是血：这敏感脆弱的部位也正是诗的产生之处”。

这样的阐释对我们当然是一个重要的、富有激发性的提示。但我想，不仅是母亲在集中营的惨死，策兰所经历的一切，都会作用于他的诗学：荷尔德林的疯癫、卡夫卡的喉结核、“戈尔事件”所带来的伤害、存在之不可言说和世界之“不可读”，等等，都会深深作用于他的诗的发音。

同时我们看到，策兰一直都在试图进入“自身存在的倾斜度下、自身生物的倾斜度下讲述”，都一直在寻求最“精确”的表达及其隐喻。他在1957所作的写给巴赫曼的《翘起的嘴巴》的最后是“嘴唇曾经知道。嘴唇知道。/嘴唇沉默直到结束”，到了《图宾根，一月》的结尾，他在对口吃的模仿中最后道出的是“Pallasch，Pallaksch”这一句不可译的“话”（据说这是荷尔德林晚年疯癫期间的“口头禅”,它有时意味着是, 有时意味着不, 有时什么意义也没有，只是一句“哇啦哇啦”）。而到了这首《法兰克福，九月》的最后，他则集中于一个诗人的喉头（当然那是一只“寒鸦”的与一个诗人的重叠），而且是那黑暗的看不见也几乎听不见的艰难发音的内部！

在策兰晚期的诗作中，他多次写到生命的这个最隐秘部位，如《什么也没有》中的那个“在喉咙里带着/虚弱、荒凉的母亲气息”的孤单的孩子，如收在《光之逼迫》（1970）中的《你如何在我里面死去》： 

你如何在我里面死去:

仍然在最后穿戴破的

呼吸的结里

你，插入

生命的碎片

这不禁使我想起了另一个奥斯维辛的幸存者凯尔泰斯所说的一句话：“即使现在：有谁谈论文学？记录下最后的一阵挛痛，这就是一切”。

的确，这就是一切。而这一切，正如有人在论策兰时所说，它体现了“从沉默的语言到语言的沉默”（“from the language of silence to the silencing of language”）这一历程。策兰的晚期创作，就处在这样的“终结点”上。

然而，也正是在这最终的沉默中，在被历史和形而上学的强暴“碾压进灰烬里”的那一刻，语言发出了它最微弱，但同时也是最真实、最震动人心的声音——这就是策兰的“喉头爆破音”。

《法兰克福，九月》这首诗最后给我们留下的，正是这种对语言的“倾听”。

这已有别于海德格尔的“倾听”了。也正是在这种策兰式的倾听中，诗歌才有可能在它的“终结”处重新获得自己的声音。

策兰在写给勒内·夏尔的《Argumentum e Silentio》（拉丁语，意为“默默的争辩”）一诗中有这样的诗句：“你被沉默赢回的词”。

而他自己最终要写出的诗，正是这种被沉默的“喉头爆破音”所“赢回的词”。

库切在他的文章中也提到了“终结”这个概念。他这样说：“在法国，策兰被解读为一个海德格尔式的诗人，这就是说，似乎他在自杀中达到顶点的诗歌生涯，体现了我们这个时代艺术的终结，与被海德格尔所断定的哲学的终结可以相提并论。”

在库切看来（虽然他没有明说），这样的“相提并论”合适而又不合适。我们不妨这样来看：海德格尔没有疯掉，而策兰疯了（在1962年3月给夏尔的一封未发出的信中，他甚至认为他不可能再出版作品，那些人要“灭绝”他）。海德格尔一直在说着“哲学行话”，而策兰在他的晚期发出的，却是一连串人们很难听懂的“喉头爆破音”（也正因此，策兰很难学——正如我们看到的，纵然策兰成为“后现代诗”的一个源头，但很多人从他那里学到的不过是些皮毛）。 

策兰是真疯了。比荷尔德林疯得更为痛苦，也更为真实。因而他的后期诗歌，是深重危机中的诗，也是尖锐搏斗中的诗。他“以夜的规定”重新命名了痛苦、荒诞的存在，也以一种惊人的创造力挑战着语言。这些，我们也许只有在深入的翻译中才会确切地感知。

令我们惊异的只有一点：即使在陷入错乱和疯狂的情形下，即使在充满自杀冲动、难以自控、“赤裸裸地展现身心失禁”（斯坦纳语）之时，策兰写的诗仍是“准确无误”的。他那首写于精神病院里的《疯碗》就不用再说了，我们来看这首：

视听的残余

视听的残余，在

一千零一病房里。

日之夜

熊的波尔卡：

他们再教育了你：

你将再次成为

他。

这首写于强制性“精神治疗”期间的诗（它为诗人死后同年出版的《光之逼迫》的第一首），一开始就与那与死亡搏弈的“一千零一夜”发生了关联，后来甚至还有意挪用了当时中国文革期间的一个词“再教育”（re-educating）。这说明了什么？这说明诗性本身自有一种抵抗或者说穿透巴别塔混乱的力量？这到底出自一种怎样的意志？诗人自杀前三周去医院探望一个濒死的朋友后，还写有一首题为《死亡》的诗：

死亡是只绽开一次的花。

它就这样绽开，开得不像它自己。

它想绽开就绽开，它不在时间里开放。”

它来了，一只硕大的蛾子，装饰摇晃的花茎。

让我成为这花茎，足够健壮，让它高兴。

策兰晚期的诗，即是在死亡中自己绽开的词语之花。它“开得不像它自己”。它是我们迄今所见到的最“难以形容”、并且“带毒性”的词语之花。（“秋天让草地开得那么美丽，那么毒”——这是他自己对阿波里奈尔的“策兰式翻译”）

而一个译者的“使命”，用本雅明的话来讲，就是使它的本质在语言中得到“新的更茂盛的绽放”！

在论述了策兰及其在美国的翻译后，库切最后这样说：

“策兰是20世纪中叶最顶尖的欧洲诗人，他不超越他的时代——他也不想超越那个时代，只是为人们最害怕的放电充当避雷针。他那不懈的与德国语言的私密博斗，构成了他所有后期诗歌的基质，这些在翻译中，在最好的情况下，只能偶然听到，而不能直接听到。在这种意义上，对其后期诗歌的翻译必然总是失败。然而，两代译者以他们的努力奋斗，以无可比拟的智谋和奉献精神，为英语带来了能够带来的东西。对于新一代译者的工作，我们只能心怀感激。”

库切是非常富有眼光的。他深刻洞见了策兰诗歌的性质，而在谈翻译时，既看到了其“丢失”和必然的失败，又看到了它为英语所带来的能够带来的东西。

在这个意义上，翻译也正是一种本雅明所说的“赎回”。不仅如此，那些优秀的翻译还创造了差异，创造了语言的回声。重要的是，它使人们在这样一个时代再次听到了语言对他们的召唤。

而我在这里冒昧地考察和谈论了策兰在英语世界的接受和翻译，是因为我相信它对我们中国的诗人、译者和读者也有意义，是因为我一直相信维特根斯坦在其《哲学研究》中的一句话：“人类的共同行为是一种参照系统，我们通过它译解一种未知语言。”

最后，我还想补充一点：除了以上谈到的几位主要英语译者，实际上，在英美有更多的诗人和翻译家参与了对策兰诗歌这种“未知语言”的翻译，如英国的伊恩·费尔利（Ian Fairley），就翻译出版有《线太阳群》（2001）、《雪部》（2007），美国的凯瑟琳·沃什伯恩（Katharine Washburn）和玛格丽特·吉尔曼（Margret Guillemin）也曾从策兰的最后三部诗集中选译过一部《策兰：最后的诗》（“Celan：Last Poems”，1986），等等。去年，我还收到美国旧金山著名诗人杰克·赫希曼（Jack Hirschman）的来信，他知道我翻译策兰后，特意寄来了他的策兰后期诗歌译文，有四十余首，都是从意大利译文中转译的，因为他被策兰诗歌中那种“存在与虚无之间的张力”所深深吸引，他在译序中一开始即说：“任何对策兰诗歌的发现都是一个重要的事件”。

想想吧，的确如此，只要它称得上是“发现”。

2012，7-8月

             (原载《上海文化》2013年第2期，获作者授权发表于中国诗歌网）