摘 要：《南园词》具有浓郁的乡土气息，主要体现在语言和题材两方面，作者善于从泥土里撷取鲜活的词汇，并较多的描写乡村的风土人情。词中反复表现的乡土人情、自然生灵，蕴含着词人以往故园生活的生命体验。这些描述流露出作者对“乡下人”的脉脉温情，具有普世意义的人性关怀。同时，他的许多词在表达情调和修辞手法上亦有鲜活的民歌风格。这些在当代词坛是少有的，从词体文学的历史看，具“破体”意义。这正是当代词人寻找词体文学新出路的有益尝试。

    关键词：蔡世平   南园词   乡土味   民歌风格

词向来以雅为正，着重描写儿女态、离别情、英雄泪，却较少触及乡土世界。而这些正是有待开掘的新领域。从泥土里撷取的鲜活词汇以及乡村的风土人情成为当代诗词家蔡世平创作的独特资源。蔡词中反复表现的乡土人情、自然生灵，蕴含着词人以往故园生活的生命体验。这些描述流露出他对“乡下人”的脉脉温情，具有普世意义的人性关怀。这些特点构成内涵也构成风格。他的许多词在表达情调和修辞手法上亦有鲜活的民歌风格。以下分别论之。

一、       自然浓郁的乡土味

    与自称“乡下人”的沈从文一样，蔡世平常以“乡里汉”自居。其《汉宫春·南园》云：“乡里汉，城中久住，亲昵还是泥巴。”在《南园词话》中，他反复提及泥土对词的意义，认为：“民间和土地的智慧永远值得珍视。依我看，写词就如乡民拔萝卜，要拔出萝卜带出泥才叫好。读者看到词上的‘泥土’和‘小须毛’，自然感到亲切和温暖。”[1]又说：“泥土养育万物，当然也养育了词。”[2]从这些虔诚的描述中，可以看到他对“泥土”的真挚情感。这种眷恋从深层意义上讲，当源自他对故园的深情。他说：“词人，是那种把世界放在心中的人。世界就是他生活的村庄和桑园”。[3]还说：“不要把词看得那么神圣或是伟大，对我来说，词只是一种乡愁。是归乡路上的一个浅笑，抑或一声叹息。”[4]他生活的村庄和桑园正是他心中装着的世界，那里承载着他的欢笑和忧愁。或许是出于这个原因，他的词总带有浓郁的乡土情韵。这主要体现在语言和题材两方面。

首先，以日常乡土生活中的口语词汇入词。如《小重山·春愁》：“雨随春梦到，打芭蕉。近来词客好心焦。”“好心焦”是生活气息十足的口语。又如《朝中措·地娘吐气》，题目就独具乡土味，词文全然湖湘农家语气：

且将汗水湿泥巴，岁月便开花。闻得地娘吐气，知她几日生娃。

一园红豆，二丛白果，三架黄瓜。梦里那多蓝雨，醒来虫嚷妈妈。

将大地称作“地娘”，这是全词的核心定位。在这个生动的“词魂”统摄下，整首词对农事的抒写浑然天成。农人劳动的汗水，庄稼生长的过程以及丰收的喜悦随着岁月的推移慢慢展开。量词“园”“丛”“架”的准确运用，生动写实。而“开花”的岁月，梦中的“蓝雨”又有点梦幻浪漫的味道，有活泼的童趣，不仅与全词不隔，反而“虚实相生”，增加了词的艺术美感。

他有时候甚至直接使用具有浓厚湖湘地域色彩的方言土语。如《燕归梁·乡思》云：“乡音浓淡菜根香。看小妹，采青忙。”《满庭芳·山娘遗梦》又云：“风吹起，轻衫厚肚，嫰崽动心田。”《一寸金·青山石斧》则云：“黑背蛮哥，桠头捉果，枝下咿呀女。”“小妹”“崽”“蛮哥”为湖南方言中对姑娘、孩子、小伙的称谓，这些词虽然俚俗，但不粗鄙，具有地道的乡土风味，自然、质朴、亲切，展示出一幕幕鲜活的生活场景。

其次，题材上多描写乡土人情。如他常在词中表达思乡之切。

代民歌后，折射出来的是他对乡下人的温情关注和普世的人文关怀。因《桂殿秋·中原秋月》云：“家乡近，梦乡长。心中有尺为谁量？秋风又扫中原月，片片相思片片凉。”家乡在梦境里一次次出现，词人与它的距离却无法丈量，这种心情好比秋风吹打落叶，落寞而伤感。《浪淘沙·熟土难离》则云：“家话少重提。熟土难离。黄泥深浅活根须。连到心头都是痛，点点滴滴。”尽管作者可以故作达观，勉强地支撑着“家话少重提”，但他却清楚任谁都无法割裂自己与乡土之间如“黄泥”与“根须”般血脉相连的关系，这种思乡之痛只有本人才最能体会，这里的故土家园已然成为其生命中的精神归宿。

童年的乡土生活是他常常回忆的对象。《临江仙·牙痛》云：“牵手母亲湖上去，黄花黑土蓝田。草根粗细齿堪怜。嘴边鸡米汁，犹觉一春甜。 咽雨餐风人五十，而今齿动须坚。如何好梦慰娘眠？霜天欺落叶，难嚼五更寒。”他注解说：“五十生齿病，夜不能寐，悲从中来。因忆三年困难时期，春天，母亲领我去洞庭湖边挖鸡米（一种野菜，开黄色小花，其根植于湖泥里，剥皮后可生吃、熟吃，味甜而微涩）充饥。嫩齿咬新根，香犹在舌。”[5]时光飞逝，过往艰辛的生活、母亲的慈爱仍历历在目，鸡米菜亦成为词人心头挥之不去的童年的味道。有意了些词则《浣溪沙·梦里渔郎》云：“拔得南山竹一枝，去枝去叶挂麻丝。钓弯童趣喂乡思。”在迷离的梦境中，回忆剥竹为鱼竿，挂丝垂钓的童趣。《临江仙·童猎》则追忆少年时期的围猎事，云：“常忆少年围猎事，一时短叫粗呼。邻婆声厉打黄狐。才还鸡喂食，转背黑花无。 夜半童心眠老梦，野云几处稀疏。醒来又见影模糊。对门山上月，月下绿毛猪。”生动形象地再现了四邻“短叫粗呼”打黄狐，小心翼翼防备绿毛猪的场景，饶富情趣。

另外，他也用词记录了乡土小人物的命运遭际。《蝶恋花·路遇》云：“一地清霜连晓雾。村汉无言，木木寒风伫。曾是娇妻曾是母。而今去作他人妇。 世道仍须心养护。岂料豺狼，叼向茅丛处。谁说病儿无一物。还流血泪和烟煮。”作者去乡下时曾遇到过一个呆立寒风中的村汉，此人两个儿子患有白血病，妻子因畏贫而离家出走。这首词便以此为原型，词中并没有简单地进行道德上的谴责和说教，而是通过如实地描写村汉的处境和村妇的选择展示面对困境时亲情的无奈和人性的脆弱。《定风波·千载乡悲》则云：“又听渔婆斗嘴声。村官催费到西邻。千载乡悲羞感慨。无奈。总随屈子作愁吟。 蓝亩碧田生白发。还怕。呼儿买药病娘亲。土屋柴炊锅煮泪。真味。民间烟火最熏心。”“渔婆斗嘴”“村官催费”这一幕幕场景自然是眼前乡村生活的写照，却也让人看到了屈子生活过的土地上千百年来人们不断重复着的单调、枯燥和紧张的生活。而贫困和艰辛则是这些底层人最大的敌人。“呼儿买药病娘亲。土屋柴炊锅煮泪”亦成为乡土世界中小人物不幸生活的一个缩影。

二、       朴素新鲜的民歌风格

民歌是一种喜闻乐见的民间文学形式，具有悠久的历史传统，最早可追溯至上古，历代皆有延续和传承。二十世纪二十年代，新文学的倡导者胡适高度评价民歌，说：“汉以后的韵文的文学所以能保存得一点生气，一点新生命，全靠有民间的歌曲时时供给活的体裁和新的风趣”[6]。建国后，毛泽东曾号召学习民歌。1958年3月22日在成都会议上，他谈及收集民歌问题时说：“我看中国诗的出路恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两面都提倡学习，结果要产生一个新诗。现在的新诗不成型，不引人注意，谁去读那个新诗。将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。”[7]在他们的观念中，向民歌靠拢成为寻找诗歌出路的重要途径。蔡世平的创作正具有这一倾向。

《最高楼·悲嫁女》是蔡词中颇能体现民歌风格的一首词：

伤心事，说着更心伤。无语立斜阳。孤零零地湖心月，冷清清地一川霜。只愁丝，今又向，夜边长。

总记得，花猪栏里闹；总记得，花鸡枝上叫。荷花白，谷花黄。归来放学抓猪草，几家顽伴捉迷藏。喊声声，声巧巧，是亲娘。

词中虽然没有具体说明女主人公的遭遇，但从她伤心的叙述口吻中可知其生活并不如意。这不禁让人联想到《诗经》中《卫风·氓》、汉乐府《上山采蘼芜》等民歌中的“弃妇”形象。“伤心事”三个字起头，以第一人称口吻用浅白的语言直接倾吐心声，眼前景、景中情、心中事倾泻而下，将她的悲与欢表现得淋漓尽致。吴超在《中国民歌》一书中描述民歌固有特征时说：“民歌是人民真情实感的流露，直率坦白，代表了广大人民的心声。民歌与劳动人民的生活血肉相关，融合无间。”[8]正如民歌真挚的情感代表广大人民心声一样，这首词表达了现实生活中遭受不幸的弱女子的普遍诉求，极具典型意义。此外，吴超总结民歌的语言特征时说：“民歌是人民美妙的心声，它的‘真’带有天然的韵味。活生生的语言，直率纯真的表白，朴素动人的形象，犹如未经雕琢的璞玉，浑然天成，质朴可爱。”[9]在这里，“伤心事”“说着更心伤”“花猪栏里闹”“花鸡枝上叫”“放学抓猪草”“顽伴捉迷藏”等语句纯为白描，富有真趣，形成了自然、流畅、质朴的语言风格。这与民歌语言颇为接近。同时，这首词使用了叠字、反复等修辞手法。而这原本是民歌区别于其他文体的一个重要特征。秦庚云在《论赣南客家民歌语言的反复美》一文中提到：“这种单字的重言复唱，在唐诗里（不含乐府）是很少见的。……而象民歌这种几乎是约定俗成、几乎是规范化了的用字上的重复，往往是不用不见其巧，不用不见其妙，这正是区别于一般文人雅士作品的显著标志之一。”[10]在这首词中，“零零”“清清”“声声”“巧巧”相叠，突出了人物凄凉、孤独和无助的心境。“心”字出现三次，“总记得”出现了两次，它们的重复则强调了人物形象内心情绪的波动起伏。“喊声声，声巧巧”则使用了顶真手法，起到了贯通语气的作用，这也是民歌中常见的修辞方式。基于题材、语言、修辞上的这些特点，故认为这首词的风格颇似民歌。

他的另一首词也较具代表性。《贺新郎·寻父辞》云：

人海茫如雾。哪个是，娘的肝胆，儿的傲骨？潇洒男人皆辨识，一样风飞尘舞。只留下，心孤影瘦。好是深夜人睡了。又梦中，嘶裂凄凉句：归来吧，女儿父！

　　天平应在天心处。又为何，阳光只进，那边门户？总举呆头伸泪眼，多少邻童笑语。真羡慕，娇儿宠父。都说茅根连地腑，是俺爸，应感儿的哭。心缺了，谁来补？

据作者自述，这首词的主人公是“湘风女”——江城湘风茶楼所收养的坐台小姐之女，写作目的是为了“求其父爱慰藉，也唤醒天下人父之心”。[11]词中以“湘风女”的口吻来叙事，将读者一下子引入故事现场。全词使用口语，如泣如诉，如歌如哭。读者随着湘风女的哭诉走进她的生活，走进她内心最伤感的角落。如果配上民歌风格的曲调，必然感动得人们眼湿湿心戚戚。

这首词无论是人物的叙述口吻、语言风格还是主旨方面都与民歌中描写孤儿独女这类题材的作品颇为相似。都是通过第一人称平白直叙自身的不幸遭遇，以此揭露亲情的缺失与人性的冷漠，呼唤道德和良知。汉乐府《孤儿行》云：“孤儿生，孤子遇生，命独当苦！父母在时，乘坚车，驾驷马。父母已去，兄嫂令我行贾。南到九江，东到齐与鲁。腊月来归，不敢自言苦。头多虮虱，面目多尘土。大兄言办饭，大嫂言视马。上高堂，行取殿下堂。孤儿泪下如雨。”[12]也以“孤儿”的口吻，讲述兄、嫂的冷酷，虽有骨肉之名却无骨肉之情，而实同主仆，在今夕对比中突出处境的恶劣。现代民歌《小白菜》则云：“小白菜，遍地黄，两生三岁死了娘。跟着爹爹还好过，就怕爹爹娶摇婆。摇婆喂猪我添糠，摇婆做饭我烧锅。摇婆吃饭我跪着，钩上挂着热蒸馍。要是我的亲妈在，不吃不吃还劝说。”[13]有关“小白菜”的民歌在北方各地皆有流传，细节上虽有出入，但所叙之事大抵相近，它们都选择让主人公“小白菜”亲口诉说不幸身世。

蔡词中除了感人至深的叙事、自然晓畅的语言风格外，重叠、反复、顶真等修辞方式的大量使用，亦是形成民歌风格的重要因素。

据我们统计，在《南园词》收录的99题101首词中，使用重叠的有56首，反复的有37首。吴超在《中国民歌》中说：“构成民歌音乐美的条件，除了形体规范、韵律和谐、音调铿锵、节奏明快、旋律优美、听之入耳、念着顺口、易记易传等等因素外，还有一个重要因素就是讲究重叠、反复。”[14]比如陕北民歌《新找的对象命蛋蛋》：“山沟沟山洼洼十样样草，十样样看见哥哥九样样好。山丹丹开花山畔畔，新找的对象命蛋蛋。”[15]“沟沟”“洼洼”“丹丹”“畔畔”“蛋蛋”相叠，“样样”三次重复，这既增强了语言的韵律感，形成贯通的气势，亦渲染了欢快情调。因而有研究者就指出：“巧妙的叠词、丰富的叠字就是催生陕北民歌这朵艺术奇葩的重要手段。”[16]沈从文整理的湘西山歌《筸人谣曲》亦有这个特点，如其中一首是：“大姐走路笑笑底，……心里只是跳跳底。”[17]《筸人谣曲选》则有“红旗绕绕要开差，情哥情妹分手十字街”[18]。“笑笑”“跳跳”“绕绕”等叠字的使用不仅形成了明快的节奏感，还增强了动感。蔡词在这方面亦有不少例子。《贺新郎·非典》云：“镇妖我有昆仑剑。战云飞，铺张巨网，捉他遍遍。血铸长城铜铁志，哪给魔魂方便。似看见，雾消云散。大好家山人个爱，又清风，笑了青春脸。莺巧巧，花灿灿。”量词“遍”的重叠显示了捉的严密性和紧张感，形容词“巧巧”“灿灿”分别突出了鸟鸣的婉转和花的艳丽，读来朗朗上口，恰有一种欢快的节奏。《鹧鸪天·春种》云：“花怯怯，果垂垂。花花果果挂新眉。近来识得西窗月，也觉纤纤也觉肥。”“怯怯”写出了花的娇羞，“垂垂”点明了果实的饱满，造语新颖，富有动感。“花花果果”“纤纤”分别表现了花果相杂的丰富感和月光的轻盈柔和。《浣溪沙·梦里渔郎》则云：“蛙语响湾鱼急急，柳花湿岸蝶迟迟。”“急急”和“迟迟”则分别刻画了小湾里蛙声齐鸣之时鱼儿的躁动与柳花润湿，蝴蝶振动翅膀时的缓慢之态，贴切传神。所以沈从文说：“在歌谣中，连用叠字，从叠字上更其能动人。”[19]蔡世平词中的这些叠字描摹了惟妙惟肖的物态，在平静的叙述中，在虚实相生的意境里，生发出耐人咀嚼的意味。

反复也是民歌中常用的手法。如房县民歌《姐儿住在花草坪》云：“姐儿住在花草坪，身穿花衣花围裙。脚穿花鞋花上走，手拿花扇扇花人。花上加花爱死人。”[20]“花”字重复出现了九次，反复咏叹，形成了活波、跳跃的语调，突出了花的可爱，人的快乐。一般而言，诗词因为篇幅短小，往往避免重复出现同一个字。而这恰是蔡词的一个特色。《青玉案·桃桃曲》云：“桃花谢却桃桃小。满眼是，晴风闹。两两桃林桃笑笑。‘摘桃可好？’‘吃桃还早。’羡煞枝头鸟。 桃庄去后桃心恼。做一枕，南窗觉。梦里桃林桃熟了。见桃不到，醉桃更杳。又瘦相思调。”在这首词中，“桃”字出现了十三次，不但不乏味，反而形成一种优美的抑扬顿挫的旋律。“桃”的每一次的出现都将内容往前推进一步，在反复咏叹中，升华为词人心中美丽的意象。《蝶恋花·留守莲娘》则云：“秋到荷塘秋色染。秋水微红，秋叶层层浅。人在天涯何处见？秋风暗送秋波转。 春种相思红片片。秋果盈盈，秋落家家院。独对秋荷眉不展。秋容淡淡秋娘面。”“秋”字出现了十一次。它的反复出现将“秋”的色调层层渲染，在循环往复中，突出留守莲娘失落的心境。如此多的字在一首词中重复出现，这是很少见的。这也正体现出了蔡词与民歌风格的接近。

顶真手法的运用亦增加了蔡词的民歌色彩。如“难得南园泥土，静喧嚣日月，日月生花。花花草草，枝枝叶叶婀娜”（《汉宫春·南园》）；“云在水中流，流到江湾下”（《生查子·江山耍云人》）；“疑是家音飞过耳，塞风吹，吹皱文襄柳”（《贺新郎·米泉》）等等，这使得句与句之间衔接更为紧密，语气更为通畅，形成循环往复的咏叹格调。

此外，蔡词中一些语句还具有戏曲风格，如“孤零零地湖心月，冷清清地一川霜”（《最高楼·悲嫁女》）；“我问蓝天欢喜燕，你南来北往风流客：这情字，如何写”（《贺新郎·梅魂兰魄》）；“大好家山人个爱，又清风，笑了青春脸”（《贺新郎·非典》）。在传统词学观念中，一般认为词有词格，曲有曲调，两种文体判然有别。清人谢元淮在《填词浅说》中称：“词之为体，上不可入诗，下不可入曲。要于诗与曲之间，自成一境。”[21]李渔《窥词管见》则云：“诗有诗之腔调，曲有曲之腔调。诗之腔调宜古雅，曲之腔调宜近俗，词之腔调，则在雅俗相和之间。”[22]从文体角度言，词与曲作为两种不同的文体，各有畛域，以曲语入词势必会打破文体界限，消解文体特性。所以清人蒋兆兰严厉地说：“有明一代，词曲混淆，等乎诗亡。”[23]但从情韵角度看，以清新、自然、真率的曲语入词亦不失为别开生面，推陈出新之手段。

结语

蔡世平用词描写乡土世界，使用民歌的语言与手法，这在词史上是少有的。这与柳永以赋为词，苏轼以诗为词，辛弃疾以文为词有异曲同工之妙。从词体的角度言，实具破体之意义。他说：“当代词有两种技法：一种是自己创造的；一种是书本得来的。书本得来易，自己创造难。管他呢！词道无术。由着性子写吧，这才是最重要的。”[24]他谙熟词道，洞晓作词的技法及学习书本的重要性，但他更看重当代人自己的创造。“词道无术”“由着性子写”正是他在当代语境中突破传统束缚的书写方式。因而，他强调“当代词是放出来的”；“当代词是到了放鸟出笼，放虎归山的时候了。当代词如果还封闭在宋词清词里，自我陶醉，自我欣赏，路只会越走越窄，直至成为非物质文化遗产。开放的眼光，开放的胸襟，开放的笔墨，是当代词应有的姿态。”[25]正如钱钟书所言：“名家名篇，往往破体，而文体亦因以恢弘焉。”[26]

（原载《新潮诗词评论》2016年第4期，作者系文学博士、湖南城市学院文学与新闻传播院讲师）

[1]蔡世平：《南园词》，北京：中国青年出版社，2012年，第12页。

[2]蔡世平：《南园词》，北京：中国青年出版社，2012年，第17页。

[3]蔡世平：《南园词》，北京：中国青年出版社，2012年，第17页。

[4]蔡世平：《南园词》，北京：中国青年出版社，2012年，第17页。

[5]蔡世平：《南园词》，北京：中国青年出版社，2012年，第71页。

[6]胡适：《胡适文集》第8册，北京：北京大学出版社，1998年，第167页。

[7]毛泽东：《建国以来毛泽东文稿》第7册，北京：中央文献出版社，1993年，第124页。

[8]吴超：《中国民歌》，杭州：浙江教育出版社，1995年，第119页。

[9]吴超：《中国民歌》，杭州：浙江教育出版社，1995年，第121页。  

[10]黄玉英主编：《江西客家民歌研究》，北京：中国文联出版社，2006年，第101页。

[11]蔡世平：《南园词》，北京：中国青年出版社，2012年，第61页。

[12]（宋）郭茂倩编：《乐府诗集》第2册，北京：中华书局，1998年，第567页。

[13]桐柏县民间文学集成编委会：《中国歌谣集成 中国谚语集成 河南桐柏县卷》, 1987年，第290页。

[14]吴超：《中国民歌》，杭州：浙江教育出版社，1995年，第142页。

[15]董森编：《民间情歌》，北京：中国民间文艺出版社，1981年，第197页。

[16]汪敬尧：《陕北民歌的叠词与叠字艺术》，《语文知识》，2003年第7期，第26页。

[17]沈从文：《沈从文全集》第15卷，太原：北岳文艺出版社，2002年，第21页。

[18]沈从文：《沈从文全集》第15卷，太原：北岳文艺出版社，2002年，第52页。

[19]沈从文：《沈从文全集》第15卷，太原：北岳文艺出版社，2002年，第21页。

[20]张歌莺，杜明亮主编：《房县民歌集》，北京：长江出版社，2007年，第12页。

[21]唐圭璋编：《词话丛编》第3册，北京：中华书局，2005年，第2509页。

[22]唐圭璋编：《词话丛编》第1册，北京：中华书局，2005年，第549页。

[23]唐圭璋编：《词话丛编》第5册，北京：中华书局，2005年，第4637页。

[24]蔡世平：《南园词》，北京：中国青年出版社，2012年，第16页。

[25]蔡世平：《南园词》，北京：中国青年出版社，2012年，第13页。

[26]钱钟书：《管锥编》，第3册，北京：中华书局，1979年，第890页。