湖南祁阳的伍锡学是一颗在中华诗词界引人瞩目的明星，其以别具风味的新田园诗词独步江湖，拥有众多拥趸。伍锡学坦承自己某些新田园诗词的创作与众不同，是尝试“用写小说的手法写诗词”，并于2005年将这类作品称之为“微型小说词”，或“微型词小说”[1]。所谓“微型小说词”，即其形式是倚声填词，遵守平仄韵律；而结构、布局、行文、语言，则采用当代小说的手法创作。它讲究虚构故事情节，刻画人物性格，塑造典型环境中的典型形象，以深刻反映农村、农民、农业的过去和当下，并憧憬未来。有研究者归纳得很有趣：“微型小说词是以传统诗词的体式写微型小说（或以传统微型小说体式写词），通过嫁接科学方法传递遗传性状，即利用砧木词的有利特性，保持接穗小说的优良性状，结合成活为优于二者的新品种。”[2]这的确是一种比较新颖的提法，在当代新田园诗的创作园地里显得与众不同。但这种提法更像是伍锡学为自己的田园诗词创新活动所设计的一句夺人眼球的广告词，打开包装，“微型小说词”之本质应当是掺入了时代因素的叙事诗。本文拟就其田园类“微型小说词”的叙事性、戏剧化与诗词抒情特质的关系做一点初步的探讨。

一

文学表现手法五花八门，概而言之，略有两端。其一以表现主观情志为长，即通常所说的抒情。发以感想和议论之类，因为是以作者主观为本位的直接诉说，故也可归入抒情一类。另一种则是客观地描述景象、事物，乃至叙述某一事件的过程为主，广义地看，皆可属与抒情相对的叙事。在古代文论中，绝大多数论述都默认并指向包括古典诗词在内的中国文学的抒情特质和抒情传统。传统诗学关于诗词抒情本质的论述也不胜枚举。诸如“诗言志”、“诗缘情”之类的说法，虽表述不同，但从文学理论角度阐释，其实也是在不同层次上揭示诗的抒情本质的其无非是说，诗是诗人抒发主观情感的产物。诗最根本、最重要也是它区别于其他文学样式的特征与专长，便是偏重于主观性展示的抒情。翻开一部中华诗歌史，抒情诗的地位一直难以撼动，抒情诗的数量更是占据绝对优势。

但在文学的长河里，叙事从来没有被抒情的浪潮所湮没，相反，它还起着推波助澜的作用。叙事，是人类的本能。“叙事让人重新找回自己生命的感觉，重返自己的生活想象的空间，甚至重新拾回被生活中无常抹去的自我。”[3]叙事在传统诗学中通常被归入“赋”的范畴。“赋”有三意，一为诵读他人之诗，春秋时期所谓“赋诗言志”，并非作者自作一诗，实是诵读《诗经》中之作，断章取义，用以称颂、酬酢耳；二为赋体，乃文体的一种，如“汉赋”即是；三为诗之写作手法，即“赋比兴”之一也。朱熹《诗集传》云：“赋者，敷也，敷陈其事而直言之者也。”就是直接铺陈叙述。至于叙事诗的发端恐怕也得指向《诗经》了，如《诗·齐风·鸡鸣》：“‘鸡既鸣矣，朝既盈矣。’‘匪鸡则鸣，苍蝇之声。’∥‘东方明矣，朝既昌矣。’‘匪东方则明，月出之光。’∥‘虫飞薨薨，甘与子同梦。’‘会且归矣，无庶予子憎。’”有时间，有人物，有情节，有对话，难道还不算一篇“微型小说”吗？至于在《楚辞》、汉乐府以及此后大量出现的本事诗、纪行诗、即事诗中，叙事也都能独擅其长，如杜甫、白居易、柳永、吴伟业等人的相关作品，对后世中国诗歌的发展都产生了重要影响。伍锡学的“微型小说词”即是叙事诗在新的历史时期的产物。如《鹊踏枝·桃园》（1969）：

清早起来衣服换，窗外桃花，经雨尤其粲。那日相逢才月半，幽幽梦里多回见。　　方进桃园惊碰面，扭过头来，羞被情郎看。红蕊轻挼音语慢：“姆妈怨你来何晏？”

这是一首描写“乡村爱情故事”的词，也是伍锡学“微型小说词”的肇始之作。它将一位家在桃园中的青年女子作为主角，叙写其男友头一次来她家做客的事，通过女子的种种心态、神态、动态来表现乡村爱情的淳朴含蓄。上阕四韵写了两个细节，前两韵写的是女子在家梳妆打扮，等待“情郎”的到来。采用了衬托的手法，以桃花之“粲”来衬托女子的娇美。短短16个字，信息量非常大，既交待了时间、地点，也刻画了环境、人物。后两韵则是利用女子的回忆来补充故事情节，说这即将上场的“情郎”可不一般，至少是帅哥一枚。君不见女子半个月前见了人家一面，从此就魂牵梦系了。在小说叙事手法上，这就是“插叙”。下阕四韵写了“情郎”到来后的两个细节。首先是“情郎”进门时女子的佯羞之态。从上阕多次梦见人家的细节我们其实已经看出，小丫头本来是巴巴地想见到心上人的，可一旦见面，她却偏要“扭过头来，羞被情郎看”。其实你不看人家，怎么知道人家在看你？但这种羞态，正是东方女子的可爱之处。作者写到这里似乎觉得还不足以表现东方少女的含蓄之美，于是用接下来的两韵对女主人公的动作和语言进行了更细腻的刻画。只见她的双手有意无意地捋着桃花，说道：“姆妈怨你来何晏？”这是典型的俚言俗语入诗，“姆妈”、“晏”（音暗），都是湖广的方言，前者是妈妈的昵称，后者是“晚、迟”之意。这是小丫头在假虎装威，哪里是妈妈嫌男孩子来得迟呀，分明就是自己迫不及待嘛。至此，女子含蓄热烈的湘妹子形象完全构建成功，故事至此也便戛然而止了。至于后面的情节，还是请读者诸君自己去想象吧。词中的桃花作为道具和舞台布景，是精心布置、恰如其分的。桃花在词中两次出现，一次是女子化妆时与窗外的桃花相映红，一次是她手捋“红蕊”衬托羞态。两次出现都不是“闲笔”，皆有意味。作者巧妙地剪取了几个镜头，将事件最精彩、最有情趣的细节以蒙太奇的方式呈现在读者面前，让读者体味到了叙事带来的阅读乐趣。

二

这里，不能不聚焦一下现代诗歌，因为伍锡学新田园诗词中的“微型小说词”，受新诗的影响是显而易见的。伍锡学的文学创作面很广，除诗词外，举凡小说、散文、新诗、新闻、曲艺等莫不涉及。所以，他有“通三关”的基础，有糅合各种文体的创作技法的能力。尽管伍锡学将其词定位为“微型小说”，并确实是在“有意识地用词的形式写小说”，本不关新诗事。可是，其竭力挣出当代诗词抒情泛滥化、平庸化的渊薮，进行诗词叙事的种种尝试，却与新诗的叙事发展不仅在时间上，而且在技法上都有着某种暗合。

百年新诗，展现给读者缤纷的异彩，绚烂夺目。其实，新诗发轫之初，其开山祖师胡适就非常重视叙述和描写，他指出：“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。”[4]他所谓的“具体的做法”，就是叙事手法。但在1990年代以前，无论新诗有着怎样的发展变化，其创作却仍是以抒情为主要特征的。张桃洲认为：“‘抒情’与‘叙事’，是人们提炼的用以区分80年代诗歌和90年代诗歌的另一对范畴。”[5]钱文亮在反思1980年代的诗歌时说：“对发端于‘朦胧诗’、造势于第三代诗歌运动的当代中国现代主义诗歌而言，1980年代是一个众声喧哗、充满青春期躁动、文化反叛与崇拜‘先锋、实验、探索’等新、奇、怪、险的诗歌风尚的时代，新一代诗人‘感到路不够走，女人不够用来爱，世界不够我们拿来生活’（李亚伟语），‘沉浸于写作的个性无限制地进入表达的喜悦中’（臧棣语）。……如果说表现为‘无限’的诗歌实验冲动和群体文化行为是1980年代整体性的诗歌特征的话，那么，对此诗风的反思与偏离却恰恰在这种鼓励‘探索’、‘实验’的诗歌风气下几乎同时地开始了。”[6]在诗坛抒情泛滥之际，变革悄然来临，诚如杨景龙所说：“当一个时代的诗歌的抒情性达到饱满的程度，难以为继时，后起的诗人总要转向叙事写实。”[7]1980年代中期，现代诗人张曙光写下了《1965年》、《给女儿》等诗，他用一种对于生活经验的追忆和在追忆中感悟生活的平实叙述、散漫独白和非“陌生化”的陈述句，与当时夸张紧凑的句子和讲究险怪、新奇意象的形式主义诗风迥然有别，率先开启了1990年代诗歌的叙事性倾向的大门。“但当时我的兴趣并不在于叙事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考虑，力求表现诗的肌理和质感，最大限度的包容日常生活经验。”张曙光回忆道，“不过我确实想到在一定程度上用陈述话语来代替抒情，用细节来代替意象。”[8]对于细节的重视以及由此产生的对表面化故事线索的借用，是1990年代诗歌“叙事”的重要特征，并一直影响到现在的一些新诗的创作。

伍锡学“微型小说词”的出现与新诗的叙事发展几乎同步。伍锡学浸淫诗词几十年，把诗词当作生活的一部分，作为文学创作的主攻方向，迄今为止，仅保留底稿的诗词散曲就达4000多首（另有600多首新体诗）。[9]这些作品大多收集在《田畴草》（1994）、《南国草》（2001）、《甘泉草》（2002）中。“三草”中有100多首诗词，“早就被诗家视为‘小小说’、‘纪实小说’。”[10]伍锡学自己也将这类词作视为小说，他2009年出版的小说集《画眉鸟》就收录了284篇“微型小说词”；他担任名誉主编的《祁阳文学》杂志2016年第1～2合期的“小说世界”栏目中，赫然登载着他的《微型小说词十一首》。这些都说明，其诗词创作的叙事倾向是自觉的。文学的题材、体裁、手法都是互相交叉、渗透的，没有绝对的界限，作为抒情性特别明显的诗歌借用小说戏剧的手法，或者小说家接受诗歌的影响，这种双向互动的情形，是很正常的。“散文诗”可以存活，“小说词”当然也可以存活。而且这种“嫁接”必然是不会有终点的。

至于伍锡学在创作中淡化抒情而致力于叙事，是出于怎样的考量？一方面，以传统媒介和网络媒体作为平台，由新体诗和旧体诗共同构建的当代诗坛，山头林立，一片嘈杂，带有的普遍性问题是廉价的抒情泛滥化倾向，清醒的有担当的诗人必然会寻觅其他途径来规避。另一方面，我们不妨从伍锡学的这首《水调歌头·〈微型词小说选〉序》（2006）中窥其端倪：“涉足诗词界，风格自形成。《微型词小说选》，差可慰平生。既写民生疾苦，又写亲情友谊，世相百般呈。参赛难评奖，媚世未同声。　　食难安，寝难稳，苦耕耘。为求一字精美，熬痛一双睛。用事追求真实，用语追求平淡，肝胆蕴忠诚。窗外雪糁响，似听霹雷鸣。”他将作品的阅读对象定位于普通民众，意图用“真实”的事件，“平淡”的语言来写“民生疾苦”、“亲情友谊”，呈现世相百态。出于这种现实主义的创作目的，叙事是顺理成章的选择。

口语化叙事是“微型小说词”与新诗最为相似的地方。一提到诗歌的口语化，近年来似乎是个让人担忧的话题。所谓的“下半身写作”、“梨花教主”等过度口语化的表现，让诗歌受到极大的戕害。但从严肃的意义上来说，发端于五四时期的新诗口语化颠覆了传统美学价值，是对古典诗歌贵族化、精英化的反叛，其最大的贡献就是对于诗歌的大众化。诗人让自己站在生活的最底层，把眼光投向身边的琐事，呈现自己的日常生活。他们追求叙述上的在场感，写自己的眼中所见、耳中所闻。我们不妨看看杨康的《我的申请书》来加深印象：

我的申请书写了多年，内容也∕无非是本人自幼丧母，家境贫寒∕请上级部门予以支持∕小学，中学，大学。每年都写∕每次的理由都大致相同∕久而久之，我是贫困生。这已∕众所周知。我已经穷到∕一贫如洗，特向上级申请∕这是再自然不过的事情∕就像风吹叶落。我似乎早已∕默认了我的贫困，贫困到∕没有骨气和血气，贫困到∕在红尘中遇不到一份真爱∕我讨厌我的申请书，讨厌∕贫困生这个词。它们足以证明∕在人间，三尺男儿矮了一尺

《人民文学》的朱零认为：“对于1988年出生的年轻作者来说，尤其难得的是，他对这个世界发出了自己真实的声音，敢于袒露自己，敢于揭自己的伤疤，这是需要勇气的，需要坦荡的襟怀和自我批判的魄力。”[11]

写诗而回避口语，必然导致诗歌语言僵化，这也是导致明清传统诗歌衰落的原因之一。作为古典诗词的拥趸，我更愿意从传统诗学领域给伍锡学“微型小说词”的口语化找到理论根据，尽管他实际上与新诗人是并肩而行的。传统的叙事诗与口语化一直形影相随。两千多年前的《诗经》中的一些叙事诗章至今读起来仍然毫无语言隔阂，如前举的《鸡鸣》之章。汉乐府的《孔雀东南飞》、《木兰辞》等显然也是以当时民众的口头语言创作的佳篇。不谈古代民间文学中的叙事诗歌，即便是文人的叙事诗大多也写得晓畅清丽，正面的例子如杜甫或“长庆体”叙事诗；反面的例子则有“梅村体”，尽管也以叙事为主，但用典过多，口语极少，已失自然天成之趣，“无意处虽镂金错采，终觉腻滞可厌”[12]。吴梅村评自己的诗时也说：“镂金错彩，不能到古人自然高妙之处。”[13]所谓“镂金错采”，意即辞藻华丽，雕琢不自然。黄遵宪在《杂感》中写道：“我手写我口，古岂能拘牵！即今流俗语，我若登简编。五千年后人，惊为古斓斑。”他用进化论的观点，强调今人应该用当今的“流俗语”。“我手写我口”遂成为“诗界革命”的标志性口号。伍锡学显然赞成这个观点，他“没有走宫廷文人庙堂式的遣词造句的路子，也没有走学院派文人掉书袋好用典的路子，更没有走时下许多作者写诗填词泛用标语口号和概念加议论的路子。而他所走的则是适应表现当代充满田园生活气息的语言路子。”[14]且看这首《水调歌头·卖西瓜》（2010）：

父女守摊苦，脸上汗珠爬。长途运到，午后才售一些些。天气明朝会变，倘遇连绵阴雨，便染黑泥巴。闺女纸牌写：“有奖卖西瓜。   猜重量，谁猜中，就归他。误差半斤，就依平价买回它。”顷刻人群围拢，个个掂瓜喊秤，多数有偏差。傍晚货销尽，爹把女儿夸。

纯大白话、纯叙事，根本无需注释，只要是认识字的人都能看懂，不认识字的都能听懂。尹贤评“微型小说词”时认为：“语言通俗明白，不假雕饰，自鸣天籁，而有情趣。”[15]夫子之言，于我心有戚戚焉。

三

伍锡学新田园诗词的叙事和新诗的叙事还存在一个共同之处，即情节的戏剧化倾向，这也是叙事的必然结果。所谓戏剧化，一般认为是指诗人通过建构经由张力、冲突达至调和为典型特征的戏剧式的情景、结构、对白等手段，来组织诗歌材料，实现叙事的目的。五四时期西洋文学观念大行其道，使小说的地位越来越高。小说观念强化的结果，影响到诗歌叙事因素的增强和情节戏剧化的倾向。1920年代的新月派诗人如徐志摩、闻一多等都在自己的诗歌当中采用过戏剧独白、对白等形式。1943年，闻一多甚至提出：“在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读众。”[16]在上世纪中叶的台湾，也有部分诗人继承了诗歌戏剧化的艺术追求，如痖弦就说，自己在《坤伶》、《乞丐》、《马戏的小丑》等诗中，“表现小人物的悲苦”，在手法上“使用一些戏剧的观点和短篇小说的技巧”[17]。从1980年代中期开始，诗歌抒情再次呈现饱和状态，新生代诗人的生活流、口语化诗歌之中，情节的戏剧化成为了重要的手法。正是在此期间，一直坚持小说创作的伍锡学也不亦乐乎地进行着“微型小说词”的探索。我们不妨通过具体的作品来体味一下两者的联系。先看韩东的《山民》：

小时候，他问父亲∕“山那边是什么”∕父亲说“是山”∕“那边的那边呢” ∕“山，还是山”∕他不作声了，看着远处∕山第一次使他这样疲倦∥他想，这辈子是走不出这里的群山了∕海是有的，但十分遥远∕他只能活几十年∕所以没有等他走到那里∕就已死在半路上了∕死在山中∥他觉得应该带着老婆一起上路∕老婆会给他生个儿子∕到他死的时候∕儿子就长大了∕儿子也会有老婆∕儿子也会有儿子∕儿子的儿子也还会有儿子∕他不再想了∕儿子也使他很疲倦∥他只是遗憾∕他的祖先没有像他一样想过∕不然，见到大海的该是他了

“此诗的戏剧性主要体现在对新一代山民的思想心理所发生的戏剧性变化过程的展示上。”[18]小时候，向父亲询问山外的世界；长大后，知道“山外有海”，进而产生“带着老婆一起上路”的梦想；最后，因为儿子“使他很疲倦”而放弃，却“遗憾”自己的祖先没有像他这样想过。山民富于戏剧化的心理过程在整体上构成象征，喻指传统国人囿于“传宗接代”的习惯性思维，背负着养儿育女的生活重担，不得不放弃自己的梦想。就像老人们经常说的“水往下流”，将美好的东西都留给后人，包括了梦想，殊不知后人也不过是他命运的“恶性循环”。国人这种因循的“活法”，因戏剧化的展示而被冷峻地剖析。

再从这首《少年游·卖青蛙》（1993）来看伍锡学“微型小说词”的戏剧性：

骄阳当顶，炎光沸地，躯体汗虫爬。衣挂泥巴，手端竹篓，坐地若匏瓜。　　新所长，大声喝斥：“谁个卖青蛙？初次从宽，没收实物。”提了便回家。

这首词有两个人物，上阕的主角是农村少年（作者采用《少年游》这个词牌，从本事的角度考量，应该是在暗示主人公是“少年”），作者用相当的笔墨对抓青蛙的过程进行细节刻画。首先是环境描写，“骄阳当顶，炎光沸地”，可想而知天气有多么炎热。对恶劣环境的描摹，衬托出少年的辛苦。“躯体汗虫爬”，以暗喻的手法进一步表现抓青蛙不容易。大热的天，不是为了逮青蛙换俩钱，谁会这么辛苦啊！从人之常情的角度来看，捕蛙少年是值得同情的，然而逮青蛙到集镇上售卖的行为已然触犯了法规。所以，下阕有“新所长”这个角色粉墨登场也就顺理成章了。只见他义正辞严，一声断喝，先声夺人：“谁个卖青蛙？”继而迅速现场处置：“初次从宽，没收实物。”对贩卖青蛙的“不法分子”处理得有理有节。可接下来戏剧性的一幕出现了——“提了便回家”。这个剧情反转得吓着小宝宝了，政策法规俨然成了巧取豪夺的借口。敢于这样贸然假公济私的当然不是时下的“新局长”，但谁能否认这种现象在农村集镇上没有出现过呢？这首小令是在履行一针见血的微型讽刺小说的职责！

不难看出，韩东的诗和伍锡学的词，都在力图通过戏剧化叙事来反映现实、批判现实，但他们都在“设法使意志与情感都得着戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向”[19]，这是二者的相通之处。二者的区别在于，伍锡学词作的叙事更倾向于传统的线性思维模式，尽管也有矛盾的冲突激发，思维的跳跃生发，但思维仍是沿着直线型或曲线型的轨迹寻找矛盾的解决办法。而韩东们的叙事，“主要不是把它作为一种表现手法来运用，而是把它作为一种新的想象力来运用的。……在一些优秀的诗人那里，它显形为一种新的诗歌的审美经验，一种从诗歌的内部去重新整合诗人对现实的观察的方法。……在他们看待事物和现象的方式上，我们很难发现传统意义上的对线性思维的崇信和依赖。”[20]至于二者的优劣，我觉得倒没有必要去判定，适合的就是好的。毕竟由于各种原因，当代诗歌和传统诗词之间的隔阂似乎还并没有如大家所期待的那样彻底消失。

四

对于伍锡学“微型小说词”的尝试，诗坛在一片叫好声中，也还有一些善意的“杂音”。例如，“由于需要考虑故事的完整性和构思故事情节，势必分散笔力，有可能冲淡对诗词艺术的推敲和锤炼，这也是在创作这类叙事型的‘微型小说词’应引起重视和注意的问题。”[21]这个担忧是洞中肯綮的，需要在创作时考虑得更加细致。伍锡学也注意到这些问题，在致笔者的一封信中写道：“由于用几十个字写一个故事，没有办法抒情。”其实我们有必要厘清作为表现手法的抒情和作为诗歌属性的抒情性的区别。“没有办法抒情”不是问题；缺乏打动读者的抒情性，才是问题。一首作品的抒情性是通过或舒缓、或顿挫、或紧张的叙事来循序渐进地呈现，还是通过直接的主观抒情方式来赤裸裸地表现，完全由作者把握。无疑，伍锡学的“微型小说词”是侧重于前者的。其作品的抒情性大多来自于相对完整的故事情节和生动的人物形象。如《水调歌头·拾荒妇》（2006）：

出席英模会，几度赴长沙。如今企业破产，下岗倦回家。忠厚男人早故，为救水淹孩子，摔下大江崖。买断工龄款，尽被宠儿花。   年三十，寒风扫，雪花斜。可怜慈母，依然江畔拨灰渣。粗暴恶儿来到，拾起砖头就砸，吓得缩篱笆。“我要吸鸦片，赶快把钱拿！”

上阕基本已经将拾荒妇的家庭情况交待清楚，尽管已经触及“下岗”、“丧夫”之痛，但矛盾冲突还不是很激烈，对读者的刺激作用还不大，尚在“蓄势”阶段。下阕则用大年夜慈母在寒冷的江边拾荒和恶儿来索钱吸毒两幅画面构成了一个强烈的对撞，使读者产生了想“拾起砖头就砸”不肖子的冲动。诗中没有一句抒情，但其抒情性非常明显，对慈母的同情和恶儿的厌恶之情已交织在读者的心里。如果是敏锐的读者，可能还会对当时社会上的某些状况作更深层次的思考吧。

这种“将叙事进行到底”的方式，可谓“不着一字，尽得风流”。但在阅读伍锡学的诗词文本时，也能发现在叙事和抒情之间他曾有过痛苦的纠结。“没有办法抒情”，似乎在某一个阶段成为了他的阿喀琉斯之踵。他试图采取各种方法补救，最常用的是在一首词的煞拍处直接抒情，如《沁园春·江村媪》（2009）：“战火纷飞，千里流亡，路过此村。正风寒雨注，沿街乞讨；头昏碗破，卧地嚬呻。挑水长工，抱回家里，喂下羹汤半瓦盆。童养媳，住倾斜茅屋，做事殷勤。   而今鬓发如银，一晃眼江边六十春。喜媳营酒店，三层大厦；儿包水库，万尾鲜鳞。接送车来，孙娃放学，进屋高呼奶奶亲。好生活，似楼前流水，天上晴云。”再如《水调歌头·种豆》（2009）：“种豆南山上，风送野花香。祖孙三代，打凼点豆放灰忙。俄顷雷鸣电闪，天上乌云翻卷，雨脚下山冈。娃照母吩咐。豆种灌陶缸。   公公取，棕丝笠，递吴娘。妇人接过，转手塞给小儿郎。大雨倾盆而泼．几朵花儿娇弱，摇摆土畦旁。脱笠忙遮盖，爱意溢心房。”个人觉得诸如“好生活，似楼前流水，天上晴云”、“爱意溢心房”之类的句子，直抒胸臆，虽也以形象思维出之，但终不免直露，还是前举那些“将叙事进行到底”的作品有嚼头。当然，拙见不免吹毛求疵。

直接抒情的作品在伍锡学的词作中并不多见，显然他也意识到对抒情的刻意迁就并不是“微型小说词”的题中应有之意；坚持叙事性，突出戏剧化，抓住抒情特质才是本色当行。目前，伍锡学的创作目标更加坚定，他计划将新田园诗范畴的“微型小说词”的创作进行到底，有意写成一部“词聊斋”。我们乐见其成。

2016年6月5日于三些楼

（原载《新潮诗词评论》2016年第4期，作者系《心潮诗词评论》副主编兼编辑部主任）

[1] 伍锡学：《画眉鸟》，内蒙古人民出版社2009年版，第3页。

[2] 王　鹏：《特色新文体，微型小说词》，《祁阳文学》2011年第4期。

[3] 刘小枫：《沉重的肉体——现代性伦理的叙事维语》，上海人民出版社1999年版，第35页。

[4] 胡　适：《谈新诗》，《胡适文存》，《民国沪上初版书·复制版》，上海三联书店2014年，第249页。

[5] 张桃洲：《杂语共生与未竟的转型：90年代诗歌》，《百年中国新诗史略：〈中国新诗总系〉导言集》，北京大学出版社2010年版，第320页。

[6] 钱文亮：《1990年代诗歌中的叙事性问题》，《文艺争鸣》2002年第6期。

[7] 杨景龙：《中国古典诗学与新诗名家》，北京：人民文学出版社2012年版，第362页。

[8] 张曙光：《关于诗的谈话》，《语言：形式的命名》，北京：人民文学出版社1999年版。

[9] 伍锡学：《我的诗词创作》，《祁阳文学》2016年第1～2期。

[10] 伍锡学：《画眉鸟》，内蒙古人民出版社2009年版，第3页。

[11] 朱　零：《5期手记，兼谈4期》，新浪博客http://blog.sina.com.cn/s/blog_61ffd5490100z6ca.html

[12] [清]赵翼：《吴梅村诗》，《瓯北诗话校注》卷九，北京：人民文学出版社2013年版，第387页。

[13] [清]赵翼：《吴梅村诗》，《瓯北诗话校注》卷九，北京：人民文学出版社2013年版，第377页。

[14] 吴闻章：《评伍锡学的山水田园诗词》，《东坡赤壁诗词》2011年第1期。

[15] 尹　贤：《试谈白话诗词》，《中华诗词》2011年第4期。

[16] 闻一多：《文学的历史动向》，《闻一多全集》，武汉：湖北人民出版社1993年版，第10卷第20页。

[17] 痖　弦：《有这么一个人》，《痖弦自选集》，台北：黎明文化事业股份有限公司1977年版，第251页。

[18] 杨景龙：《中国古典诗学与新诗名家》，北京：人民文学出版社2012年版，第373页。

[19] 袁可嘉：《新诗戏剧化》，《诗创造》1948年第12期。

[20] 臧　棣：《记忆的诗歌叙事学》，《诗探索》2002年第1～2辑。

[21] 吴闻章：《评伍锡学的山水田园诗词》，《东坡赤壁诗词》2011年第1期。