本文为《我的世纪，我的野兽：曼德尔施塔姆诗选》译序

毫无疑问，曼德尔施塔姆的诗歌及其命运多年来一直吸引着中国的诗人和读者们。早在上个世纪六十年代中后期，作为“内部发行”的爱伦堡的《人，岁月，生活》，第一次将普希金之后俄罗斯诗歌的“白银时代”展现在中国读者面前，他所引用的曼德尔斯塔姆、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克等人的诗，也像珍贵的种籽一样落在了北岛、多多那一代人的心中。八十年代末期，诗人荀红军翻译的《跨世纪抒情：俄苏先锋派诗选》，则让我们更清晰地听到了那些不朽的诗的声音，其中曼德尔斯塔姆的“黄金在天上舞蹈，／命令我歌唱”，我不仅一读就记住了，它也在我们这里引起了深刻而持久的回音……

正因为这种挥之不去的“情结”，自上个世纪九十年代起，我开始收集和阅读曼德尔施塔姆等诗人的英译本。我们感谢那些付出了巨大劳动的译者，我们也都受益于已有的对俄罗斯诗歌的译介，但我们仍有很大的不满足，或者说我更宁愿以我自己的方式来读解我所热爱的诗人。这里如实说，也正是通过“以翻译的方式”来读，我惊异了，也深深地激动了，一个卓越的、大师级的、当然也是“悲剧性的”的诗人更真切地出现在我的面前。这种“相遇”的神秘和发现的喜悦，这种“相互交换”的私密感，甚至使我想到了诗人自己在《论交谈者》中所说的一句话：“海洋以其巨大的力量帮助了这瓶子，——帮助它完成其使命，一种天意的感觉控制了捡瓶人。” 

说来也是，我不是职业翻译家，但却“习惯了翻译”，因为只有通过翻译才能使我真正抵达到一个诗人的“在场”。最初对曼氏的翻译，是从他走向成熟期的诗作开始的，按照唐纳德·雷菲尔德的说法“到1913年，曼德尔施塔姆已经是一个独创性的思想者和成熟的诗人。他的诗学中所隐含的东西——诗人跨越时间、用新的语言重塑过去经验的能力——在一系列大胆的智力突袭中显现出来。” 他这一时期的诗，人们往往以《失眠。荷马。绷紧的帆》（1915）为标志，但我本人更看重也更惊异于他的《“从瓶中倒出的金黄色蜂蜜……”》，从它的令人叫绝的开头“从瓶中倒出的金黄色蜂蜜如此缓慢／使她有了时间嘀咕……”，到中间部分对克里米亚希腊化的动情描绘（“和平的日子如沉重的橡木酒桶滚动”“那个款待我们的主妇／（不是海伦——是另一个）——她是否还在纺？），到最后这样一个令人精神一振的结尾：

      金羊毛，金羊毛，你在哪里呢？

      整个旅程是大海沉重波涛的轰响声。

      待上岸时，船帆布早已在海上破烂，

      奥德修斯归来，被时间和空间充满。

声音、气味、当下诱人的生活场景与波涛轰响的历史一起到来。该诗写于1917年，那时《荒原》还没有出现吧。而那时诗人才26岁，不仅是优秀的抒情诗人，从那高超的艺术控制力和纯熟的古今并置、神话与现实相互转化的手法来看，还是一位 “年轻的杰尔查文”！  

我们可以想象这样的诗在当时给人们带来的激动，阿赫玛托娃就曾这样问：“我们知道普希金和布洛克的来源，但是谁能告诉我们曼德尔施塔姆诗歌中那种新颖、天赋的和谐是从哪里来的？”    

来自更悠久、也更“神秘”的“传承”——现在人们看清了，尤其是通过布罗茨基那篇著名的以“文明之子”（the Child of Civilization ） 为题的对曼氏的长篇论述。曼氏曾把“阿克梅主义”定义为“对世界文化的怀乡之思”（“Nostalgia for world culture”），正是以这种诗学意识和艺术表现，他既与同时代的“未来主义”先锋派拉开了距离，也摈弃了象征主义的梦呓及其对超验世界的迷恋，他使诗歌回到了具体可感的现实中来（曼氏第一部诗集就叫《石头》）。正是在这个新的基础上，如布罗茨基所指出的那样，他还要运用亚历山大诗体这种“记忆载体”（vehicle of memory）去呼应和沟通另一种记忆载体——奥维德的六音步诗体，以把俄国的语言和诗带回到他所说的“世界文化”之中。   

这就是曼氏早期的诗歌抱负。在朝向一种新古典主义诗学的同时，曼氏还愈来愈专注于语言和形式，称“诗即手艺”。他的《哀歌》即为这一时期的代表作，“这首诗是俄罗斯式哀歌——俄语中主要的抒情诗类型——的制高点……在许多有关悲剧时代中男人和女人不同角色的陈述中开创了一种范型 ……”（唐纳德·雷菲尔德）；不仅如此，在《哀歌》中还包含了一种曼德尔施塔姆式的“辨认的诗学”，且不说诗中的抒情自白“一切都是老套，一切都在重复，／只有辨认的一刻才带来甜蜜”，我们来看它的第一节：

       我已学会离别的科学，

       在头发垂散的夜的哀诉中；

       牛儿在咀嚼，等待在延长，

       这个城镇守夜的最后一刻。

       而我敬奉公鸡啼鸣之夜的典仪，

       当我抗起悲伤的行囊，

       以迷离的泪眼望向远方，

       女人的哀哭混入了缪斯的歌唱。

我对这首诗的翻译主要依据于詹姆斯·格林的英译，因为他的处理最为精细。曼氏是一位新古典主义大师，往往在一句诗中综合了不同的经验层次，因此格林的英译“the singing of Muses blended with the weeping of women”（“女人的哀哭混入了缪斯的歌唱”），在我看来就比布罗茨基的英译“women’s wailings were the Muses’song”（“女人的恸哭曾是缪斯的歌唱”）要更“忠实”，也更微妙，重要的是，在这样的译文中包括了一种“耳朵的听取”亦即“辨认”。 

而在“这个城镇守夜的最后一刻”这一句中，诗人还特意用了一个拉丁词“vigilia”（“守夜”），在多种译本中，唯有格林的译本保留了这个斜排的拉丁词，因为“这个完全陌异的外来词，使整节诗都发生了化学变化。”那么，是谁在“守夜”？是一个讲俄语的奥维德，还是一个声称自己“诞生于罗马”的彼得堡诗人？无论是谁，这都是一个“以文学的历史之舌说话”（美国诗人康拉德·艾肯对艾略特的评语）的诗人。在这样一位诗人那里，过去变成了现在，而现在朝历史的纵深处延伸，重要的是：“昨天尚未出生”，一切都有待于重新发明。这就是曼氏当年为什么会说“古典诗歌是革命的诗歌。”（《词与文化》，1921）  

至于诗人作于1923年的长诗《无论谁发现马蹄铁》、《石板颂》，在我看来，则为诗人中期在艺术上的登峰造极之作。《无论谁发现马蹄铁》由九节诗组成，为自由体，诗人最初还给它加过一个“品达式的片断”的副题。森林——桅杆／船只——风暴之马／马蹄铁——人类嘴巴/从大地里挖出的石化麦粒——到最后的“时间切削着我，如切削一枚硬币，/我已没有多少留给我自己”，其间穿插着各种意象、元素和隐喻的转换，气象充沛，笔力惊人，它打开了精神的所有维度，同时又在寻找“在时间中展开的轴心”。它是颂歌，又是哀歌，是哀歌兼赞歌。在诗的后来，那种时间和生命的终结感也深深地触动了我们：

        声音依然在回响,虽然声音的来源消失了。 

        一匹骏马口鼻流沫倒在尘土里， 

        但它脖颈上抽搐的弧线 

        仍保留着奋蹄奔腾的记忆……

的确，“这是一首独一无二的诗，它会在所有事物都发生变化时仍保持其完好无损性”（詹姆斯·格林）。它是一场神秘的语言和精神的冒险历程，也是终极性的见证。我作为译者要做的，是举全部之力，以把读者带入到这场难以形容的风暴之中，不仅要让读者切实感受到“它脖颈上抽搐的弧线”，也要充分传达出它的语言的力量，使那些燃烧的腾空的腿蹄能落下来，在我们的汉语中“重新轮流为四蹄交替”……  

其实，在诗人那里，他不仅想象了一个“捡瓶人”（《论交谈者》），而且也预设了自己未来的译者——“无论谁发现马蹄铁”。是的，无论谁发现“马蹄铁”，他要做的，都是满怀生命的哀痛，是拂去时间的尘土，并以另一种语言来“擦拭它”，直到它重新发出奔腾的声音……

而曼氏自己也正是这样一位译者式的诗人。他的杰作《石板颂》即指向一种语言的记忆：诗人杰尔查文（1743-1816）的最后一首诗即写在石板上。“星星与星星强有力的相遇，／一支古歌中的燧石路，／燧石的语言，空气的燃烧……”诗一开始即声势夺人，那贯穿全篇的杰出的语言技艺也令人着迷，而更重要的是，他在引领我们倾听（“对我们，仅仅从声音里才知道／是什么在那里抓擦和争斗”），他在创造钻石般闪光的意象的同时追问：“记忆，是不是你在说话？／你在教我们？你撕开黑夜，／以一支行猎的石板笔穿过森林……”   

特朗斯特罗姆曾有“受雇于伟大的记忆”的诗句，曼德尔施塔姆也同样如此——更确切地说，是受雇于“语言的记忆”，这记忆指向荷马，奥维德、但丁，也指向俄罗斯诗歌史上的杰尔查文、巴丘什科夫（“摇晃着你的永恒的梦，那血的样本，／你从一只杯子倒入另一杯……”）、普希金……甚至更为古老、神秘——这记忆指向了那消失了的“声音的来源”：

    也许在嘴之前，那些低语就已出现，

    在树木之前，叶子就在飞舞和飘旋，

                    ——《八行体》（1934）

而这样一位诗人的命运不能不注定了是悲剧性的。这位“最高意义上的形式主义者”（布罗茨基语），却不幸生于一个历史的大灾变年代。雷菲尔德就很敏锐地指出了这一点：“阿克梅派诗人是那样倾心于统一的欧洲文化，因而面对几个世纪以来的交流和统一体的瓦解，他们只能感到恐惧。……凶兆把阿赫玛托娃变成了一个卡桑德拉，把勇士古米廖夫变成了一个’被诅咒的诗人’，并赋予曼德尔施塔姆《石头》中最后几首诗一种对历史必然性的洞见，从那时起，这种洞见就使他成为最具有当代性的诗人，从更深的层次上说，也即俄罗斯最具有政治性的诗人。” 

不过，即使没有经历1917年前后的灾变、革命、恐怖和血腥，像曼氏这样的在个性和美学上都十分孤绝的诗人，也注定了会是一个“时代的孤儿”（布罗茨基语）。以下是曼氏写于1914年的《马蹄的踢踏声……》的最后一节：

       而奥维德，怀着衰竭的爱，

       带来了罗马和雪，

       四轮牛车的嘶哑歌唱

       升起在野蛮人的队列中。

这样的诗，不仅表现了诗人的“奥维德情结”，也令人惊异地预示了他自己的命运，实际上，曼氏在1935—1937年间的流放地沃罗涅日就靠近奥维德当年的流放地——黑海北岸一带。奥维德客死异乡，成了俄罗斯诗人的精神创伤。早在曼氏之前，普希金就曾写有《致奥维德》一诗：“奥维德，我住在这平静的海岸附近，/是在这儿，你将流放的祖先的神/带来安置，并且留下了自己的灰烬……”（穆旦译文）    

而曼氏这首诗的独特之处，还在于他所运用的“野蛮人”（“barbarians”）这个字眼，这不仅让我们联想到希腊现代诗人卡瓦菲斯的名诗《等待野蛮人》，也喻示着人类文明在现时代所遭受的野蛮威胁。而历史正为这种威胁提供“可怕的加速度”，该诗中的“野蛮人”形象——“他那狼一般的呵欠”——到了诗人于1923年所写的《世纪》，就变成了几乎已扑上肩头的“野兽”：凶猛，残忍、富有报复欲和神秘。以下即为该诗那个著名的令人震动的开头：

        我的世纪，我的野兽，谁能

        看进你的眼瞳

        并用他自己的血，黏合

        两个世纪的脊骨？

我相信很多中国诗人和读者都曾为它的悲剧性音调所震撼，并体会到这里面的巨大冲动。是的，从曼德尔施塔姆，到我们这个世纪，我们谁不曾感到了历史这头“野兽”的力量？而诗人感受到它（或者说感受到“时间的饥饿”），不仅因为他一天天目睹着时代的疯狂面容，更因为他本人即是一头异常灵敏的诗歌动物，诗人的遗孀娜杰日达·曼德尔施塔姆就曾这样说：“曼德尔斯塔姆和阿赫玛托娃是最早意识到斯大林时代之实质的人。”    

显然，曼德尔施塔姆是从一个诗人和独立知识分子艺术家而非具体政治的角度写下他那些“历史哲学式”的诗篇的，他骄傲地宣称“不，我不是任何人的同时代人”（1924）。纵然如此，他那些诗篇仍遭到来自不同政治阵营的指责和曲解，“像勃洛克的《十二个》所遭遇的一样，左派无法容忍那种挽歌式的调子，而右派不能分享其中悲剧必然性的感觉”（唐纳德·雷菲尔德）。比如他的显然以“十月革命”为背景的《自由的黄昏》（1918），在这首诗中，革命伴随着不祥的预感（ “但是会失去什么，当我们试着／去转动这笨重的、吱嘎作响的舵轮？”），当然，诗人对此的反应是同情而并非谴责，正如他对世纪野兽也有几分哀怜。曼德尔施塔姆拒绝让诗歌成为任何政治的工具。诗歌是“意义的震荡器”——即使他在直接对时代发言时也是如此。  

不过，随着时间的推移，在诗人心中与时代争执、抗辩的那个声音愈来愈强烈了，他对于“悲剧必然性”的体味也愈来愈刻骨。1921年的《车站音乐会》成为时代的隐喻（甚至也包含了对“现代性”的审视），诗一开始就十分惊人：“难以喘气。苍天下蠕虫川流不息”。在这个“钢铁世界”里，“永恒的女性在唱，车站开始颤抖”，但是这也正是目送“亲爱的身影”在“在玻璃天空下”消失的时候，而作于同年的《夜晚我在院子里冲洗》，笔触更为尖锐、冷彻、刺痛：

       夜晚我在院子里冲洗，

       尖锐的星辰在上空闪耀，

       星光，像斧头上的盐——

       水缸已接满，边沿结了冰。

诗人所持有的对语言、真理和星光的永恒信仰，与对灾难的与日俱增的预感相互作用，形成了诗中的意象对照，形成了一种如人们所说的“曼德尔施塔姆式的方程式”。如果说诗中的“水缸”是一个语言容器的隐喻（“边沿结了冰”，多么精确！），它所映现的，也只有命运的更为清晰和可怕的面容了。

正因为日益感到命运对艺术的强大作用，在《1924年1月1日》这首显然要为时代见证（它的题目即表明了这一点）的长诗的最后出现了一个新的“方程式”：“你这台小打字机纯净的奏鸣，不过是／那些强有力奏鸣曲模型的影子”。看来这不仅是一位“文明之子”，还是一位对当下十分敏感的“时代之子”。曼德尔施塔姆的诗当然很纯粹，这体现了他对完美和永恒艺术的追求，但他绝不像有人所说的是一个什么“纯诗诗人”（也许当阿赫玛托娃的丈夫、他的诗友古米廖夫被处决的消息传来的那一刻起，他就不再坠入这类梦呓了）。他像意大利思想家阿甘本在一篇论及到《世纪》一诗的文章中说的那样，“把自己的凝视紧紧保持在时代之上”，对诗人的时代处境，对俄罗斯的政治、历史、权力关系，等等，都有着深刻的洞察和尖锐的嘲讽。策兰曾在一封信中称曼氏“思考时代而又超越时代”，调过来说也同样合适：他超越时代，同时又让我们切实地感到了一位诗人的脉搏在时代的压力下是怎样的跳动！

现在我们来看《列宁格勒》（1930）这首很有影响的诗。同很多同代人一样，我也是最早从《人，岁月，生活》中读到它的片断的。我还深受爱伦堡在回忆中提及的一个细节的触动：“1945年，我听见一个（在战后）回到故乡的列宁格勒女人在吟诵这首诗。”   

而有家却不能归的作者，在写这首诗时又是怎样一种心境？该诗是曼氏从遥远的亚美尼亚回到莫斯科，又回到列宁格勒时写的。从任何意义上讲，列宁格勒（圣彼得堡）都是他的摇篮和家乡。但是，自1928年起，因被指控抄袭，受到列宁格勒文坛排斥，诗人不得不迁居莫斯科——如同罗马之于奥维德，圣彼得堡已成为他永远失掉的帝国和故乡：

        我又回到我的城市。它曾是我的泪，

        我的脉搏，我童年时肿胀的腮腺炎。 

        现在你回来了，变狂，大口吞下

        列宁格勒的河灯燃烧的鱼肝油。 

        然后睁开眼，你是否还熟悉这十二月的白昼？

        在那里面，蛋黄搅入了死一般的沥青。

        彼得堡！我还不想死！

        你有我的电话号码。 

        彼得堡！我还有那些地址：

        可以查寻死者的声音。

        就这样住在楼梯后面，门铃

        折磨我的神经，弄疼我的太阳穴。

        整整一夜我都在等待一位客人来临， 

        门，它的链条在窸窣作响。 

在翻译该诗时，一个“肿胀的腮腺炎”，使我自己的少年时代的记忆也全回来了！诗人北岛在关于曼德尔斯塔姆的文章 中列举了包括他自己的在内的四个中译本，没有一个带有“肿胀”这个细节。但是没有“肿胀”，我们怎么会切实感知到“腮腺炎”的存在？正是以这一和成长期身体所受的折磨有关的细节，诗人唤回了他对故乡和童年的最切身的记忆。 

而接下来 ：“……变狂，大口吞下……”“然后睁开眼，你是否还熟悉这十二月的白昼？／在那里面，蛋黄搅入了死一般的沥青。”这一节诗太厉害了！它令人惊异地道出了一个觉悟的瞬间，一个启示录般的灾难天空的意象！它意味的，是故乡的变异和毁灭，而这对归来的诗人才是最致命的。 

因而接下来诗人会发出呼喊：“彼得堡！我还不想死！”北岛对这一句的解读，透出了他作为一个诗人的敏感：“我们注意到，他在这里用的是彼得堡，和题目列宁格勒相对立，显然是在用他自己童年的彼得堡，来否定官方命名的列宁格勒。” 

诗人不一定有力量否定从外面强加给他的列宁格勒，但他却可以向他记忆中的故乡城市发出哀求，哪怕这是一种绝望的哀求。而一句“彼得堡！我还有那些地址：/可以查寻死者的声音” ，不仅传达了内心的颤栗，也骤然间打通了生与死的界限，扩展了诗的联想空间……

而现在，那些曾在故乡上空响起的声音，那些永久属于这个城市的陀思妥耶夫斯基的声音、普希金的声音，那些逝去或被处决的诗人和亲友们的声音都已归于“冥界”了。没有回音，只有死寂和绝望而又恐惧的等待，“整整一夜我都在等待一位客人来临，／ 门，它的链条在窸窣作响。”诗最后留下的，就是这种链条的“窸窣”声响。它比“哗哗作响”或“哐当作响”要更轻微，但却更神秘，更恐怖。

据研究资料，这里的“客人”指的是内务部安全人员。即便不是如此，他也是一位不祥的命运的蒙面人。曼氏这一时期的多首诗中，都有一种大难临头或命运尾随之感，它折射出一个即将到来的大恐怖年代的深重阴影。即使他什么也没有做（他是直到1933年才写的那首讽刺斯大林的诗），他也知道是什么在等待着他，在1931年给阿赫玛托娃的那首诗中，他一开始就发出了这样的声音：

        请永远保存我的词语，为它们不幸和冒烟的余味，

        它们相互折磨的焦油，作品诚实的焦油。

对于曼氏作为诗人的一生，已有很多研究，让我们记住布罗茨基的描述：这是一个“为了文明和属于文明”的诗人，这体现在他那“俄国版本的希腊崇拜”中，同时体现在他对时间主题的处理中。但在后来，“罗马的主题逐渐取代了希腊和圣经的参照，主要因为诗人越来越身陷于‘诗人与帝国对立’（a poet versus an empire）那样的原型困境”，而后来的流放，为此提供了“可怕的加速度”。 

布罗茨基之所以称这一主题为“原型困境”，因为它源自奥维德、但丁，也源自普希金。而二十世纪的俄国历史，再一次选中了曼德尔施塔姆来担当这一诗人的命运——因为他对自己的忠实，因为他拒绝“圆柱旁的座位”而选择了去做“游牧人”，因为正如娜杰日达所说：“在对待遂顺的态度中……奥·曼更接近茨维塔耶娃而非帕斯捷尔纳克，但在茨维塔耶娃那里，这一弃绝具有某种更为抽象的特征。在奥·曼这里，其冲突对象是特定的时代，他相当精确地确定了时代的特征以及他自己与时代的关系”。曼氏二、三十年代的许多诗作，都或隐或显地表现了“诗人与帝国对立”这一对应关系：

       我的国家扭拧着我

       糟蹋我，责骂我，从不听我。

       她注意到我，只是在我长大

       并以我的眼来见证的时候。

       然后突然间，像一只透镜，她把我放在火苗上

       以一道来自海军部锥形体的光束。

这是诗人在沃罗涅日期间所写的《诗章》第六节。诗中直接出现了个人与国家这一主题。“海军部”这一形象极为典型：它为彼得大帝时期的产物，位于圣彼得堡三条主要街道的焦点，镀金的尖塔顶部成为一个帝国的标志。诗人很早就写过它，现在它又出现了，却投来一道足以致命的“锥形体的光束”！这里，意象的奇特、语言的精确和艺术的灼伤力都达到了一个极限。

1934年5月2日，曼氏因为他头年11月写的一首讽刺斯大林的诗《我们活着，再也感觉不到脚下的土地》被捕。帕斯捷尔纳克很不理解曼氏为什么这样冲动，视之为“文学自杀”，虽然他和阿赫玛托娃都曾尽力去营救。不管怎样评价，曼氏写这首诗并对一些人朗诵（因而招来了告密），这都不是偶尔的轻率的冲动，到了三十年代，诗人与“帝国”的冲突已到了难以抑制的程度，1931年写的《“狼”》中就出现“我的脉管里流的不是狼的血”的抗辩，至于该诗的最后一句“只有相等的人会杀死我”，研究者们认为它指向的就是斯大林。甚至在1933年写的关于意大利诗人阿里奥斯托的诗中也出现了这样的诗句：“权力，就像不得不忍受的理发师的手”。正因为如此，诗人的遗孀会这样说：“此诗是一个行动，一种作为，在我看来，它是奥·曼整个生活和工作的逻辑结果。”

几乎是陀思妥耶夫斯基命运的一种重演，  曼德尔施塔姆等待的那把利斧没有落下来，而是被判决流放到切尔登三年（“我们加快了或许也减轻了事情的结果”，见阿赫玛托娃的回忆）。但是恐惧并没有因此减轻，就在切尔登的一家医院，因为他认为“他们”就要来处决他，他从窗户里跳出来并摔伤了胳膊。他的妻子给中央委员会发了一封电报。斯大林因此同意曼德尔施塔姆另选一个流放地。诗人后来在沃罗涅日“安定”下来后所写的《卡玛河》《日子有五个头》这两首杰作，回顾了头年（1934年）5月底至6月底他和陪同的妻子从莫斯科喀山火车站启程、后来沿着卡玛河乘船前往流放地切尔登以及此后返回莫斯科前往沃罗涅日的旅程，“河水激撞着一百零四只船桨”（而诗人）“紧拽着一片窗帘布，一个着火的头颅”（《卡玛河》）、“啊请给我一寸海的蓝色，为恰好能穿过针眼”（《日子有五个头》），在奔赴命运的途中，一种幽灵般的感受力被召唤出来，诗人的书写到了下笔如有神的程度。“日子有五个头”，而诗人也注定会置于死地而后生，通过一次令人惊异的诗歌迸发来完成其命运。

现在看来，曼德尔斯塔姆的选择，使沃罗涅日从此成为俄罗斯文学地图上不可磨灭的一个座标。而为什么会选择沃罗涅日，彼得堡诗人维克托·柯里弗林认为曼氏大概从“Voronezh” 这个地名中听到了“强盗的”（“vorovskoy”）、“窃取的”（“uvorovannoy”）以及“做贼的乌鸦”（“voron”）、“窃贼的刀子（“nosh”）”等词的回声，而诗人“在由可怕的双关意象构成的刀锋间寻求平衡，冒险闯进了与恶毒的命运之鸟周旋的文字游戏”：

        放开我，还给我，沃罗涅日；

        你将滴下我或失去我，

        你将使我跌落，或归还给我。

        沃罗涅日，你这怪念头，沃罗涅日——乌鸦和刀。

这是在“写诗”吗？这是直接卷入了与命运的搏斗，而在这个过程中，诗人与他的语言——一种幽灵般的语言——也建立了更为密切的关系。他也完全被它攫住了：抓住，放还，甚至高高叼起，跌落……曼氏自1935年4月开始的颠狂似的创作状态（“一个着火的头颅”），让鲁达科夫这样的年轻同行也为之惊异：“曼德尔施塔姆疯了一样地工作。我从未见类似的情况——我看见的是一台为诗歌运转的机器（或者说生物更为恰当）。”正是在沃罗涅日的三年期间，在艰难绝境中，曼迎来了自己一生创作的巅峰期。他在这期间的诗有近百首，编有三册《沃罗涅日诗钞》，其数量之多，就占了他全部诗作的近三分之一。

为什么曼氏会选择沃罗涅日，原因当然还不止柯里弗林说的那一点。从创作上看，1930年间，诗人在亚美尼亚度过了八个多月，因为那样一种新鲜奇异的经历，他的一颗诗心苏醒（在这之前他的诗歌创作停止了五年，转向散文、小说和翻译），并由此开始了“莫斯科笔记本”的创作（它有两卷，收有诗人1930——1934年间的诗作）。亚美尼亚之行使他的“新古典主义”诗风有了转变，他回到一种更私密的、带有抓擦感的“山猫式语言”，他所接触的俄罗斯“本土经验”和民间文学资源也给他的诗带来了新鲜的气息。

不用说，诗人所期待的新的风景和元素也在沃罗涅日诗钞中出现了。沃罗涅日周边的黑土地，曾被一位十九世纪的本地诗人称为“继母平原”，但曼德尔施塔姆宁愿称它为“金翅雀的故乡”，他的新古典主义时期的“燕子”也变成了这样一只更真实、也更神异的鸟。流亡的日子对诗人来说无疑是很艰难的，孤独、贫困、疾病、监视和告密，等等，“尽管如此，沃罗涅日的喘息期仍是一种前所未有的幸福”，诗人的遗孀如是写到。沃罗涅日曾是彼得时期的边境，诗人在这里“感觉到了边界地区的自由气息”，他在这里最初写下的杰作中就有一首《黑色大地》。“诗歌是犁铧耕作，翻起时间更深的地层，让黑色泥土出现在地表上”（《词与文化》），他早年的这种说法，现在变为真实的劳作了。

从这个意义上，应该感谢命运，感谢“克里姆林宫的那个山民”，使“俄罗斯的奥维德”得以在沃罗涅日跨出那令人惊异的一步。对此，曼氏自己也曾很兴奋地对人说：他“一生都被迫写那些‘准备好了的’东西”，但沃罗涅日“第一次带给了他打开的新奇和直接性……” 的确，沃罗涅日带给了诗人艺术上的新生，他在这里所写的诗，不仅更直接，也更新奇，更富有独创性，充满了词的跳跃性和“句法上的突变”。用策兰的一个说法，诗人通过“换气”重又获得了呼吸。1936年2月，阿赫玛托娃曾前往沃罗涅日探望曼氏夫妇，她后来这样回忆：“这真是令人震动，正是在沃罗涅日，在他失去自由的那些日子，从曼德尔施塔姆的诗中却透出了空间、广度和一种更深沉的呼吸：‘当我重新呼吸，你可以在我的声音里/ 听出大地——我的最后的武器……’”

正是与大地、苦难和死亡的深切接触，诗人拥有了他的“最后的武器”。而随着经验的沉淀和感受力的深化，这片流亡者所“耕耘”的黑土地，也愈来愈令人惊异了： 

        这个地区浸在黑水里——

        泥泞的庄稼，风暴的吊桶，

        这不是规规矩矩的农民的土地，

        却是一个海洋的核心。

              ——《这个地区浸在黑水里》（1936，12）

这真是命运的神奇造就，使他练就了一身绝技，得以从这片翻起的黑土地进入到“一个海洋的核心”去劳作。即使从诗艺的角度来看，《沃罗涅日诗钞》的绝大部分篇章，其感受力之孤绝，诗艺之独创，语言之奇异，都令人惊叹。

曼氏在沃罗涅日的日子，曾被阿赫玛托娃准确地概括为“恐惧与缪斯轮流值守”。既有创作的兴奋，大自然的抚慰，也有无望的挣扎，以及焦虑的等待（其实就是“等待枪杀”）。《你还活着》这首诗，在表面的愉悦、满足和平静之下，仍暗藏着挥之不去的阴影：“而那个活在阴影中的人很不幸，／被狗吠惊吓，被大风收割……”。这不只是文学修辞。在1937年4月的一封信中，曼德尔施塔姆就这样写到：“我只是个影子。我不存在。我仅有死的权利。我的妻子和我都被逼得要自杀。”

但是，真正让一个诗人不朽的，却是那与死亡的抗争，那种灾难中的语言迸发和闪耀。像“你们夺去了我的海我的飞跃和天空／而只使我的脚跟勉力撑在暴力的大地上。／从那里你们可得出一个辉煌的计算？／你们无法夺去我双唇间的咕哝”这样的诗，不仅是一个几乎被碾进灰烬里的人才可以写出的诗，那种以诗的声音来对抗历史暴力的信仰般的力量也令人为之动容。 我想，正因为有曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃这样的先驱，布罗茨基后来这样骄傲地宣称：“语言比国家更古老，格律学总是比历史更耐久。” 

而对于曼氏流放后诗风的变化，布罗茨基则这样评述：“这种加速度首先影响了他诗歌的面貌。崇高、沉思、有停顿的流动，变成了快速的、突然的、劈啪有声的节奏……”它成为“一种强烈的即时速度和神经质的暴露”，在结构上则伴以“压缩的句法”和“大量的跳跃”；它“不再是行吟诗人的吟唱而是有点像鸟鸣，不时发出尖利的、急转的、高亢的音调，就像用颤音歌唱的金翅雀。”

曼氏流放后诗风的变化，是主题上的、意象和词语上的，也是句法上的、发音上的、语言姿态上的。但是，他又保持了前后期某种艺术上的连续性，如有的研究者所说，是一个可辨识的“来自沃罗涅日的与之前的诗人形象不同而又一致的诗人”。比如说，即使在直接描述流亡经验的《卡玛河》中，也隐现着“新古典主义时期”的追求，如诗人写旅程结束时的回望：“洪水中，卡玛河以它的重量拽住一只浮标”，这里的“浮标”显然也是语言的浮标，是以语言来测量存在的隐喻，而接下来的“我愿意以篝火来划出那些山头的分水岭”，则让人想起《无论谁发现马蹄铁》中的“穿过排浪的潮气，以几何学家的仪表，／以大地衣兜里的吸力，／来校对大海不平整的表面。”这就是说，即使身处逆境，曼氏依然是一个存在意义上的诗人，他要力图穿过个人的苦难经历来为事物重新命名，并对世界进行勘探和测量。 

当然，我们更应看到其深化、断裂和飞跃。那些在流放地仍不时延续着“对世界文化的怀乡之思”的诗篇，充满了从“理想的欧洲文明”中被活生生撕裂开来的苦痛（“我的耳朵、眼睛和眼窝里／都充满了佛罗伦萨的怀乡病”，《怎么办，我在天国里迷了路？》），早年对希腊的向往现在也变成了哀悼，而这一切的背景是命运的严酷和死亡的出场，诗人置身的宇宙成为了“但丁的九层地狱，每一层都更为黑暗和痛苦”。在1932年写的重要诗篇《拉马克》中，诗人预言了人类的被抛弃，该诗那个令人惊异、难忘的结尾（“它完全忘记了那座吊桥，／也太晚了，来不及把它放下——／为那些有着绿色坟墓、鲜活呼吸／和带浮力的笑声的人们……”），一再被现实本身所印证。流放沃罗涅日期间，诗人所创作的重要组诗“关于无名士兵的诗”，借助于战争题材，不仅书写了他对大屠杀和政治迫害的控诉，也书写了个体生命在历史暴力、宇宙混乱中的无助和盲目牺牲：

        不可收买的天际横过战壕，

        浩瀚的星空批发着死亡，

        如此完备，我跟随你，躲开你，

        我的嘴在黑暗中飞窜。

《沃罗涅日诗钞》尤其是二、三卷的许多诗篇，都一再透露出了诗人人文主义理想的“惨败感”。或者说，它们展现了一个毁灭的过程，一个一步步抵及到灾难的核心——不仅是个人的，也是宇宙的——过程。看来这不仅是一位“文明之子”、“时代之子”，还是一位如雷菲尔德所说的极其深奥和神秘的“宇宙之子”。

但是同样令人惊异的是，从灾难中仍隐隐透出了某种“铁的温柔”（《环形的海湾敞开》），透出了“静静的管风琴压低的嗡鸣”，以及由毁灭带来的“神圣的和谐”。《沃罗涅日诗抄》第二卷、第三卷的一些诗，如《我被葬入狮子的窟穴和堡垒》、《最后晚餐的天空……》、《她的左腿像钟摆一样一瘸一拐》等等，都具有了某种献祭的意味，它们伴随着诗人的预言以及“对厄运和救赎的庆贺”。在这些诗篇中，牺牲与见证、受难与复活、大地与死亡、男人与女性，再次成为一种命运的“对位”。从很多意义上，曼德尔施塔姆是幸运的，因为有娜杰日达这样的女性在陪伴他，有阿赫玛托娃这样的伟大对话者在关注他，有那么一种神圣女性的“低部沉重的高扬歌声”在伴随他，这就是为什么在他最后的诗中会深深透出那种“知天命”的坦然和超然。同样，因为她们，《哀歌》中男人与女性的主题也在拓展和深化，她们由死亡的预言者，变为悲痛而神圣的哀悼者、祝佑者和复活的见证者。她们成为一个诗人命运最终的庇护天使。1937年5月4日，诗人在三年的流放期行将结束的前两个月写给娜塔雅·施坦碧尔的那首诗，我想同时也是写给娜杰日达和阿赫玛托娃的（诗人希尼在一篇曼氏诗歌英译本的书评 中称她们“像珍藏先人的骨灰一样”在一个恐怖年代保存着诗人的诗稿）。该诗第二节的前四句现在经常被人引用，它成为献给苦难的俄罗斯大地上那些伟大女性的赞歌：

        有些女人天生就属于苦涩的大地，

        她们每走一步都会传来一阵哭声；

        她们命定要护送死者，并最先

        向那些复活者行职业礼。  

而这首诗的最后几句，不仅有一种对“大限”的接受和隐含的悲痛，也从死亡中再次打开了一种创世般的视野。诗人最终达成的，仍是对爱、信念（它本身即包含了对人类徒劳的认知）和苦难的希望本身的肯定。他最后所做的，仍是要这首诗的接受者和他一起向远方抬起头来，因为那即是命运最终的启示：

        那曾跨出的一步，我们再也不能跨出。

        花朵永恒，天空完整。

        前面什么也没有，除了一句承诺。

诗人最后留下的文字，是1938年10月在押解到远东集中营途中的中转站写给家人的一封信，信中以很艰难的语气说他的身体已虚弱到极点，瘦得几乎变了形，不知道再给他邮寄衣物是否还有意义。1938年12月27日，在押送去符拉迪沃斯托克的路上，诗人死于心脏衰竭。但他究竟是如何死的，葬于何处，一切都成了谜：

       我将不向大地归还

       我借来的尘土，

       我愿这个思想的身体——

       这烧焦的，骨肉，

       像一只白色粉蝶，

       能在它自己的跨距间活着——

       回到那条街，那个国家。

曼德尔斯塔姆最后的诗，就这样展现了他与他的时代的剧烈的冲突。但它们不仅仅是牺牲者的文献，它们是血的凝结，也是语言本身所发出的最后痉挛，是深入到了存在的内核中的具有永恒价值的诗篇。它们用“借来的”时间活着，而又最终战胜了时间。它会永远“在它自己的跨距间”活着——而这样的“跨距”，我们今天已看清了，会跨越所有不同的时代。

它永恒的生命力，正如诗人自己先知般的声音所预示：“我躺在大地深处，嘴唇还在蠕动。”

在企鹅版曼氏诗歌英译本序言中，诗人的遗孀娜杰日达耐人寻味地称诗人为“一个真实的诗人”（“a true poet”）。而这种“真实”，用布罗茨基式的表述方式来说，只能是 “一种最高意义上的真实”。诗人的悲剧性命运，他的“永久的心跳”和为此付出的全部代价，为这种“真实”提供了永久的保证。  

前些年，在我翻译策兰的时候，我就意识到我也必须去翻译这位被策兰视为亲人和精神先驱的诗人。而我为什么终于接受了出版社翻译一本曼氏诗选这一重任（最初我只打算译几十首），也正如策兰在半个多世纪前所说：“曼德尔施塔姆，达到了他的同时代人无与伦比的程度，他写诗进入一个我们通过语言都可以接近并感知的地方，在那里，围绕一个提供形式和真实的中心，围绕着个人的存在，以其永久的心跳向他自己的和世界的时日发出挑战。这显示了从被损耗、废弃的一代的废墟中升起的曼德尔施塔姆的诗歌，与我们的今天是多么相关。” 

接下来我还想谈谈翻译本身。如上文所述，曼德尔施塔姆视诗歌创作为一种“辨认”（“recognition”），在我看来翻译更是——这至少是自我与他者的辨认，以及两种语言之间的艰辛辨认。而翻译的目的，正如理查德·麦凯恩所说，就是“使诗人在另一种语言中获得辨认。”  

而为了实现这一目的，理解的透彻性，语言的准确度，声音的清晰度，都是我在翻译中首先要尽力做到的。为此，有时一首诗的翻译我参照了多种英译和研究资料，也经过了再三的修改或者说“聚焦”过程。 

但是，我们还不应满足于此。策兰诗歌的英译者波波夫和麦克休声称他们“寻求更高的忠实”，寻求那种“允许我们在英语里再创造”的可能性，最终“使一首诗只是存在于译文中，一种以惊奇、歧义、钟爱和暴力所标记的相遇”。在很大程度上，我也正是这样来从事翻译的。可以说，我翻译曼德尔施塔姆，不仅出于生命的认同，也在于他为我们提供了丰富的“可译性”（“translatability”）。在本雅明看来，正是通过这种伟大作品才具备的“可译性”，原作将自己授予译作，而译者也有可能以充满创造性的翻译，使其本质得到新的绽放。 

这里先举出一例：对曼氏写给娜塔雅·施坦碧尔那首诗的翻译。对它的第一节，在四、五种英译本中，我取的是科拉伦斯·布朗和美国著名诗人、翻译家默温的合译本：“Limping like a clock on her left leg／at the beloved gait,over the empty earth ”（“她的左腿像钟摆一样一瘸一拐，／以可爱的步态，穿过空荡的大地”），因为它最精确, 精确到“左腿”，而且有“钟摆”(“clock”，我译为“钟摆”)，这不仅形象，也创造了一个令人难忘的隐喻：这就是她丈量大地和时间的艰难而奇特的方式。  

令人惊异的是翻译——默温的翻译，因为原诗中并没有“左腿”和“钟”的细节。作为一个俄语文学资深研究者，布朗谈到他和默温的合作： 先是由他提供原诗逐字逐句的直译以及有关注释和笔记，然后由默温“从当代英文诗的角度”进行翻译，然后他们一起讨论。而对这首诗的开头两句，他给出的直译是：“Limping automatically(or involuntarily)on the empty earth ／with (her) irregular, sweet gait（机械地（无心地）跛行在空荡的大地上／以（她）那不规则的，甜蜜的步子。）”所以，当他看到默温的译稿时很惊讶，因为他给出的直译中并没有钟的形象，但他又很兴奋，因为在他看来这恰恰是一个“曼德尔斯塔姆式”的意象（这个“钟摆”的意象则使我想起了曼氏所说的“意义的震荡器”，的确，它一下子带来了那么多“意义的震荡”），至于为什么跛的是左脚？他想起了他在笔记中曾提及，而默温不仅注意到这个“事实”，还把它用到诗里来了！

这就是立足于英语诗歌而进行的创造性翻译。仅此一句，即可见出默温作为一个诗人译者不同寻常的洞察力和创造力。受此激励，我也在“忠实”的前题下，在翻译时做了很多变动、调整、最私密的置换和“创造”，如《诗章》第四节：“想象我是如何在十二寸的电火花中／慌乱奔走，在亲爱的老切尔登，／在喇叭形涌来的河流气息中……”这里的“十二寸的电火花”与“喇叭形涌来的河流气息”，都带有“创造性发挥”的性质。或许，这就是本雅明所说的对“纯语言”的发掘：它使“纯语言的种子”得以成熟、生长。不管怎么说，只有以这样的“再创造”，才配得上曼德尔斯塔姆在语言上的创造力，也只有这样来译，才能给我们自己的汉语诗歌带来一种灼热的语言上和精神上的冲击。

但是，难度依然存在，而且是高难度。在我看来，难就难在声音和韵律的传达，难在对维克托·柯里弗林所说的曼氏诗歌“个体呼吸方程式”的把握（“这个方程式如同指纹一般，无法复制，为个人所专属”）。曼氏本人也曾讥讽人们只是“把但丁钉在与那些雕刻作品相似的地狱风景上”就算了事，一个作为“诗歌乐器的大师”的但丁尚未被聆听。 曼氏本人即是一位诗歌乐器的大师，而我们能否使他在汉语中如同在俄语中一样地演奏？

显然，这几乎是不可能的。多位英译者都谈到了在英语中再现俄语诗歌特有的音乐性的巨大困难。希尼称赞了默温的翻译，但也委婉地指出在将曼氏的格律诗翻译成自由诗时弱化了原诗“雕塑般的声音”。不仅如此，曼氏作为一个“用声音写作”的大师，正如麦凯恩所指出：“他（在晚期）口授成诗，与秉笔伏案写作大为不同，这使他的诗歌富有独特的音质和声韵，从口语体到挽歌体皆然。曼的诗不仅押韵，其词根和发音也激起人们对别的词根和发音的联想。在他的俄文原诗中，形式与内容已经结合成为不可分割的整体。” 

从这个意义上看，曼德尔施塔姆几乎不可翻译，但诗的生命就在于翻译。诗的不可译性也在召唤着翻译。布朗等英译者都谈到他们怎样试图“创造出批评家们所说的‘大提琴般’的共鸣效应，这些效应包括：它的韵律，它的韵律的塑形，它精细的共鸣，它音节上的变调，它句法上的突变，等等。”而我作为一个汉语译者，也必须找出其音律、节奏方面有效的替代方案，以把曼德尔斯塔姆从格律 诗中“解放”出来，或者说，使他在当代汉语诗歌中得到“换气”。除了着重于内在音调和语感的传达外，出于汉语的考量，我也更注重意象节奏（the rhythm of the images）的创造，如《她的左腿像钟摆一样一瘸一拐》中的原英译“the cramped freedom of her inspiring handicap” （“激励她的残疾的痉挛的自由”），我在句法上做了变动，即断开这一句英译的逻辑关联，译为“那激励她的残疾，痉挛的自由”，对前后这两个短句同时都做了强调（这就有点像庞德论中国诗时所说的“意象并置”了），着意要让它们成为这一节诗的重心所在。而接下来这一节诗中的最后两句：“The primal mother of the vault of death／……”，其中的“vault”作为名词有洞窟、地窖顶（用在这里则隐喻着墓穴）之义，作为不及物动词则指跳跃、撑杆跳、腾跃，我考虑再三，把这一句译为“这原始母亲，死亡的跳跃”，不仅以汉语的句法断开了原句，也有意要让某种潜在的东西更有力地“跳”到读者面前。

我想，这就有点“替曼德尔斯塔姆在汉语中写诗”了。以这样的汉语句法来译，不仅强调了意象本身，也形成了一种节奏和张力。总之，我力图传达曼氏诗歌的活力和“神韵”，力图把人们带入到那样一种特有的语言气场和呼吸之中，去感受那样一种“星星与星星强有力的相遇，／……燧石的语言，空气的燃烧……”在《译者的任务》中，本雅明声称“译作源自原文——与其说源自其生命，不如说更多地源自其来世的生命”。我不敢说我就可以创造它的“来世”（“afterlife”）。我只是想更深刻、也更有力地传达出来自汉语世界和我个人生命中的共鸣，只是想通过翻译刷新和深化人们对这位天才的悲剧性诗人的理解，并尽力把他最闪光的东西揭示出来。  

这里还讲一下这本诗选的编选。纵然我个人对曼氏中后期的诗歌更感兴趣，但出于使读者全面了解的目的，也译出了一些早期诗。全书分为“只读孩子们的书”、“哀歌”、“我的世纪，我的野兽”、“莫斯科笔记本”、“在流放地：沃罗涅日诗钞”以及“最后的诗”这五、六辑，选入不同时期的作品170多首。我力求为读者提供一个有着自己独特面貌和音调的译本，或者说，在众多译本中提供一种新的参照，虽然我知道这里面有着许多不尽如意甚或错讹之处。

在《文明之子》的最后部分，布罗茨基也特意谈到了对曼氏的翻译。他对翻译的要求是：“翻译是寻找对等物，而不是替代品。” 就在这篇文章中，布罗茨基还指出了很多人都未能意识到的重要一点：诗人译诗不仅要有个性，还得有“牺牲”（“sacrifice”），而这才是“成熟个性的主要特怔”，这也是对“任何（创作）——翻译的主要要求。”

的确，还得有“牺牲”，也必须有牺牲——如果这种翻译是出自爱，出自一种我们不得不听从的“天命”。或者，干脆如是说，一个曼德尔施塔姆的译者注定了要像他笔下的那些哀痛而富有耐力的女性：“她们命定要护送死者，并最先／向那些复活者行职业礼。”                                                                                        

2015.4.5

（注略，选自《我的世纪，我的野兽：曼德尔施塔姆诗选》，王家新 译，花城出版社2016年4月出版。）