文以代降，一代之文学必有一代之文体创新为表征与诉求。文学的发展都有一定的内在自足性，但仅以此自足性却不大可能获得长足的进步，总是要或多或少地别求新声于异邦。换言之，内在需求总是伴随着外因的影响而超越量变转化为质变，特定时期文学多元系统中文体的鼎革尤甚。“五四”前后现代文学文体经由翻译的创造性转化就历经了模仿、借鉴、传承、熔铸的生成之痛。

翻译与欧化白话的起源

新文学运动首先表现为一次语言的革命，这说到底又是一场思维方式的革命。自古文言与白话几乎截然两途，以言与文为界，滋生了古代“士”与“民”两个迥异的世界。近一个世纪以来，学界普遍认为现代白话文肇始于五四运动，将其归因于胡适、陈独秀、傅斯年、黄遵宪等为代表的“五四”国语运动急先锋们的身体力行。毕竟，倘无他们力成其事，现代白话文的发展起码不会如此迅速地登堂入室，轻易取代文言，一跃成为国家的主流语言。

然而，现代（欧化）白话诞生于“五四”之定论已难立足。以白话文为标志的晚清文学的现代性，日益凸显出不能为我们所忽略的视域。如果在一般意义上化约“现代”这一蕴含，“以现代为一种自觉的求新求变意识，一种贵今薄古的创造策略，则晚清小说家的种种实验，已经可以当之”；“没有晚清，何来‘五四’？”（王德威语）领袖群伦的胡适等人原不过为文言文的废黜合上了最后一扇闸门。

将欧化白话（文学）的话语实践前推至晚清，无疑是一个进步。不过，西方宗教（以基督教、天主教为代表）传入中国300余年，仅将白话文追溯到晚清显然无法彰明欧化白话之全貌。梳理传教士十六世纪以来在中国传教时留下的文本可知，欧化白话并非学界普遍认为的那样源于清末民初，而至少是明末清初，且与传教士的翻译有着极深的渊源。现发现最早的天主教义白话译本是晚明间西方传教士罗儒望的《天主圣教启蒙》（1619），然后才有贺清泰的白话译本（1790-1805?），马礼逊的《华英词典》（1815），宾威廉的官话译本《天路历程》（1865）和《续天路历程官话》（1866），威妥玛的《语言自迩集》（1867），吴启太、郑永邦的《官话指南》（1903）等。尤其是《天主圣教启蒙》的这种不乏欧化色彩的白话语言，并非中文与欧洲语言相互生搬硬套，而是经过中国本土传统的创造性吸收与转化，化欧为己。尽管欧化程度非常有限，却昭示了汉语欧化白话的先声。

翻译与新诗的现代性

视为现代汉语之滥觞的欧化白话并非肇始于“五四”时期，而是明末清初。追溯晚清的白话诗歌创制，最有效的途径就是回到西方传教士的圣书译介与写作。如果不带偏见地重新审视近代文学和翻译，就会发现此前来华的西方传教士，在运用汉语翻译基督教经典时，已经多次尝试运用欧化白话文来译介诗歌，但这些尝试一直没有进入我国文学史家的视野，其彰显的现代性有意无意地为历史所压抑或遮蔽。重新审视这段历史将会看到，旨在传教的相当一部分西方传教士，以其目标明确的翻译和写作，有意无意间开启了中国文学现代性之先河。

英国传教士宾威廉翻译的《续天路历程官话》（1866）是一个不容忽视的文本，其中的白话诗歌文体，无论节奏、韵律、结构还是语篇形式等都不见于中国古诗。译文无论形式还是内容都迥异于中国传统格律诗，语言几乎与日后胡适所提出的主张：“可读，可听，可歌，可讲，可记的言语”相符，却比胡适早期的自由诗（如《蝴蝶》）尝试早了半个多世纪，可谓现代白话新诗的先声。

胡适、徐志摩、闻一多：

诗歌翻译与新诗创作的互动

为了最终给思想革命开路，以胡适、陈独秀为首的五四先驱找到了语言这一突破口，冀望通过建设以白话文为鹄的的“国语的文学”与“文学的国语”这一互为表里的运动，废黜数千年来盘踞于中国文人心中之理想国的文言。胡适清楚地意识到作为文学语言工具的本土资源之不足，认为创造新文学“只有一条法子，就是赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范”。正是对翻译的借重，胡适才得以在新文学语言和文体建构中取得突破。在翻译与创作的互动中，白话诗歌理论逐步清晰，诗歌尝试也更加得心应手，形式上是译作，本质上却是一种创作。因此，他会理直气壮地把《关不住了》这样一首译诗视为“新诗成立的纪元”。他的白话诗体尝试以一种“前空千古，下开百世”的气概完成了“诗体大解放”这一时代之使命。但由于矫枉过正，却不得不面对“白话为诗”的广泛质疑。如此而言，胡适有但开风气之功，却乏登堂入室之力。

真正“要把创格的新诗当一件认真事情做”的当数以北京《晨报·诗镌》为阵地的徐志摩与闻一多等诗人、译者。徐志摩仅仅十年左右的诗歌写作与翻译几乎完全同步，他的文体创制可谓最用心也最丰富，最善于“体制的输入与试验”，并且“尝试的体制最多”（朱自清语）。他以翻译为媒介，通过借鉴和模仿外国诗歌的形式，探索创造中国新诗体制的多种可能性。他在翻译中注入创造，是一种寓译于作、寓作于译的双向实践，昭示出新诗音乐性的探索与翻译及其自身传统的传承。他在西方诗学观照下以自己的文体创造和音乐性诉求部分促成了新诗的文学性回归。

如果说胡适的白话诗体颠覆了千百年来古文的经典地位，树立了白话诗学的主流地位，那么闻一多则以新诗的艺术化和格律化扭转了早期白话诗的“去诗化”趋向，开启了新诗对传统的改造与回归。其格律诗学主要见于诗歌“三美论”，即音乐的美（音节）、绘画的美（词藻）以及建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这尤其表现在“音尺”这一创造性概念的提出。

在现代新诗的认同危机和合法性危机的双重驱动下，闻一多除对古典进行部分创造性转化外，主要借助英美格律诗学尤其是“为艺术而艺术”的唯美主义艺术观，以抵抗当时的主流诗学话语，格律化实验尤见于《死水》。他在精研、翻译西方格律诗（学）并参照古代律诗以及现代汉语的基础上，从本体论、认识论和方法论等方面探索格律诗学的必要性和可行性。深入研究其翻译、创作和格律诗学可知，“音尺”概念是充分考察了英语中的“音步”（foot/meter）和汉语中的“顿”，并参考了霍普金斯的“跳跃节奏”（sprung rhythm）的结果。它来源于闻一多的翻译与创作，又反过来指导翻译与创作，最终服务于自己的新诗构建。他的诗歌翻译与创作就是格律诗学观的试验场，格律诗学观也在他的诗歌翻译与创造中逐渐成熟，三者相互激发，交相辉映，相互生成。

胡适的白话译诗体现了基于美国的实用主义、象征主义和英国的浪漫主义的自由诗学观，虽然解放了文言的桎梏，但也使得白话诗歌呈现出极端浪漫的无羁之趋势；而闻一多同样通过借镜西方，并结合自身传统，将西方的格律理论创造性地转化为格律诗学，适时为新诗的翻译与创作所需的规范提供了具有本体论意义的理论依据以及实践论意义的创作蓝本。他把新诗初期从激进的拆解引向有序的建设，不仅深入反思新诗的创作，而且在新诗建设的重大关口提出了系统的诗学观，阐明了新诗革命的基本理论问题。要之，他们各自独特的翻译与创作的互动，使其在新诗的现代化进程中具有不可或缺的理论与实践意义。