原题：“我一生爱河”——五〇后诗人访谈之马新朝

　　吴投文：我注意到，你在1970年代末期开始发表诗歌，1979年在《东海》杂志发表的《硬骨头六连组诗》10首还入选了《浙江30年诗选》，次年被评为南京军区文学创作奖。这是一组军旅题材的诗，那时你是在部队里服役吧。1986年，你出版了诗集《走向天空》，那时公开出版诗集颇为不易，这也表明你的创作产生了影响。请谈谈你早期的诗歌写作情况。

　　马新朝：世上不乏聪明人、天才、神童，一开口就有惊世之语，一出手就是精品，一开始就是高峰。我这个人笨，反应慢，好静不好动，啥事都得慢慢来，一点一滴地积累、学习、进步。我经常悔其少作，对于过去写的东西总是不满意，看了脸红。尤其是早期的作品，我看到它们心里就难受。所以，我只要一发现早期的作品就立刻烧掉，生怕别人看到。我曾经在一个晚上烧掉了三个早期作品的剪贴本，望着那熊熊燃烧的火焰，我没有难过，只有解脱。后悔当初为什么要写它们。

　　吴投文：哦，就这么烧掉了，不后悔？

　　马新朝：不后悔。我写书法也是这样，总是不满意过去写的字，今年一定不满意去年写的。所以，书界有朋友开玩笑说：“马新朝写书法进步太快，不断练，一天一个进步。”其实是我笨，悟得慢，别人今年悟出的，我明年才能悟出来。别人今年写好了，我明年才能写好。

　　我出生在河南唐河农村，五、六十年代的唐河农村，封闭落后，仍然是车拉肩扛，过是农耕社会的落后生活。村里没有电，点灯仍然是用煤油。所以，我在十七岁以前，几乎没有接触过现代诗，读的全是中国古典诗。新诗在五、六十年代还没有进入我那个村庄。那时，我们村里有一位高人，叫马体俊，曾经做过国民党武汉市教育长，解放军来了以后，他坐了17年的监狱。刑满释放后，回到我们村里当农民，继续接受改造。此人学识渊博，会书法，善古诗，懂古文，还能拉京胡。我们两家是邻居，又是一个马家的近亲，他虽然头发斑白，我仍叫他大哥。我庆幸他就成了我一个的私塾老师。那时候，学校都在闹革命，写大字报，不好好上课，他在家教我古文，书法，拉京胡。在他的耐心教育下，我十几岁时的书法已经写得像模像样了，掌握了基本的用笔方法；京胡当时可以伴奏《红灯记》片段。可惜这行手艺现在未能坚持下来。我15岁以前能背300多首古诗词，和不少的古文名篇，通读多遍《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》。只今我仍然记得那个大雪纷飞的小村夜晚，北风呼啸。在我家的煤油灯下，大哥为我解读、朗诵屈原的《离骚》，声情并茂，动情之处，几有唏嘘，满脸泪流。可能是触及到了他怀才不遇的身世。是大哥把我引上文学之路，并疯狂地爱上了诗歌，当时写了不少的旧体诗。

　　吴投文：现在还写旧体诗吗？

　　马新朝：我现在虽不写古诗，但见到它们仍然觉得亲。我发表的第一篇文章不是诗，是一篇《红楼梦》评论，约有五千多字，发表在当时的《河南文艺》上。时年二十一岁。所以，我有古典文学情怀，即使现在，古典诗那种美妙的意境还常常在我的脑海中浮现。

　　十七岁那年，遵从大哥的建议，我参军到了部队，才接触到现代诗。被现代诗的开阔，敞亮所倾倒。通过朋友的关系，经常从河南大学的图书馆里借书看。借来的不仅有现代诗集，还有小说，散文，理论等，并开始着手写作现代诗和小说。上世纪80年代前后，我发表了一些现代诗和小说，包括你提到的这组《硬骨头六连组诗》等。这些作品，我现极不满意，而且已经烧掉，不提它了。

　　吴投文：1970年代末到1980年代初，正是朦胧诗兴起的时候，你当时有条件阅读到朦胧诗吗？你的创作当时受到过朦胧诗的影响没有？请谈谈。

　　马新朝：上世纪80年代前后，我读到了朦胧诗，给我以强烈的震撼，并影响了我的写作。然而，那时我虽然写些诗，主要还是写小说，把朦胧诗的感觉和艺术溶入到了小说中。那时，我看的小说多，写的小说多，迷上了小说。只是那些小说写得很怪，很现代，大多不能发表，压在箱底。

　　吴投文：我注意到，在《十月》杂志1988年第9期，你发表了系列组诗《大黄河》，获得了该年度的十月杂志文学奖。从那时开始，你以《大黄河》为题发表了不少大型组诗，此外，你还先后发表了系列组诗《黄河抒情诗》、《冬日黄河》、《黄河源》、《黄河号子》、《黄河漂流启示录》等。1992年，你出版了诗集《黄河抒情诗》。可以说，抒写黄河成了你的一个重要创作主题，这在当代诗人中恐怕也是少见的。如此密集而系统地咏叹黄河，可见黄河在你的生命中之重要。请谈谈你创作中的黄河情结。

　　马新朝：我一生爱河。

　　我的村边有一条小河，叫涧河。冬天清洌，夏天混浊而猛烈。我童年的那些夏天大多是在涧河里度过的，一群小男孩，整天一身泥，像个泥鳅，在河上疯，玩耍，那些有关河的有趣的故事说不完。河，使我童年的天性得了保护和发扬。

　　1985年，我从部队转业，到了黄河边的城市郑州。黄河让我莫名地兴奋、深思，有空我就到河边转。我总觉得河水亲切，它们是流动的生命，是诗，河水里藏着人的大秘密。河水不可言说，但与我有关，与身边这个城市有关。我坐在河边远望烟尘滚滚，落日朝霞，感概万端。我想，要表现黄河，只有诗最合适。从此以后，我放弃了小说，专心进行诗歌写作。

　　1987年，黄河上发生了一件惊天动地的事，那就是黄河漂流。

　　吴投文：那次漂流影响极大，你当时做了全程采访。

　　马新朝：我当时在一本杂志当编辑，觉得要了解黄河，这是一个机会。就果断地申请去随队采访。目的主要是考察黄河，了解黄河两岸的人的过往历史和生存现状。我终于如愿，随漂流队上了青藏高源的黄河源头。黄河漂流历时数月，以七条人命为代价，完成了漂流的壮举。我也经历了一场心灵的，身体的以及生死的考验，却激动不已，每天都处于亢奋之中，写出了一组组的诗歌。正如你说的，在《人民文学》、《诗刊》、《中国作家》、《十月》、《上海文学》等当时国内一些重要的文学刊物上发表了组诗。并获得了《十月》杂志文学奖。那一年，我到艾青老师家里，请他为我的诗集《黄河抒情诗》题写书名，他躺病塌上对我说，黄河是很难写的。

　　我写的这些诗大都与黄河有关，与我家乡那条小河有关，也与我的生命和经历有关。

　　吴投文：2002年，你出版了近两千行的长诗《幻河》，这是你抒写黄河的高峰之作。这部长诗在装帧上别具匠心，是折叠式的，合上是一本书，打开来看，则如一条长河在奔腾咆哮。这首长诗是你酝酿多年的一个创作结晶，对你来说，当然也是顺理成章的事情。《幻河》出版后，产生了极大的反响，2003年获得了第三届鲁迅文学奖。你在一篇文章中说，长诗《幻河》“借黄河写出了中华民族的苦难史，和我个人的心灵史。”在艺术上，你也进行了大胆的探索，在阔大的视野中，既融入了自己的生命体验，又注入了黄河之为幻河的诸多神话元素。我好奇的是，这样大规模的长诗在写作的过程中一定有些波折吧，请谈谈。

　　马新朝：古今写黄河的诗，已经很多了，然而可以与黄河匹配的诗难以找到。黄河这条中华母亲河，在每个中国人的血液中流动。诗人们都有写它的欲望，然而，正如艾青老师说的，它很难写。写黄河古诗有很多，从诗经到宋词，多不胜数。然而，大多是观景抒情，又因为其短小，往往是一闪而过。新诗呢？五四以来，也有很多，其中不乏名家之作，却几无沉石之作。我当时有个雄心，就是要写出与黄河相匹配的诗来。反观过去自己写的那些短诗，也都是皮毛，不值得留恋。我要写出一首大诗来。

　　我知道自己艺术准备不足，就开始恶补。上世纪80年代末到90年代，我读了大量的书。主要是中国哲学和西方20世纪以后的哲学、历史和诗歌。改革开放以后，凡是西方翻译过来的哲学和诗歌我大多都买来读了。我要站在人类的高度，哲学的高度，来看待黄河边的人的事。我跳过自己曾经写过的那些有关黄河的短诗，开始写作长诗《幻河》。写作期间，我的耳朵里总能听到黄河里的流水声，时紧时慢，时大时小，一直伴随着我，挥之不去。

　　《幻河》几易其稿我已经记不清了。初稿大约有3000多行，后来删成了1800多行，现在看来，还要删，只是还没有找到下刀的地方。我在写作中采用了具体之后的抽象，抽象之后的具体之方法，进行之种艺术试验。包括语言的流动性和和歌诗性，以及细微性的试验等。黄河只是背景，我要利用这条有生命的河，来抒写人的苦难，民族的苦难，以及个人的心灵史。

　　吴投文：《幻河》的主题是多解的，很多评论对《幻河》进行了多层面的解读。

　　马新朝：是的，《幻河》正如你说的，是多解的，是感性的，因为多解和感性而丰富。它对于现代诗歌表现重大题材是一次很有意义的尝试。现代诗可以处理各题材，包括重大题材，如果把诗仅仅局限于写微小的蚂蚁和微观事物，那新诗就没有希望。写黄河过去没有大诗，我要弄一首大诗出来。

　　关于《幻河》的评论已经很多了，我感谢众多的批评家们为它所做的解读。这首写作于90年代的诗，现在看仍有不足，还可以删，我已经努力了。

　　吴投文：新世纪以来，很多诗人都涉足长诗创作，长诗被认为是衡量一个诗人创作高度的重要指标。诗人周伟驰就认为，“持专业态度的人会意识到长诗对于自己综合能力的极大挑战性，衡量一个诗人真正才能的，使一个诗人优胜于别的诗人的，也许只有长诗。因此20世纪的大诗人，几乎都有长诗问世。”新世纪以来的长诗创作蔚为大观，你怎样看待当前的长诗写作热潮？

　　马新朝：长诗是一个诗人的试金石。如果准备不足，就会在长诗写作中露气，露馅。短诗是一个点，长诗是面。如果说短诗是闪电，那么长诗就是天空和闪电的组合。周伟驰说得对，长诗写作是对于一个诗人综合能力的考验。尤其是现代诗中的长诗，要求更高。如果没有某种特殊的人生经验，没有哲学高度，没有敏锐的观察能力和艺术表现力，是写不好长诗的。

　　我写作《幻河》体会是，写长诗不仅要有好的艺术准备，还要有好的身体。如何你的身体不好，写作中老是断气，接不上，你那就写不好。

　　有一种说法，颇有代表性，认为“写好短诗就行了，长诗没有那么重要。”持这种观点的人不在少数。我想，因人而异，有人一生写短诗，也很有成就。然而，长诗毕竟是检验一个诗人的重要标志，是对他的技艺、观念、人格、人生、灵魂，以及身体的检验。

　　一个时代如果没有经典长诗，将是这个时代的悲哀。

　　吴投文：你认同的长诗有哪几部？

　　马新朝：我对新世纪以来的长诗读得不多，但我认为，新世纪的长诗写作仍然准备不足。

　　吴投文：进入新世纪以来，你出版了三部诗集，除了长诗《幻河》、还有《低处的光》和《花红触地》，诗集《响器》年内也将出版，创作的节奏应该算是很快的了。如果说长诗《幻河》处理的是宏大的主题，那么，在《低处的光》、《花红触地》、《响器》三部诗集大量精美的短诗中，则瞩目日常生活中细微之物的朴素和庄严，从琐碎中发现存在之美，往往在日常事物上赋予灵魂的光彩。请谈谈你进入新世纪以来的创作情况，为什么诗的题材和风格发生了这样的变化？

　　马新朝：《幻河》是一种神性写作，有对自然的人的神秘性的探索，也有民族的，人性的承担和质疑；我的三部短诗集大多是写日常的，细微的，人性的东西。两者有时又互为因果，相互交叉。一个诗人写什么，与他所在的那个时间段的心态或是观念有关，什么样心态就写出什么样的诗。有朋友问我，你后来写的日常生活是否对过去的否定？我说，不是的，更不是我的艺术观的改变。

　　诗歌界有一种文革情结，往往为了倡导某种观点，就喜欢否定其它的观点。上世纪九十年代以来我们的理论家们否定的东西的太多了，只要是新的就是好的，旧的就是不好的。现在回头看看，他们否定的东西，有些又活了，又被另外的一些理论家们所倡导。并不是大的东西都不好，并不是小的东西都好，大的东西看你是否有能力来消化。诗这个胃，不应该挑食，什么都可以吃，问题是要能够消化掉。有人说，我写日常生活，好像是从神那里回到了人间。是的，神与人是相互呼应的。它们都很重要。

　　日常生活是平面的，机械的，烦琐的，没有深度的。它们有足够的时间和耐心，可以把一个人的尖锐部分磨平，使你屈服于庸常和世俗。诗可以使人保持警惕，保持尖锐，并不断地从日常发现奇迹。这是我写日常生活诗的体会。

　　吴投文：我注意到，在你的诗中经常写到“低处”，比如《垂下》、《这里，真好》、《乞丐》、《向下》、《马路向西》等，还有一本短诗集《低处的光》。这些诗都表达了你对人生的某种理解。我想，你在生活中也是一个低调的人吧。你在诗中要表达的是一种怎样的人生姿态或哲理？

　　马新朝：诗要帖近事物，帖近具体，贴近存在，必须低下。低下才能抚摸到实在。有些高蹈的东西看起来很有才气，但那是塑料花，不可取的。高蹈是所有艺术应该警惕的。伟大的艺术它们的姿态都应是低的，包括像李白、惠特曼等这些浪漫主义诗人，他们的作品因为触及到了心灵和实在，看起来高扬，姿态仍然是低的。为什么有些人做了官，地位变了，就写不好诗了，因为他们的心态变了，开始用俯视的目光的看待万物。而诗人与万物是平等的。诗人看待事物不应居高临下，你只有在低处才能看到低处事物的真实。有些人身在高位也可以写好诗，那是因为他们的心灵仍在低处。

　　吴投文：我注意到，在你的创作中有很多乡土题材的诗歌，如诗集《低处的光》、《花红触地》中就有不少。说实话，目前的乡土诗太多了，随便打开哪一本诗刊，最多的可能就是乡土诗。实际上，乡土诗要写好很不容易，而目前诗人之间的模仿和复制到了泛滥成灾的地步，写来写去，就把乡土诗写成了一副雷同的面孔。我不知道你注意到了这个现象没有？请谈谈。

　　马新朝：我写过一些乡村的诗，然而，我并没有把它们当作乡土诗来写，我只是把它们当成诗来写。我不大喜欢使用乡土诗这个词。

　　近几十年来写乡土题材的诗，已经有了巨大的超越。一大批诗人写乡土有别于以前的诗人，他们是用全人类的视角来看待这片乡村里的人和事，它们的苦难是人类进程中普遍的苦难，不仅仅是农民的苦难。比如雷平阳的《杀狗的过程》，扬克的《人民》等一些作品。

　　有一种说法是乡土诗太落后，没有现代感，写乡土的诗都是土的，不可取的。这种说法太幼稚，在艺术中没有哪一种题材是不可以写的，问题是你怎么写，怎么消化。无论是50后，还是80后，90后，你不是农民，你父亲就是农民，你父亲不是农民，你爷爷一定是农民，我们的心灵底色，我们的基因都是农民的，这个改变不了。再者，中国乡村大变革，千年不遇，因此，诗人不可规避乡土题材，问题是你怎么写它。

　　当下，写乡村的诗，的确有雷同，写表象的过多。诗人们写乡土，首先要走出乡土，要用全人类的视角来看待中国乡土和农民。

　　吴投文：我发现，国内外的很多诗人都喜欢写乌鸦，在中国从胡适就开始了，他的那首《老鸦》还有些特色。你也好像喜欢写乌鸦，比如《老鸟》、《黑乌鸦》、《废墟上的乌鸦》、《典卖》、《傍晚》、《论主义》等，还真不少呢。请你谈谈，这种现象是否包含了某种特别的创作心理？

　　马新朝：我还没有注意到这个现象。经你这么一说，还真是的，我真的写过不少乌鸦。可能是因为乌鸦是中原地区最为常见的一种鸟，我见的比较多。乌鸦的意象符合我当时的写作心境，因此，我用得比较多。

　　吴投文：与上一个相关，每个诗人都有自己喜欢使用的意象，你是一位特别注意使用意象的诗人，看得出你诗中的意象都是经过精心选择的，讲究意象的凝练和内敛，往往有饱满的力度，加上语言简洁，使你的诗歌耐人回味。你怎样看待意象的功能？请谈谈。

　　马新朝：关于意象这个词，一些评论家们解释得过于复杂。其实很简单，意象就是意与象的溶合。意象是象征的最小单位，你可以没有象征，但不能没有意象。20世纪以后的中外诗人，特别是有成就的诗人，都很注重意象，大都是意象的高手。你说得对，我的诗很注重意象。然而，一首诗中，意象也不可过多，比如：在一个句子中，如果出现多个意象，就会显得过于做作，不透气。

　　一个诗人，什么技巧都要懂，但在写作时，要全部忘掉。我在写诗时，那些句子，那些意象，大都是自己找上门的，它们就在那里，一眼就能看到，而不是费力地去组合。一旦费力地去经营技巧，就不自然了。技艺就在诗人的血液中，它变成了你的一部分，与你的心灵能够瞬间结合。有时，技巧与思想不好分，它们好像是一体的。

　　吴投文：从很多诗人的写作中，我都看到一种来自生活的挫败感，这也可能是诗人普遍面临的一种生命情境。在你的诗中表现过这种感觉没有？

　　马新朝：我的诗挫败感很强，从长诗《幻河》到一系列的短诗，都有这种感觉。这种挫败感不是有意为之，而是自然形成的，它是诗人内心真实的外化。挫败感也是人类生存的本质，一种普遍的情绪。即使一个再风光的人，内心也会有挫败感，它是人的内心的真实。人与人，人与自然，人与自身不可能总是胜利者。挫败、怀疑、不安是我的诗歌中常有的情绪。

　　吴投文：在你的创作中，有不少的五行诗，这是一个令人感兴趣的事情。我自己写过不少八行诗，也不是有意这样写的，写完了一看，又是八行，但也没有细想这个问题。这实际上涉及到了新诗形式与体式的尝试与探索。你怎么看待这个问题？

　　马新朝：这是个有趣的话题。我开始写了一些诗，一数是五行，后来我就有意为之，有意经营，共写下了30多首五行诗。新诗的形式不可能固定。有人做过尝试，八行的，九行的，十二行的，十四行的，都不会得到太多的认可。然而，尝试和试验仍是有意义的。

　　我写五行诗，只是一种尝试，一种形式的探索。把诗行规定在五行以内，是一种约束和纪律，对于形式意识的唤醒，也是对于过去古典诗形式的某种回应。我发现，五行诗有时正好符合我当时的一个情绪单元，再写就是多余。就像裁衣服一样，五行正好合适那种独立的情绪。

　　吴投文：不知你注意到没有，口语诗写作目前有强劲的势头，争议也很大，褒之者和贬之者针锋相对，很难进行对话。你怎么看待口语诗？

　　马新朝：我认为，五四以后的白话诗都是广义上的口语诗，使用的都是日常话语，为什么不能叫口语诗。只是现在有人倡导的口语诗，不能有任何修饰和选择，这就太绝对了。日常口语经过诗人诗意的选择、修饰，会更好，更有表现力，更有诗意。纯民间的口语，未经诗人提纯的口语，表现力会弱一些。这些东西不要争，时间会做出选择的。

　　吴投文：现在诗歌界流行以地域划分诗群，我也注意到河南诗人在有意推动“中原诗群”这一概念，你被看作是“中原诗群”最有代表性的诗人之一。我们湖南打出的旗号是“新湘语”诗群，还有“江西诗群”、“东北诗群”、“江南诗群”、“昆仑诗群”等等，都是各地诗人推动的概念。不过，也有人认为，这些诗群往往带有炒作的成分，旗号举得很高，有的却没有多少实质性的创作成果。你怎么看待这种现象？

　　马新朝：至于号称什么诗群，都不重要，重要的写出好诗来。当下诗人们普遍有一种身份焦虑，总想获得别人的认可，总想出大名。因此，就搞些群，搞些流派，搞些山头，甚至有意搞体制内或体制外的写作对立。这些都没有用，都是做给别人看的，做给评论家们看的，它们与诗没有关系。有人提出过中原诗群这个说法，我从未说过，也没有时间去说。我也没有参加过任何诗歌流派，只是默默写作，低调做人。写作才是唯一。

　　当然，有一些评论家，写评论或是编选集为了省事，就以群和派为准，你不是这个群或这个派的就不会写到你。这是评论家的悲哀，也是诗坛的悲哀。

　　吴投文：还有一种现象也值得注意，有的诗人抱怨，中心城市的诗人往往更容易获得关注，比如北京诗人在诗坛更容易获得话语权，而所谓的“外省”诗人即使很有创作实力，也往往处于被遮蔽的状态。你认为这种情况存在吗？

　　马新朝：被遮蔽的好诗人很多，尤其是外省的好诗人遮蔽的更多。人家在北京，或是在高校，有话语权，有选编权，这个没有办法，还是认了吧。

　　吴投文：现在的诗坛非常热闹，我注意到一些小说家、散文家对此感到有些奇怪，他们认为创作本来是一件安静的事情，用不着大张旗鼓的抱团行动。有一些诗人被看作是诗歌活动家，这个称号好像有褒有贬，要看具体情形而定。这些诗人热心于编刊物、做社团、搞活动，应该说，他们个人要做出很大的牺牲，也在诗坛有一定的号召力和话语权，但也往往引起非议。你怎么看待这种现象？

　　马新朝：有一些小说家或是文学界领导者老说诗坛热闹，诗人们不安份。这些人不了解情况，站着说话不腰疼。诗人们往往不会受到官方重视，受到官方重视的是小说家。诗人们的活动大都是无奈中诗人们自已搞起来的，有的甚至自掏腰包或是到处跑赞助，到处求人。他们出诗集自己拿钱，搞活动自已拿钱，又赔时间又赔钱，你还说他们爱热闹，这不公平吧。那像一些小说家，聚在一起就议论版税或是哪一级作协给开研讨会。我认识一些诗人，除了自己写诗外，还编刊物，搞活动，把自己的时间和积蓄都陪进去了，为的就是诗，让人肃然起敬。

　　我们河南的诗歌学会也经常搞活动。黄河诗会我们已经开了20届，每年一届，坚持了20多年。诗歌学会没有一分钱，是个群众组织，或民间组织吧。每搞一个活动，大家就要忙乎一阵子。没有一点收入，不为名不为利，纯粹是尽义务，为诗人们服务。把诗人们组织起来，开个研讨会，或是采采风，谈谈诗，也是一种鼓劲。

　　这些人默默地为中国诗歌做着贡献，是诗歌的义工，是诗歌的英雄。

　　吴投文：有一个流传颇广的说法，认为诗歌是青年人的事业。不过，从目前的中国诗坛来看，中年创作是真正富有实力和创造性能量的一个重要现象，像你的创作也是这样，这些年你一直保持旺盛的创作活力，很多重要作品是在近些年里完成的。你认为诗歌创作和年龄有关系吗？

　　马新朝：诗与诗人的年龄没有关系。年青人可以写出好诗，年老人也可以写出好诗。西方一些大诗人有不少到了晚年才写出代表作，米沃什九十多岁了还保持着旺盛的创造力，杜甫也是越老写得越好。诗是青春的事业，是一种误解，也可能与写作观念有关。如果是靠青春写作，或是靠激情写作，那你必须趁年轻；如果你靠经验，靠哲学写作，年龄大点没有关系。而青春写作、激情写作往往是靠不住的。并不是只有年轻才能写好诗，每个年龄段都有各自的优势。有些年轻诗人很狂，唯我是好，那是因为他走得还不太远。等他到了一定年龄，写了很多诗以后，就会认识到诗的无边和幽深，也就不会再狂了。

　　吴投文：你认为对一个诗人来说，最重要的能力是什么？请谈谈。

　　马新朝：诗人最重要的能力是：发现。

　　要能够从日常生活中发现神性，从平庸中发现奇迹，从衰败中发现希望，从繁华中发现本质。甚至是众人皆醉我独醒。

　　一个人诗人如果没有发现能力，是没有前途的。你跑万里路也没有用，再美的风景也没有用，去什么地方扎根生活也没有用。葡萄牙诗人佩索阿一生没有去过多少地方，大多数日子是在办公室和住宅度过的，生活很平谈，也缺少起伏动荡。然而，他却成了一位大师。为什么呢？就是善于发现，他是在办公室里，在住宅里，或是在住宅通向办公室的路上发现了世界的秘密。

　　吴投文：我在大学中文系教书，开了一门“新诗鉴赏与写作”的选修课，实际上，我还是讲得很卖力的吧，但教学效果不算理想。不少学生是冲着学分来上课的，对诗歌本身并没有真正的热爱。我注意到，你也非常重视新诗的普及性工作，你怎样看待当前的新诗教学与教育？有一些什么好的建议没有？

　　马新朝：给你这样有影响有见识的评论家当学生，这些学生有福了，他们应当百倍地珍惜。

　　当下的教学模式不太有利于诗歌教育。我们的教育过于重视实际利益，过于重视理工，而轻视人文。而人文才是一个人的立身之本，一个国的立国之本，理工只是技术，与心灵无关。就像我们多年形成的英语教学模式，为什么要把英语放到那么重要的位置，比汉语还重要，这是本末到置。

　　我理解你的难处。我是郑州大学文学院的兼职教授，有一次，我到文学院搞个讲座，发现当下的大学生们普遍没有激情，诗歌知识也相当贫乏，他们大多是应试教育的牺牲品，这没有办法。

　　大学可以陪养出批评家，要陪养出作家诗人就难了。

　　吴投文：你在一篇文章《新诗写作中的中国乡村经验》中写道：“中国新诗的灵魂和核心是：自由。这符合人类发展的方向。”（见《河南日报》2015 年11月25日）我深为认同。不过，这可能也是一个具有争议性的话题。你如何理解新诗的“自由”？

　　马新朝：我认同新诗的本质就是自由的说法，人类自由的方向，也就是新诗发展方向。新诗无论怎样发展，无论走什么路，无论有什么样的形式，自由都是唯一的方向，如果违背了自由的方向，那一定是走不通的。

　　回顾中国诗歌发展史，它也是沿着自由的方向发展的。开始是四言，后来又五言、七言，到了宋发展成为词，到了元，发展成为曲，五四以后，发展成了新诗。自由的步子虽然缓慢，然而却一直是向前的。

　　吴投文：你在这篇文章中还说，“我们仍然缺少大师和伟大的诗歌，为什么呢？因为我们的诗歌呈现出的是大面积集体的贫血，精神强力不够。”这也是新诗长期受到指责的一个原因。确实，自中国新诗诞生以来，还没有获得广泛认同的伟大诗人，原因可能是多方面的。请谈谈。

　　马新朝：关于大诗人和经典这个问题，它不是人为的，不是可以命名的，它是自然形成的，我们不要着急回答这个问题。

　　近几十年来，中国新诗主要是解决形式问题，解决技巧问题，解决怎么写的问题。诗人们的注意力也大都在这里，新奇为上，西方诗歌所有形式和技巧都在我们这里有过试验。我们有了先进的形式和技巧，但精神强力不够，我们整个民族的精神强力不够。下一步，下个几十年，也许就会有产生精神强力的诗篇。

　　吴投文：1917年诞生至今，已有将近一个世纪的发展历程，社会公众在谈到新诗的前景时，一般并不乐观，这与诗人的看法有比较大的差异。你如何看待新诗的发展前景？

　　马新朝：对于新诗否定的声音此起彼伏，其中有大人物，也有小人物，还有学者，官员，各阶层都有。新诗一百年了，否定的声音一直不断。五四以后，新诗的草创期，那时反对新诗的声音比现在要大，有人把新诗看做异瑞，毒蛇猛兽。经过百年的实践，新诗的队伍壮大了，写的人多了，顺应了时代的发展，也走向了世界。但仍有反对声，却没有开始那样激烈了。反对者们没有了理直气壮，有些羞羞答答地反对，半遮半露地反对，只言片语地反对，这就是新诗一种进步。

　　中国的古诗词，平平仄仄的诗歌，有人爱好，可以长期存在。但它不可能像有些人说的那样取代新诗而成为主流。新诗的地位无法撼动。它仍是一个新事物，仍是一轮朝阳，因为它自由的本质决定了它未来的辉煌。

　　吴投文：最后一个问题，请从你自己的创作体验出发，谈谈你的诗观。

　　马新朝：曾多次谈起过自己的诗观，每次谈起来都不知道要说什么。做为一个诗人，技术当然是不可缺少的。然而，一个诗人的观念更为重要，观念，就是你对于这个世界的看法，对于事物的看法，对于他人的看法。什么样的观念就会写出什么样的诗，所有的诗都是诗人观念的外化。你恨这个世界，就会写出恨的诗，你爱这个世界，就会写出爱的诗。一个很冷的人，诗里也不会有温度。因此，诗人要关怀人类，关怀他人，同情弱小的事物；爱朋友，爱他人，要有怜悯心，而不是仅仅爱自己。诗人要有深度和广度，一个平面的人，一个自私的人，即使有很好的技巧，可能会写出几首好的技巧的诗，但成不了一个好诗人。                                        

2016年3月18日

    本访谈原发表于《芳草》2016年第3期，经作者授权发表于中国诗歌网。