原题：“诗歌给了我一事无成的欢乐”——五〇后诗人访谈之汤养宗

　　吴投文：在我的印象中，许多年前就读过你的“海洋诗”，知道你被称为“海洋诗人”。你的第一本诗集《水上“吉普赛”》1993年由海峡文艺出版社出版，是老诗人蔡其矫写的序言，题目就叫“海洋诗人汤养宗”。我注意到，福建霞浦县有很长的海岸线，地理位置算是比较偏僻，你出生在这里，成长在这里，后来也一直工作在这里。你与海洋结缘，你的诗歌写作最初也从海洋题材开始，请谈谈你最初的诗歌写作情况。

　　汤养宗：我来自海边，家门打开就是海。这里有迷宫般的海岸线，从这个海湾到那个海湾，一天中可以看见好几遍的日出。作为一个县份，它拥有国内县一级最长的海岸线，最大的滩涂面积，最多的大岛小岛。至今，这里已经是摄影家们神往的地方，每年都有几十万的世界各地的人涌入这里拍摄海边的滩涂风光。一个写诗的人，拥有这样好的地理资源，不写一些自己身边的大海，是说不过去的。当然，这话说的有点像媒体，主要的，是自己的骨血早就浸淫着来自大海的气息。

　　我最初的海洋诗歌写的都是原生态的海边渔民生活，与传统诗歌中咏唱一盏灯塔，一朵浪花，一张风帆不同，我写的是烈日下船上渔民赤裸的古铜色身体，写他们野性的对岸上女人的渴望，写海上的风暴与翻船，也写渔娘们画在船头的船眼睛，写海难后女人们冲向海边的哭滩，还写渔人们在岸边烧船底，写他们作为岸上的晕陆人醉酒骂娘。这些，过去的诗人们似乎都没有写过，刊物编辑也从未见过有人这么粗野的写大海，《福建文学》的诗歌编辑陈钊淦老师打破常规，用大面积的版面一次次把它们推了出来。读过的人都说新鲜，以致《人民文学》后来也用四个页码的大版面发表了那组《家住海边》。这当中必须提到的是，老诗人公刘看到我的诗歌后，在病中联系到陈钊淦老师了解我的情况，之后连续在《文艺报》和《文学报》上发表了评论这些海洋诗歌的文章，其中一篇的题目就叫《他也是一颗海王星》。蔡其矫老师从省城来到我居住的县剧团小阁楼，也不无风趣的说，我们是一对海洋兄弟。

　　之所以如此原版的把这些情况如实招来，我想说的是，天地对于一个诗人一开始必定就很偏颇，给他一块独特的地域，再给他说话的嘴唇，让他不说这些就无法走出来。

　　把一个诗人打回原形，一看他最初在写什么便知道他今后还可能写一些什么。

　　吴投文：根据作家创作的一般情形，写作需要特定环境的激发，诗人之间的交游尤其重要，可以激发相互之间的创作灵感，很难想象一位诗人在孤立的情形下进行写作。在霞浦，你有文学上的同道和知音吗？请谈谈你在当地文学交游的情形。

　　汤养宗：很年轻的时候，我就与县城里的文学同道杜星，王世平，谢宜兴，刘伟雄，吴曦，陈树民等人成立了《麦笛》文学社。后来还有了俞昌雄。我们自己凑钱铅印自己办的文学小报，我们最初对文学对诗歌的梦想都凝聚在这份刊物中，我想，所有的作家诗人回想最初投身文学的时候，都有一段难以忘怀的激情岁月，那时，属于年轻人能做敢做的事我们这些人都做了。

　　我们这些人至今还是朋友，但都两鬓斑白了，我在心底依然珍藏着对他们的敬意。尽管年轻时会为某个观点争论得脸红耳赤，却一直作为一份精神上的支撑温暖在心间，我的酒量与酒胆，就是这帮朋友给练出来的。

　　孤独是加深了对文学的认识后才有的。越往深处写，越感到写作其实是一个人在孤军作战，你必然要从一群人当中独立出来，去思考自己灵魂深处可支撑的东西已越来越少，写作在这时让我成了这座小城里的孤家寡人，你能写出什么样的作品及应该由谁来读到你的作品，成了我自此而后醉后醒来要细细思量的问题。之后，我已基本上不再结交这座小城里新的文学朋友，久而久之，许多人甚至不懂得我这个人还在不在弄诗歌，我甚至也羞于在人前提及文学写作的事。全地球的人那时都在谈钱谈生意，你还与人谈诗歌，人们只能认为你是个脑袋有毛病的人。许多人那时是带着羞辱的用意来探究你还是不是在写诗的，我还好，善于伪装，除了我母亲和家人知道我每天早起就在写诗，其他人只知道我是个有班上的人。有时，有人问我最近还写诗吗？我会回应：你又不看诗，问这个干嘛？

　　这些令人心烦的问题是互联网让我解脱了出来。是互联网上的交流给了我更广阔的天地，让我感到我与全国的诗人同住在一个村。

　　吴投文：我注意到一个有趣的说法，说老诗人蔡其矫与你“形同诗歌中的父子”。此言不虚，你的创作中确实有与蔡其矫相通的某种精神背景吧。不知道你自己怎么认为？蔡其矫也是我非常尊重的诗人，在我的印象里，他是一个特别天真烂漫、个性奇崛的诗人。现在诗歌界有一个现象，很多著名诗人都不太愿意承认自己从另一个诗人那里所受到的影响，你怎么看待这个现象？

　　汤养宗：从广义上说，蔡其矫是福建省内我们这一代人精神上的父亲。他的诗歌精神，不但在福建，甚至在全国范围内都深深影响过几代诗人。他诗歌中对自由的渴望，对强暴的怒斥，对美与女性的赞颂，已经成为汉语新诗中共同遵守的“三原则”，被一再沿用。从他早期的《波浪》到文革复出后的《祈求》，一个追求自由，呼唤平等的主题，一直贯穿在他一生的诗歌写作中。

　　蔡其矫先生对我影响最大的，是他作为日常中的诗人与他自己所求的诗歌精神的高度统一。他身上的刚正不阿，嫉恶如仇的品性，是极少能在其他诗人那里看到的。记得上世纪九十年代初的某天晚上，我，刘小龙及蔡其矫三人在省文联旁一家毫无遮拦的理发店里洗头，来自东山岛的刘小龙说的一口闽粤交界的普通话，给人的印象我们三人就是纯粹的广东客，接着非常蹊跷的闯进来几个警察模样的人，拿架势便是认为我们犯错误了，接下来无非是要我们认错开罚单。我少不经事，从没有经历过这种事，正不知如何是好间，只见蔡老师掷地有声地一番怒斥，硬是把这几个人骂得落荒而逃。在平时的诗人聚会上，蔡老师还是女诗人们心目中的万人迷，他的风度及见识总是让在场的女同胞们迷恋上这位长者。他的生活趣味丰富多彩，美食美文美女是他的当仁不让的追求，我至今仍保存着他三封关于如何种养郁金香的信件。遗憾的是，那次他给我的荷兰郁金香种子，我还是没有种养成功。我庆幸自己在刚步入诗歌的时候能遇上蔡其矫老师这样的传道人，包括我的第一部诗集，就是经他的推荐在海峡文艺出版社出版的。

　　在许多时候许多场合，面对文坛上一些人的所作所为，我会莫名地想起他，想起他身上的正直不阿，如果他还在，他会怎么做。在我的精神深处，他依然是一枚定海神针。

　　吴投文：诗集《水上“吉普赛”》里有一些耐人回味的作品，里面包含着一些鲜活的地方性元素，也包含着某些原始风习，《船舱洞房》就是其中有代表性的一个作品。这样的诗现在看来仍有生命力，里面饱含的乡土情感很容易使读者感动。不过，在你写这些诗的时期，正好也是中国乡土诗运动的一个高潮时期，记得那时湖南就有一个打出旗号的“新乡土诗流派”。一直到现在，乡土诗仍然是各大刊物的一个重头戏，很多乡土诗实际上离诗人的生活很远，也往往呈现出模糊的雷同的面目。这也可能正是乡土诗屡受争议的一个原因。在《水上“吉普赛”》这本诗集出版之后，你似乎再没有涉及海洋题材了，为什么？现在回过头来看这一时期的作品，你有什么反思没有？请谈谈。

　　汤养宗：这个问题很有趣，我现在也常常对人说，为什么现在的年轻诗人一出现就能写出我们苦苦思索了半辈子才能写的作品？这其实很简单，那便是他们刚开始接触诗歌的时候，便对接上了我们这些人刚关注的诗歌信息及我们最新留在诗歌中的信息。从遗传学上看，这叫最新嫁接后的初始化。我那时也这样，上世纪八十年代中期，文坛正在掀起一阵寻根热，刚进入诗歌的我，便一股脑地对接上了这股思潮，加上自己现成的生活背景，很容易就跟风般写出了一大堆这类题材的诗歌作品。这得力于那个时代探索者手中的成果给与我借鉴上的便利。我想说的是，一个人是很难超越于自己所处的时代的。比如现在，年轻人读的几乎是同样几本书，谈论的也就是同样一些问题，接触到的诗歌也同样是当今最时髦的一些诗歌，他们很容易借此便利地切入诗歌，技巧与语言模式都是现成的，甚至想揭示的思想深度也有现成的答案，很自然的，他们现在都不约而同地写出很多集体面目很相似的诗歌。这不能责怪他们，他们对于诗歌或者诗歌给与他们的时间还太短促。

　　我后来再也没有写海洋题材的诗歌也是缘于这种原因。那种语言模式被自己淋漓尽致挥霍殆尽之后，突然觉得身体已一下子被掏空，感到自己手上的诗歌一下子窄掉。因为对诗歌见识的积淀太少，感到这种写法已经被自己用完，有了一种在诗歌中没了出路的窘迫。我想，现有一些写的很顺畅的年轻诗人或许也会经历到这一个。诗歌在他们手上，开头比谁都多，一阵子后，他们会突然觉得一下子没有了。诗坛会惊奇的发现，他们的才华突然不见了。

　　一个可靠的诗人一般来说，如果没有二十来年的写作磨炼，他的作品一般是不成熟的。尽管刚开始的时候，他也有闪光的作品，但要变得可靠，能在众多诗人中独立出来，还得依靠时间给他更值得信赖的写作宽度与文字情怀中不断加深的复杂化处理。少了这道门槛是不行的，至于他能做得怎么样，只能依靠他在时间中磨砺自己及等待自己。

　　吴投文：我注意到，你的几本诗集，从最早的《水上吉普赛》到《黑得无比的白》到《尤物》，再到《寄往天堂的11封家书》以及新近出版不久的《去人间》，在写作风格上有非常大的跨越，呈现出了你写作上的多重侧面。我想知道的是，在你自己看来，你的创作大体上呈现出几个阶段？

　　汤养宗：我的诗歌写作基本上十年一变。《船眼睛》时期的生活流，九十年代高迈向上的意识流，及新世纪后多维开合的笔记体诗歌。

　　我的写作一直在漂移。除了对表达题材的大面积拓展，对表达意识的不断调整，也是我长期以来艰苦努力的自觉行为。一种新的语言理念之后，必然带来对世界全新的认识。我一直认为，一个诗人只能依靠对自己手头语言态度的认识，才能重新打开对已知世界的再认识。一直是语言让一个诗人从这一端走向了另一端。一直是一种语言打开一种世界。没有语言的打开，便没有对世界的再打开。

　　一辈子在使用一种语言模式的诗人肯定是狭窄的。语言对于一个诗人的考量，是区分他是属于哪一种诗人的严肃问题，语言可以让一个诗人无路可走或者起死回生。对语言的认识关系到他对世界具有哪种态度的问题。总是语言态度在追赶着诗人在往前跑，他没命般一辈子被追赶，诗人的苦命与诗歌的活命关系总是纠缠不清。总是衣服在带领着肉身在一路狂奔，在诗歌中，一直是这样乌托邦。

　　吴投文：你的诗集《寄往天堂的11封家书》收入了2005年到2009年的150首诗歌，相对于此前的三本集子，这本诗集的“绝大多数作品少了以往的晦涩艰深，而多了直取心意的东西”（俞昌雄语）。这本诗集被认为在你的创作中实现了某种跨越。请你谈谈，此一时期的创作你是否有意识地追求风格上的变化？这种变化的动力是什么？

　　汤养宗：《寄望天堂的11封家书》是我又一个转型期的诗集。这一时期我的诗歌文本较之以前已更为复杂，一种多维的、散漫的东西在我诗歌里多了出来，诗歌结构显出大开大合，语言叙述也更为恣意张扬。诗歌里的时空关系往往是互为交替转换、互为颠覆的，从过去单一的我变成了善于在盘诘中的多个的我。这时期，我对诗歌有了新的认识，认为传统诗歌中线性的叙述是造成现代汉语诗歌单薄死板的症结所在。这种对叙述态度的叛变，让我对叙述的时间问题有了至深的思考，认为叙述的多维性及叙述在时间上的形式，是可以多方位地被一个诗人同时是用的。这种对诗歌写作深刻的检讨与调整，让我的诗歌一下子变得开阔，叙述上时空互为间的翻转，多种本来毫无关系的事物在同一首诗歌中的相互牵制，多种身份的“我”这一个与那一个的对峙等，让我诗歌里的事物在阅读中有了再创造的可能，那种顾左右而言他的空旷性，让一首诗歌自身的丰富性与阅读中的参与性添加了审美重建的性质。

　　尽管我的文字底色被简单地认为属于口语，但这丝毫不影响我在诗歌传达中的复杂性。如果你将它划归为口语，也许我是口语写作中让口语真正能进入复杂阅读的积极倡导者。从口语进入，再变成无比复杂的多维写作，我已清新地化解了它们当中的复杂关系。

　　吴投文：很多诗人都有写给母亲的诗，往往都写得非常感人。我注意到，母亲去世后，你写下的《九绝或者哀歌——谨以此诗献给母亲》《寄往天堂的11封家书》等一系列悼念母亲的诗歌，很多是以组诗的形式出现的，带有纪实性，读来声泪俱下。有评论家称，“那是可以把人从死亡中唤醒的作品！”你在创作这些作品的时候，是处于一种什么样的情绪状态？有的诗人是在激情的状态下写诗，有的则要等到情绪平静下来之后才写，你属于哪一类？请谈谈。

　　汤养宗：谢谢你提到我写给母亲的诗歌。写给母亲的诗歌除了《九绝或者哀歌——谨以此诗献给母亲》《寄往天堂的11封家书》两首长诗，还另写有30来首短诗。这是我个人写作史上的刻骨铭心的事件。其中《九绝或者哀歌——谨以此诗献给母亲》是我母亲重病住院意识到她老人家将不久于人世的背景下写的，《寄往天堂的11封家书》是母亲去世一周年之际写的。其余的短诗大多写于每年的清明节或突发的感念之时。母亲是每个人生命中的精神圣地，一生的悲欢都与她息息相关。写《九绝或者哀歌——谨以此诗献给母亲》时是我一边看护生病中的母亲，一边回到家后就打开电脑断断续续写下来的，带有浓重的纪实色彩。事实上母亲去世时办理完她的后事，这首诗还未完成，这种身心经历炼狱般的写作过程，我从未有过相信也不再会再有。我记得母亲走后不久，这首诗也进入了收尾阶段，那天上午，我坐在办公室里偷偷写下最后一节，在那最后几个字就要打出来的刹那，我突然泪流满面呜咽失声地恸哭起来，我赶紧关上门，哭出了对母亲的最后一哭。

　　至今，我对自己县城里这家医院的医生们因没有治好我母亲的病，还怀有一种莫名的憎恨。也许这不对，但我还是心存芥蒂。我敬重所有怀亲的诗篇。相信这些诗篇与我写给自己父母的文字一样都是人类所有文字中的珍珠，人类情感中最重要的宝塔正是由这些相似的文字构成的。亵渎它的人都是我们精神上的仇敌。

　　由此也知道，写作也一定要有感而发。无论我已准备了什么样的写作观点，没有感触的东西我一定是无法写出，也不会硬着头皮去写的。而当中的表达及文字间的考量则是另一回事，它更趋向于手工技巧的问题。尽管这些技巧会带领文字往哪种方向走以及形成一首诗歌文字固有的形状，但催发一个人去写的动力一定来自内心的感触。我们后来再分别区分出来的这一个与那一个，则是文学认识论上的问题。

　　吴投文：有评论家注意到了你创作中的“返回意识”，认为“返回意识”是你诗歌中的独特现象，比如你的《返回》《向后飞翔》《返回月光》等都表现出了你的这种“返回意识”。对于这种“返回意识”，你要表达的是否是诗人的初心或者一种“向后退”的人生姿态？请谈谈。

　　汤养宗：“返回意识”的问题是个有趣的问题。这像一个人有时候会去在意自己走路时的影子，有时你会感到自己的影子走得太快了，在物理学上不可能存在这个问题，但内心会去计较这些。它是潜意识的，关系到我们在意的东西在与不在。

　　在我们无比风趣地表达了多姿多彩的情感世界后，我们会发现自己“做”的太多或过分了，会发现我们的初心并不需要这么多，而那些多出来的东西已损害了我们的出发点，它们越来越不像我们所要的样子。这时，我们就要返回去，在意识上理一理已经出现一团乱麻的初衷问题。这种检讨对于写作整合及人生思考都十分必要，比如我们在生活中已经征服了什么，却发现自己已不再是当初那个自己。同样，写作在我们手上已变得无限开阔，又发现我们写下的东西已不是最初想写的那个。所有这些，会让我们恍然一悟，自己还是不是走在一路走过来的那条路上。“返回”便在这一刻开始，对肉身与精神的搬运，也成了一而再的尴尬问题，向后退与向前走也就成了“鸟与巢”的轮回性盘诘。

　　没有人刻意要让自己回到从前，但最初的出发点一定依然金光闪闪，这种精神上的回归，是重新要回价值，避开迷失。无论是义无反顾的一路前行，还是忧心忡忡的频频顾盼，目的都为了我还在那条路上，我是旧的，但我也一定是新的。

　　吴投文：在你近期的创作中，有不少口语色彩较浓的诗，但你对口语因素的摄取似乎又保持着某种边界，因此，你的这些诗与一般的口语诗还是有一定的区别。你在一篇诗学随笔中，明确提出要反对那种“简单、平面、线性、单维地就口语写口语”的写作取向，认为应该“铺开口语开阔，多维，复杂，鲜活的多向性”，可见，你对口语写作的态度还是有所保留的。你怎么看待口语元素在诗中的运用？怎么看待当前的口语诗写作？请谈谈。

　　汤养宗：口语的鲜活性其实一直在激活着人类文明的进展，当一种文字在经久锤炼后进入经典极致后，便都大致命运相同地呈现出颓废之势，这时，总是人类心口相传的口头语言又把人类对事物的表达带到另一番境地，使语言进入另一种表达方式。赋、诗、词的相继出现，便是文字表达方式不够用时被轮番颠覆的。口语在这当中所起到的作用谁都没有见过，但人类日常口语的使用习惯一定在改变着历代文人们对文辞使用的不同表现方法，因为任何的表达，都得服从于大众社会的接受选择。

　　所谓口语写作与所谓的文辞书面写作最大的不同点，一个是当下性的，及物的，具有在场感，能身心相通被生生激活；另一个是心怀典籍责任感地用词，只着重意识关联域的文采对接，显才情地表达到位，呈现文化意志及修辞能力。其实，就写作策略而言它们各有难度，不同的是接受学上的差异，在呈现性与归纳性上分离出各自的开合。我也不认承认有人把我划入口语写作，原因是我的写作中有着比一般书面化写作更多的复杂性。比如我诗歌中的多维开合，我文字中的时空关系，我主题性的复调变异等等，都已经超过了许多人用书面化写作无法达到的程度。我喜欢在诗歌中纳进口语是它的当下性与在场感，能够让我更好地完成好我上述想完成的写作策略。

　　当下的口语诗歌良莠不分，不能不说许多口语诗人之所以写口语诗歌，其实是一种图方便，不想在语言中做一种艰苦卓越的训练。可以说，当下的许多口语诗人（也包括许多书面写作的）语言基本功是不过关的，原因就是他们对语言表达的理解过于单一，加上依然在线性思维上打转转，以及缺乏对生活的洞察，对各种文字表达方式知之甚少，他们的作品往往依靠一点小聪明，在诗歌里弄点小叙事与小情绪来蛊惑读者，在无法再叙述的所指与能指之间造就出一番天地。这些作品必然苍白无力，经不起审读中精细的考量。它们典型化的病灶是：只有事象，没有文理；只有情绪，缺乏手段；只有个性化的凸显，缺乏整体性的文脉气象。诗歌中属于散文的还是散文，属于小说的还是小说，并没有上升到诗歌虚实相交的精神深度与阅读坡度。一句话，他们还没有真正打开诗歌。

　　吴投文：从上世纪90年代以来，诗歌中的叙事因素不断得到强化，诗人在具体的写作中，往往对细节和戏剧性的现实情境非常关注，由此形成了1990年代以来的所谓“叙事诗学”。在你的诗中，叙述性元素的介入也是一个非常明显的标志，诗中的叙述元素化入得当，就会引人入胜。当然，这同时也是一种冒险，诗中的叙事因素需要与诗歌本身的抒情达成有效的平衡。你如何看待诗歌中的叙述元素？请谈谈。

　　汤养宗：是的，面对言辞的语不达意与不及物，叙事正好可以弥补这一缺陷。叙事也是抒情。在现代诗歌中，叙事细节是作为诗歌的神意来落实的，而从来不是为叙事而叙事，不然，我们可以在散文与小说里读到比诗歌文字更开阔丰富的叙事。叙事往往用细节对接一首诗歌中的情绪关联域，而细节替代文辞词汇在书写中的滥觞与缠绕，也比任何词汇更加自由、开阔，当下地打开一首诗歌的脉络，使一首诗歌拥有了来去自由的通道。

　　叙事在完成诗歌的神意方面，完全可以避开单纯的以言传情、意象指代，甚至隐喻烘托等方面的泛滥，一首诗中在语词上千人一面的大同化与抒情格式的平面化，可以因为叙事的介入而变得情景交融，亲切可感，直入胸臆。同时，许多细节在抒情与叙述的转换中还直接打开了诗意的时空感，使一首诗歌在虚空与显现的关系中出现了崭新的维度空间。诗歌中长期以来词穷理不尽的饶舌问题，也因为这种细节的铺排，而有了更多的空间意义上的呈现。

　　叙事在诗歌中的雷区是容易让一些诗人无法让叙事转换为诗歌里的神意。一旦做的不好，诗歌里便是一堆叙事文，诗歌反而单一无趣。当前，正是许多诗人对叙事手段与落实诗意的关系没有作深入的思考，致使许多叙事性诗歌败坏了人们的阅读胃口。最主要的原因，就是这些诗人还没有能力处理细节与诗意之间隐与显的关系，无法在生活的表象与诗意的捕拿之间转换为诗性的落实。他们的叙事能力与诗性所能达成的形状总是走不到一块去。

　　吴投文：我注意到，你同时是丑石诗群、闽东诗群、新死亡诗派、若缺诗社的主要成员。这来自我的一个印象，不一定准确，因为你的诗歌经常和这些诗群的作品发表在一起。这些诗群在福建都有一定的凝聚力，其中有一些诗人可以进入全国性的视野。你与这几个诗群同时保持密切的联系，在我所熟悉的诗人中还是比较少见的。也有一些诗人始终保持独立的自我写作，对各种诗人圈子怀着某种警惕，担心写作会陷入某种窠臼。你怎么看待这种现象？请谈谈。

　　汤养宗：我从来没有正式地把自己纳入什么群，但我参与了一些群团的活动。朋友说你来参加这个群吧，我说可以啊。作为朋友间的交流，我很随缘，不会刻意地去拒绝谁。也没有谁真的以为我就是哪个诗群的主张人或策划人。长期以来，在诗坛我极少加入什么热闹的活动，属于孤魂野鬼派，无群无党，早已心无所属了，这主要出自我个人的生性，更与我低落难为的人生观有关。

　　一个诗人最好不要把自己划入什么流派。诗人在写作上可能会相互影响，但诗人必须时刻记住自己的写作原则。这种原则便是他对长期以来自己写作上的个性确认。生活里朋友五湖四海，但在写作你最好是独生子。

　　一个独立的诗人注定是个孤儿。写作中林林总总的问题，他也许与别人一样都辨别过，但没有谁可以替代他，或者阻拦他最后把一切的问题归纳为自己的问题。这问题便是如何强化自己的写作个性。写作从来是一个人的事，你会把写作时亲近的人纳为知己，同时也尊重每个人的写作方式，但在坐下来写的时候，你从来是在孤军奋战与对空而战。在这时，你谁都不信，你只信任自己，那一刻，你是王，或荒原上一只孤独的豹子。

　　在良心深处，对自己的当担就是对世界的当担。

　　吴投文：你有一句话说得很好，我也深有感触。你说，“我曾经服从于一句自我安慰的话：诗歌给了我一事无成的欢乐。”不过，要说到诗歌带来的欢乐，大概是一个难以追究的话题。很多人不能理解一个人何以要放弃生活中的其他快乐而写诗呢？你看呢？也请谈谈在你的日常生活中诗歌所担当的角色。

　　汤养宗：对于诗歌写作的宏阔性与追加性，每一个诗人最后都是无能为力的。对于这种无奈，每个诗人又有不可告人的甜蜜。“我愿意死在你手里”，这也许可以被看做投身于爱情的一句话，而诗歌写作，也相当于一场苦恋，即便无望，也依然含有悲怆的甜意。同时，诗歌写作相对庸常的生活也是大而无当的行为，你以身相许，心甘情愿，当中的苦乐也只有你一个人知道。我在一首诗中写道：“多么奇怪的事，我一边做人，一边还在伺候着/自己的文字。多么不可思议/做一个人还要写字。这是糗事/却窃喜暗中藏着一张脸。这也无常，鞋在脚上/脚还在想着另一双鞋。”说的就是诗歌写作与诗人之间难以舍割的关系。

　　总有一些人是要去做一番痴人说梦般的事业的，你不要去阻拦他，这自有他的道理。

　　诗歌比其他文本更具有情怀上的当担，这种当担只要久而久之地作用于一个人，就会生出载道与殉道的色彩，写作的崇高感与使命感也一直掺杂在当中。此外，从专业的角度再来思索这问题，诗歌较之其他文学体裁貌似体量小，形式上也容易被随意追加，还可以一气呵成地一吐块垒，一些年轻人开头总是跃跃欲试，真正进入后才知情况并不是那么回事。而这时，你如果留下来，你就是那个快乐的人或者甘于不快乐的人。悲怆感与殉情感也都是你的。

　　我与诗歌写作的关系可能相对复杂些。在日常生活与诗歌写作上，我经常扮演着双面人或具有撕裂感的人，我有多种角色都要演好，我也已经在长期的训练中娴熟地驾驭住了这几种不同的角色。这没有什么好值得羞耻的，活在我自己的各种身份里，我只能这样。我怎么能那么恰如其分地划分出自己不同的身份呢？这是生活交给我的，我不这样，又能怎样？我还说过，我既服从梦想，也服从肉身。也许，我还需要待以时日，比如退休后，我可能会整合的比现在好一些。但对于诗歌，在它那个地方，我从来不容侵犯。

　　吴投文：你在一些文字中经常谈到“诗歌平衡术”，很多其他诗人也有类似的表达，可见这是诗人们很关注的一个问题。但怎么来理解这一问题呢，众说纷纭。我觉得，既有诗歌内部结构中各要素的平衡，这属于写作的美学范围，也有诗歌本身与现实的平衡，这属于写作伦理的范围。你可否具体结合你自己的写作引申一下谈谈。

　　汤养宗：诗歌写作是个从“扬暴”达到“平暴”的过程，这中间的整治过程就是“诗歌平衡术”。诗歌文字肌理的形成，很少是一写就那达到澄明无遮的，经常要一再的辨认，才有可能让文字里众多的问题，真正归顺于一个诗人。在众声喧哗中达成一种声音。

　　与众多的其他文本相比，诗歌写作具有太多的不确定性：在有限的篇幅中需要紧密而又舒缓的铺展，在剧烈的情感波动中需要按住转述，在意象纵生中需要选择当中最恰当最有力的一个，在细节叙述中需要精当的控制而免于芜杂甚至散文化，在节奏控制中需要有序延宕又自由流畅，在个性化写作主张导入中需要显现这种主张又能自圆其说，等等，都需要诗人比别的文体叙述者具有更老到的文字平衡力，稍有放松，就会致使一首诗的诗意抽离而去，显得芜杂与生硬，从而出现漏气与漏洞。一首诗歌往往是在百般的左右辨认中，被诗人最后确认下来而慢慢“苏醒”过来的。

　　一个诗人穷尽一生的精力所做的训练，就是增长自己手上的这种控制力，以致使自己的诗歌文字显得更为可靠。他能不能在乱象众生及异质共存的短短有限的文字中，按自己写作的意志整合好这一切，是他作为一个诗人具备有怎样的能力看管好自己文字的终极问题。这也是为什么说，诗歌文字从来比其他文学体裁的文字显得更有高度以及更有难度的原因所在。你的诗歌手艺真的可以让你放心了吗？这不但是一个诗人常常扪心自问的问题，对任何业已取得大名声的诗人也是可以对其迎头棒喝的问题。

　　同时，在诗歌主题的显现性与社会的接受度，诗人主体的情绪宣泄与社会学的审美选择等方面，也需要诗人整体的人生修养与思想境界，做到既能惊醒社会又能被愿意接受的问题。当中失却一环，就无法使一首诗歌至臻完善。

　　这一切的“对齐”，其实都是一首诗怎样抵达平衡的问题。同时也在考量着一个诗人在一首小诗里具有怎样的“用力”能力。

　　吴投文：对当下的诗歌批评，很多诗人火气很大，认为诗歌批评与诗歌创作处于不对称的状态。目前活跃在诗歌批评界的多是新一代诗评家，有人认为：“我觉得当今活跃的新一代诗评家，无论学识、学养、水平和能力，敏锐深入的洞察力，职业的责任感、使命感，都远远不能与上一代诗评家相提并论。”你怎么看待？请谈谈。

　　汤养宗：每一个时代都有好的评论家与平庸的评论家，就像每一个时代具有优秀的诗人与平庸的诗人一样。记得著名评论家霍俊明对评论家的定位说过一段很到位的话，他说批评家有两种，一种是图书馆式的，另一种是外科解剖式的。前者什么都可以引经据典，后者对诗歌的任何部位他都一目了然。如果这两者结合于一身，这个人就是个大批评家。

　　好的评论家所必备的条件很多，而以我的观察发现，以目前色彩纷呈的诗歌创作状况而言，诗歌评论家最好同时是当下诗歌现场比较好的诗人。只有这样，他才能处身于当下诗歌写作的第一现场，对诗歌写作前沿发生了什么以及对诗坛总貌拥有全方位的观察，也只有具备了这种条件的诗歌批评家，才有可能对诗歌写作说到位。

　　诗歌批评与诗歌创作不对称的问题，可能首先来自批评家对当下诗歌的了解程度。这也与当下诗歌错综复杂的面貌有关，当下诗歌写作呈现的信息量太多，不像上世纪朦胧诗时期的“三个崛起”理论，面对的主要是新旧诗歌美学认识的对决问题。当下诗歌写作的丰富性到处处在群岛分离的散点状态，每个诗歌研究者都有一个目不暇接的视野，这势必给理论归括带来顾此失彼的难度。这个时代对于诗歌写作的理论引领及纵横切割都是具有高难度的一项工作，我们对此不能对批评家们求全责备，反过来说，这也是个不太成熟的诗坛，拿谁来说话谁本身就是个问题。

　　我不太同意拿这一代评论家与上一代评论家在学识，学养，水平及洞察力之间的问题作上下高低的比较，这种比较的结果，往往显得血肉模糊。学养积累及研究方法论永远处在动态中，先到与后来的问题总是没有谁说了算的临界点。而在这个时代与那个时代之间，我更相信这个时代与上个时代批评难度上的时空划分。也许，在当下出现洪钟大论一锤定音般的诗歌评论家还得待以时日，这主要是诗歌写作的纷争状况还得等待水落见山石。

　　接着剩下来的事，才是评论家在批评上的公正性。任何时代的评论家如果在批评道德上出了问题，结局都是没救的。尽管他现在为了迎合谁的审美趣味甚至只写自己的小圈圈，而最后的耻辱都是他自己的。

　　吴投文：现在的诗歌标准好像比较混乱，在不同的圈子里好像有不同的标准，对好诗标准的理解差异之大，超出其他的所有文类，甚至有时很难对诗歌的标准进行有效的对话。比如对你的诗歌，也有一些争议的声音，你怎么看待这种现象？

　　汤养宗：诗坛的碎裂化自然来自写作观点的对立。对当下汉诗写作的不同理解并非是一件坏事，观点越多说明在人们心目中对汉诗的写作方式也越多，汉诗的风貌自然也大放异彩。这是写作生态健康向上的一种体现，一切对写作不同的想法都会激活一种文体的延宕生变，促成写作学的丰富及好作品的涌现，审美的趋异与趋同也会在这种碰撞中发生新质。

　　对诗歌写作理念的理解如果差异太大，自然很难说到一块。一方认为另一方够不着自己观点的现象，也会因隔着山头彼此不相认。比如我的诗歌，在许多人眼里认为大好，有的人则不以为然，有的人是开头反对后来又回过头来说太好了。这种现象毫不奇怪，写作是个多箭头的问题，动态中总是分分合合甚至老死不相往来。对于意见相左的声音，要看他的出发点出于探讨问题还是简单的粗暴言论，对一些明显属于不知底细的话题，完全可以置之不理，原因是两者根本说不到一块，或者叫相互够不着。

　　吴投文：你认为好诗的标准是什么？

　　汤养宗：诗歌的写作观点无论发生怎样的裂变，而自古以来作为成就一首诗歌的一些基本元素总是不谋而合的。比如诗歌语言中作为一种延时性回味的诗意，还有诗歌主题上苦心造就抵达的境界，语言策略的新鲜感及共同维护的美感等，都是诗人们要遵守的。标准的高低与新旧，会因写作主张的不同而不同，但诗歌的大道我坚信不会因谁的异想天开而一夜间生变。这大道便是天地人心，便是人心与万物间的共振与和解。诗歌变得再多而这一原则不会变。

我对好诗歌的标准认识十多年来依然没有变，那便是：

　　（1）有不同凡响的照亮精神的第一现场感。

　　（2）文本构建方式独立不群并且高度自治。

　　（3）语言鲜活到位具有颠覆破障的冲击力。

　　（4）体现表率性的写作品质和方向感。

　　（5）读后能迅速瓦解对已有诗歌的温存而确信一种美终于又可以找到其相依托的形式。

　　吴投文：在当下的80后、90后诗人中，有一些已经显露出颇不一般的创作实力，在诗坛受到了一定的关注。你读过这些年轻诗人的作品吗？你怎么看待目前的80后、90后诗歌写作？请谈谈。

　　汤养宗：70年代出生的诗人有的人现在已经相当成熟了。80后、90后诗人中有一些人的作品是相当出色与让人看好的。我有时会特意找来他们的作品来读，很显然，现在该是他们登场的时候了，他们的写作姿态也无疑正在形成中国诗坛未来的走向。我们为此欣喜，汉诗写作正由于他们的出现，正呈现出更为开阔与多彩的前景。新诗无人问津的疑虑，也因他们可以消除。但如果说他们这一波诗人代表的就是当下汉语诗歌的写作水平，那还有些为时过早。

　　他们现在之所以被我们看好，是因为他们接受的诗歌基因在整体上是新鲜的。他们对诗歌的对接不像我们这一代人最初对诗歌的认识有过荒芜地带甚至是被毒害，我们少年时在文化的沙漠中走过一段路，而他们几乎一出生就在一片绿洲中。应接不暇的中外文化信息给了他们满盆满钵的营养素，他们现在展现出来的写作新质是我们过去所没有的。他们敢于背叛，更善于出新，许多人身上良好的诗歌感受力甚至与他们的年龄显得过早的成熟。他们诗歌语言中的快、转、准，以及隔空抓物的能力都是咄咄逼人的，我们由此信任，汉语新诗由于他们的接班，将有可能在在世界范围内赢得更大的荣誉。

　　但在大面积的阅读后，我们又发现，他们相互间的写作手法趋于雷同的多，相互遮掩与面貌模糊不清的问题也相当严重。这可能与他们共同接受的诗歌导向有关，很少有人清醒地避开当下诗歌倡导的“公共课”，他们的写作有点什么热闹就喜欢靠近什么，那种敢于孤独敢于从人群中走开的人还是很少。这不怪他们，我们年轻时也是这样。

　　时间对于他们还是显得太少。没有一番番的“死去活来”，一个写作者一般是不会真正“大”起来的。世界上的任何一位大师都是时间把他养过来的，只有天才诗人喜欢闪电式的阶段式写作。新鲜期过后，他们还能不能保持新鲜地走下去，还得依靠他们在岁月中能自我衍生的素质。但是，时间越长你能写的越好吗?这是写作的老话题，却也是一个魔咒在考验着每一个新来者。我祝愿他们能化险为夷，能一直好下去。

　　吴投文：你认为对一个诗人来说，最重要的能力是什么？请谈谈。

　　汤养宗：一个诗人讲究的是他身上综合的写作能力。一些必要的训练需要他以毕生的精力去完成，如想象力、写到位、修辞习惯、异质归括等，都是诗人所依靠的重要能力。也是这些个人素质在整体推动着这个诗人在个人写作史上留下自己的各种写作数据，成为他是这种诗人而非那种诗人的具体体现。一个诗人或许某些方面的技能比其他诗人超拔许多，但一个出色的诗人一定在总体上具有统揽全局的能力。

　　就是说，在正确的写作理念引导下，这些技术性的手段如果没有一种综合的能力来统领，它们或许会各自散落无序地成为一盘散沙。在各种技能在一首诗歌中得到充分的呈现之后，最后，诗人还必须依赖一种更高超的能力来磨合它们，这种能力就是非逻辑与逻辑之间的粘合力。这个无形无状的东西，许多人终生没有做好。这是一个诗人的自我治理能力，它游离于其他具体的手法以外，甚至连一个确定的名称也没有，但这一关过不了，一件作品就没有办法做到自圆其说。

　　在写作的扬暴与平暴之间，诗人也许其他能力都有了，但在事像与事像之间的句与理的形态上，在异质众生的和平共处中，在左右兼顾又歧义旁生的连接处，那种不能按住或迷失散乱的文字乱象，如果没有这种非逻辑与逻辑之间粘合力在作品把这些紧紧看住，作品的最后完成就可能失去保障。

　　任何的文字意念都是相互关联的，任何的意象排列都有暗中的秘密通道，任何相互冲突的事理都有它们走到一起达成和解的结果。而依靠什么来促成这些，靠的就是诗人能不能打通这些文字乱象中的统一性，促使非逻辑与逻辑之间的和解。

　　许多文字看似满纸疙瘩，事像与事像之间相互在争吵，言及之间相距一万八千里或叫风马牛不相及，但放在整体上看，这一切已经被安静地降服，不关联的这一方已经信任了不关联的另一方。它们像是在一番魔咒中安静地睡去，前生今世都已被稳妥地安排得清清楚楚。

　　这正是这个诗人在有与无，隐与显，俯与仰，静与乱之中妥善地安稳住了这一切，是他睁开了第三只眼睛，看到了它们相互间和解的通道。他的这种能力使诗歌文字出现了生机盎然，各种意外都有了顺从的去处，使一首诗歌真正成为诗歌写作中艰苦卓越的结晶。

　　吴投文：新诗自1917年诞生至今，已有将近一个世纪的发展历程，但我们在谈到新诗的前景时，似乎并不显得乐观。请谈谈你对新诗前景的看法。

　　汤养宗：个人认为百年新诗主要围绕着白话对接运动，中西主张磨合，及汉语形态下的个性写作探索三种情形展开的。三种情形可以大体划分出各自的时期，内容实质上又相互影响并穿插交叉着。每个时期都有急先锋在开路，也有相互推搡中的分分合合。无论轰轰烈烈或者静水流深，汉语新诗写作还是按中国社会的客观形态走出了一条符合自身条件的路子。

　　这条路子的前因后果，归纳起来便是促成了现代汉诗写作的丰富表现手法及现代汉诗写作的自圆其说与自信。特别是近三十年与世界文化接轨中，我们完全有理由说，我们已经有了许多结实可靠的优秀诗歌文本与世界性的优秀诗歌作品并肩于耀眼的顶层部位。

　　我们对新诗的作用不必寄望于太多，同其他高蹈的现代艺术形式一样，它同样已不可能回到一呼百应的社会环境，用少数去引领整体是它将要生生不息传承下去的理由，基于这个观点，它必然还会在相当长一段时间里在相对高冷的地带发展下去。这需要几代人共同维护与为之努力，现代汉语诗歌这么好的内在美与形式感已在我们这一代人手上被开发出来，它的明天不可能萎缩下去，更何况，只要人心在，诗意的生活与诗意的抒写也一定与我们同在。

　　纵观百年新诗历史，当中有多少才子为之贡献了自己超拔的才华。按我个人印象，当中的胡适，郭沫若，殷夫，闻一多，徐志摩，戴望舒，艾青，臧克家，穆旦，袁可嘉，何其芳，蔡其矫，以及当代的几个代表性诗人，都是为新诗建设做出很大贡献的具有段落性的人物。说到大师，我本想点到穆旦、艾青两个人，但是不行，大师不但需要丰厚的作品，更需要文本的复杂性作为支撑才算数。不是他们不行，是他们错生在一个只能作为汉语新诗父亲的年代，他们的年代还来不及让他们对汉语新诗内在肌理做一番令人信服的打造。所以，他们只能是现代汉诗中值得我们敬重的父亲。

　　那么，与我们同时代中的谁又具有这种大师相呢？应该是有的，但我们还不便点出他们的名字。那就让他们在他们所允许的时间里自己长出来吧。

2016年5月19日

    本访谈原发表于《芳草》2016年第5期，经作者授权发表于中国诗歌网。