唐诗七绝何者为第一，即所谓“压卷”，古典诗话延续明清两代，争论长达数百年。

诗话家们在品评唐诗的艺术最高成就时，向来是李白杜甫并称，举世公认，但是，在绝句方面，尤其是七言绝句，成就最高者为李白，高棵在《唐诗品汇》中说：“盛唐绝句，太白高于诸人，王少伯次之。”胡应麟在《诗薮》中也说：“七言绝以太白、江宁为主，参以王维之俊雅，岑参之浓丽，高适之浑雄，韩翃之高华，李益之神秀，益以弘、正之骨力，嘉、隆之气运，集长舍短，足为大家。”连韩翃、李益都数到了，却没有提到杜甫。沈德潜在《唐诗别裁》中引王渔洋的话具体说到篇目：“必求压卷，王维之‘渭城’，李白之‘白帝’，王昌龄之‘奉帚平明’，王之涣之‘黄河远上’，其庶几乎！终唐之世，绝句亦无出四章之右者矣。”不但如此，《诗薮》还拿杜甫来对比：“自少陵以绝句对结，诗家率以半律讥之。”许学夷《诗源辩体》引用王元美的话说：“子美之七言绝，皆变体，间为之可耳，不足多法也。”当然，对于杜甫绝句，不乏为其辩护者，如说杜甫的七绝是一种“变体”，“变巧为拙”，“拙中有巧”。对孟郊、江西派有影响等等。但是，这些都是消极防御，避免过分抹杀。究竟是哪些篇目能够获得“压卷”的荣誉，诸家看法不免有所出入，但是，杜甫的绝句从来不被列入“压卷”则似乎是不约而同的。这就说明有一个不言而喻的共识在起作用。古典诗话的作者们并没有把这种共识概括出来，我们除了从“压卷”之作中进行直接归纳以外，别无选择。除个别偶然提及，普遍被提到的大致如下：

　　王昌龄《出塞二首》(其一)：

　　秦时明月汉时关，万里长征人未还。

　　但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

　  王之涣《凉州词》：

　　黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

　　羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

　　李白《下江陵》：

　　朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

　　两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

　　王翰《凉州词二首》(其一)：

　　葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。

　　醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回?

　　王维《送元二使安西》：

　　渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

　　劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

　　李益《夜上受降城闻笛》

　　回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。

　　不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。

诗话并没有具体分析各首艺术上的优越性何在。采用直接归纳法，最方便的是从形式的外部结构开始，并以杜甫遭到非议的绝句代表作“两个黄鹂鸣翠柳，一行白露上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”加以对比。不难看出二者句子结构有重大区别，杜甫的四旬都是肯定的陈述句，都是视觉写景。而被列入压卷之作的则相反，四句之中到了第三句和第四句在语气上发生了变化，大都是从陈述变成了否定、感叹或者疑问：“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回?”“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”不但是句法和语气变了，而且从写客体之景转化为感兴，也就是抒主观之情。被认为压卷之作的，比之杜甫的，显然有句法、语气、情绪的变化，甚至是跳跃，心灵显得活跃、丰富。绝句在第三句要有变化，是一种规律，元朝杨载的《诗家法数》中指出：

绝句之法要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之，有实接，有虚接。承接之间，开与合相关，正与反相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是，至如婉转变化，工夫全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。

杨载强调的第三句相对于前面两句，是一种“转变”的关系，这种“转变”，不是断裂，而是在“婉转”的“变化”中的承接，其中有虚与实，虚就是不直接连续。如《出塞》前面两句是“秦时明月汉时关，万里长征人未还”，是实接，在逻辑上没有空白，到了第三句，“但使龙城飞将在”，就不是实接，而是虚接，不是接着写边塞，而发起议论来，但是，仍然有潜在的连续性的：明月引发思乡，回不了家，有了李广就不一样了。景不接，但情绪接上了，这就是虚接。与之类似的“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，从孤城万仞，到羌笛杨柳之曲，当中省略了许多，不完全连续，事实上是景观的跳跃，这是放得“开”，但，在视觉的跳跃中，有情绪的虚接，想象的拓开，不从实处接景，而从想象远处接情。在杨载看来，这叫做“合”：“开与合相关”，听到杨柳之曲，想到身在玉门关外，春风不如家乡之催柳发青。此乃景象之大开，又是情绪大合也。“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催，醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回?”前两句是陈述，第三句，是否定，第四句是感叹。语气的变化，所表现的是情绪的突转。本来是饮酒为乐，不顾军乐频催。不接之以乐，而接之以死，则为杨载所谓“反接”。而反接之妙并不为悲，而为更乐之由，此为反中有正之妙接也。

然所举“压卷”之作，并非第三、四句皆有如此之句法语气之变。以李白《下江陵》为例。第三句(两岸猿声)，在句法上并没有上述的变化，四句都是陈述性的肯定句(啼不住，是持续的意思，不是句意的否定)。这是因为，句式的变化还有另一种形式：如果前面两句是相对独立的单旬，则后面两句在逻辑上是贯穿一体的，不能各自独立的，叫做“流水”句式。例如，“羌笛何须怨杨柳”离开了“春风不度玉门关”，逻辑是不完整的。“流水”句式的变化，既是技巧的变化，也是诗人心灵的活跃。前面两句，如果是描绘性的画面的话，后面两句如果再描绘，如杜甫的“两个黄鸸鸣翠柳，一行白露上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”一味描绘，就缺乏杨载所说的“婉转变化”功夫，显得太合，放不开，平板。而“流水”句式，使得诗人的主体更有超越客观景象的能量，更有利于表现诗人的感动、感慨、感叹、感喟。李白的绝句之所以比之杜甫有更高的历史评价，就是因为他善于在第三、第四句上转换为“流水”句式。如《客中作》：“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。”其好处在于：首先，第三句是假设语气，第四句是否定句式、感叹语气；其次，这两句构成“流水”句式，自然、自由地从第一、二句的对客体的描绘中解脱出来，转化为主观的抒情。类似的还有贺知章的《咏柳》：“不知细叶谁裁出”离开了“二月春风似剪刀”，《杜牧》的《夜泊秦淮》：“商女不知亡国恨”离开了“隔江犹唱后庭花”，句意是不能完足的。《下江陵》这一首，第三句和第四句，也有这样的特点。“两岸猿声啼不住”和“轻舟已过万重山”结合为“流水”句式，就使得句式不但有变化，而且流畅得多。

“婉转变化”的句法结构的好处，还在为李白心理婉转地向纵深层次潜入奠定了基础。

　前面两句，“白帝”、“彩云”、“千里江陵”都是画面，视觉形象；第三句超越了视觉形象，“两岸猿声”转化为听觉，这种变化是感觉的交替，此为第一层次。听觉中之猿声，从悲转变为美，显示高度凝神，以致因听之声而忽略视之景，由五官感觉深化为凝神观照的美感，此为第二层次。第三句的听觉凝神，特点是持续性(啼不住，啼不停)，到第四句转化为突然终结，美妙的听觉变为发现已到江陵的欣喜，转入感情深处获得解脱的安宁，安宁中有欢欣，此为第三层次。猿啼是有声的，而欣喜是默默的，舟行是动的，视听是应接不暇的，安宁是静的，欢欣是持续不断的，到达江陵是突然发现的，构成张力是多重的，此是第四层次。这才深入到李白此时感情纵深的最底层。古典诗话注意到了李白此诗写舟之迅捷，但是忽略了感觉和情感的层次的深化。迅捷、安全只是表层感觉，其深层中隐藏着无声的喜悦。这种无声的喜悦是诗人从对有声的凝神中反衬出来的。通篇无一喜字，喜悦之情却尽在字里行间，在句组的“场”之中。一些学者，如袁行霈，说此诗最后一联，表现了诗人对两岸景色欣赏不够的“遗憾”：

他一定想趁此机会饱览三峡壮丽风光，可惜还没有看够，没有听够，没有来得及细细领略三峡的美，船已顺流而过。在喜悦之中又带着几分惋惜和遗憾，似乎嫌船走得太快了。“啼不尽”，是说猿啼的余音未尽。虽然已经飞过了万重山，但耳中仍留猿啼的余音，还沉浸在从猿声中穿过的那种感受之中。这情形就像坐了几天火车，下车后仍觉得车轮隆隆在耳边响个不停……究竟李白是希望船走得快一些呢，还是希望船行得慢一点呢?只好由读者自己去体会了。

“究竟李白是希望船走得快一些呢，还是希望船行得慢一点呢?”这种说法，有点混乱。本来“千里江陵一日还”之快是基调：一是，排除了船行的缓慢(据《水经注》“三朝三暮，黄牛如故”，光是黄牛滩就要三天三夜才能过)；二是，排除了长江航道的凶险(瞿塘、滟灏礁石很多，船越快，越可能撞得粉身碎骨)，“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”就是为了表现归心似箭，舟行之轻快、神速而且安全，情感全部的神妙全都聚焦在轻舟的“轻”字上。若是如袁行霈所想象的那样，嫌船走得太快，想让船走得慢一点，为什么要把舟行的高速和安全集中到“轻”字上呢?这个“轻”可以说是诗眼，是轻松、轻快。其实，李白正是以视听交替之美不胜收的持续喜悦为猝然意识到归家之中断之欢乐。李白不是在旅游而是在流放中道遇赦，解除了政治上的和身心上的压力，舟之轻快，乃身之轻快，身之轻快，乃心之轻快，哪里还有什么“遗憾”呢?如果说，前两句轻快之感，还在视觉的意识层次的快速的话，那么后两句，就是听觉层次无意识层次的欢快，二者的潜在转换，就是绝句艺术的“婉转变化功夫”。

正是因为这样，李白这首绝句被列入压卷之作，几乎没有争议，而王昌龄的《出塞》(其一)，则争议颇为持久。我在香港教育学院讲课时，有老师提出《出塞》“秦时明月汉时关”互文问题如何理解，我说，此说出自沈德潜《说诗啐语》：“‘秦时明月’一章，前人推奖之而未言其妙。防边筑城，起于秦汉，明月属秦，关属汉。诗中互文。‘秦时明月汉时关’不能理解为秦代的明月汉代的关。这里是秦、汉、关、月四字交错使用，在修辞上叫‘互文见义’，意思是秦汉时的明月，秦汉时的关。”这个说法，非常权威，但是，这样就把诗变成了散文。

本来分析就要分析现实与诗歌之间的矛盾。“秦时明月汉时关”，矛盾是很清晰的。难道秦时就没有关塞，汉时就没有明月了吗？这在散文中，是不通的。这个矛盾，隐含着解读诗意的密码。而“互文见义”的传统说法，却把矛盾掩盖起来了。其实，这是很经不起推敲的。王昌龄并不是汉朝人。难道从汉到唐就既没有关塞，也没有明月了吗？明明是唐人，偏偏就不但省略了秦时的关塞，汉时的明月，而且省略了从汉到唐的关塞和明月。诗意的密码就隐含在矛盾里，把矛盾掩盖起来，就只能听凭自发的散文意识去遮蔽了。

这样的大幅度的省略，并不仅仅是因为意象实接的简练，更重要的是意脉虚接的绵密。

第一、秦汉在与匈奴搏战中的丰功伟绩，隐含着一种英雄豪迈的追怀。作为唐人，如果直接歌颂当代的英雄主义，也未尝不可。王昌龄自己就有《从军行》多首，就是直接写当代的战斗豪情的。在这首诗中，他换了一个角度，把自我的精神披上历史的辉煌的外衣，拉开时间距离，更见雄姿。第二、是最主要的““秦时明月汉时关”是在关塞上不能回家的战士眼光选择的，选择就是排除，排除的准则就是关切度。“汉时关”，正是他们驻守的现场。“秦时明月”是“人未还”的关切度最高的情绪载体。正是关塞的月光可以直达家乡，才引发了人未还的思绪。在唐诗中，月亮早已成为乡思的公共意象符号。可以说是公共话语。王昌龄的《从军行》中就有杰作：

　　琵琶起舞换新声，总是关山离别情。

　　撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。

在这里，“秋月”就是“边愁”、“别情”的象征。在《出塞》(其一)中，只写乡愁，故也只看到明月。而只言“秦时明月”而不言及汉时明月者，望远，本为空间，而言及秦，则为时间。一如陈子昂登幽州台。本为登高望远，却为登高望古，视通万里，不难，思接千载，亦不难，视及干载，就是诗人的想象魄力了。诗人想象之灵视，举远可以包含近者，极言之，自秦到汉，月光不改，尽显自秦以至唐乡愁不改。而“汉时关”，而不言及秦时者，乃为与下面“但使龙城飞将在”呼应。飞将军李广正是汉将，不是秦时蒙恬。意脉远伏近应，绵密非同小可。

王昌龄的绝句，后代评论甚高，如前文提到的高棵在《唐诗品汇》中所说的：“盛唐绝句，太白高于诸人，王少伯次之。”胡应麟在《诗薮》中也说：“七言绝以太白、江宁为主。”明代诗人杨慎、李攀龙曾经先后推崇这首《出塞》为唐诗七绝的“压卷”之作。赞成此说的评点著作不在少数，如《唐诗绝句类选》“‘秦时明月’一首为唐诗第一。”《艺苑卮言》也赞成这个意见。但是也有人“不服”。不仅是感想，而且能说出道理来的是《唐音癸签》：“发端虽奇，而后劲尚属中驷。”意思为后面两句是发议论，不如前面两句杰出，只能是中等水平。当然，这种说法也有争议，《唐诗摘抄》说：“中晚唐绝句涉议论便不佳，此诗亦涉议论，而未尝不佳。”未尝不佳，并不是最好。不少评点家都以为此诗不足以列入唐诗压卷之列。明代胡震亨《唐音癸签》卷十：“王少伯七绝虽奇，而后劲尚属中，宫词闺怨，似侭多诣极之作；若边词‘秦时明月’一绝，发端句驷。于鳞遽取压卷，尚须商榷。”明代孙鑛《唐诗品》说得更为具体，他对推崇此诗的朋友说：“后二句不太直乎?……咦，是诗特二句佳耳，后二句无论太直，且应上不响。‘但使’、‘不教’四字，既露且率，无高致，而著力唤应，愈觉趣短，以压万首可乎？”批评王昌龄这两句太直露的人不止一个，不能说没有道理。

　在我看来，这一首硬要列入唐绝句第一，是很勉强的。原因就在于这后面两句。前人说到“议论”，并没有触及要害。议论要看是什么样的。“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”(李白)，“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”(李白)，“科头箕踞长松下，白眼看他世上人”(王维)，“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”(高适)，“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”(杜甫)。这样的议论，在全诗中不但不是弱句，而且是思想艺术的焦点。这是因为，这种议论，其实不是议论，而是直接抒情。抒情与议论的区别就在于议论是理性逻辑，而抒情则是情感逻辑。同样是杜甫，有时也不免理性过度，“‘神灵汉代中兴主，功业汾阳异姓王’是歌颂郭子仪的，就不如歌颂诸葛亮的“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”。而王昌龄的议论“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”虽然不无情感，毕竟比较单薄，理性成分似太多。王昌龄号称“诗家天子”，绝句的造诣在盛唐堪称独步，有时，也难免有弱笔。就是在《从军行》也有“黄沙百战穿金甲，不破楼兰誓不还”，一味作英雄语，容易陷入窠臼，成为套语，充其量豪言而已。用杨载的开与合来推敲，可能开得太厉害，合得不够婉转。

王昌龄《出塞》有两首。这首放在前面，备受称道，另外一首，在水平上不但大大高出这一首，就是拿到历代诗评家推崇的“压卷”之作中去，也有过之而无不及，令人不解的是，千年来，诗话家却从未论及。这不能不给人以咄咄怪事的感觉。因而，特别有必要提出来研究一下。原诗是这样的：

            骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。

            城头铁鼓声犹振，匣里金刀血未干。

读这种诗，令人惊心动魄。不论从意象的密度和机理上，还是从立意的精致上，都不是前述“压卷”之作可以望其项背的。以绝句表现边塞豪情的杰作，在盛唐诗歌中，不在少数。同样被不止一家列入压卷之作的王翰《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。”盛唐边塞绝句，不乏浪漫之英雄主义，但以临行之醉藐视生死之险，以享受生命之乐，无视面临死亡之悲，实乃千古绝唱。如此乐观豪情，如此大开大合，大实大虚之想象，如此精绝语言，堪为盛唐气象之代表。然而，盛唐绝句写战争往往在战场之外，以侧面着笔出奇制胜。王昌龄的《出塞》(其二)，却以四句之短而能正面着笔，红马、玉鞍，沙场、月寒，金刀、鲜血，城头、鼓声，不过是八个细节(意象)，写浴血英雄豪情，却从微妙无声感知中显出，构成统一的意境，功力非凡：

第一，虽然正面写战争，但把焦点放在血战之将结束尚未完全结束之际。先是写战前的准备：不直接写心理，而写备马。骝马，黑鬃黑尾的红马，配上的鞍，质地是玉的。战争是血腥的，但是，毫无血腥的凶残，却一味醉心于战马之美，实际上是表现壮心之雄。接下去如果写战争过程，剩下的三行是不够用的。诗人巧妙地跳过正面搏击过程，把焦点放在火热的搏斗以后，写战场上的回味。为什么呢?

第二，血腥的战事必须拉开距离。不拉开距离，就是岳飞“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”，亦不能不带来生理刺激。王昌龄把血腥放在回味中，一如王翰放在醉卧沙场预想之中，都是为了拉开距离。拉开时间距离，拉开空间距离，拉开人身距离(如放在妻子的梦中)，都有利于超越实用价值(如死亡、伤痛)，进入审美的想象境界，让情感获得自由，这是唐代诗人惯用的法门。但是，王昌龄的精致还在于，把血腥放在最近的回忆之中，不拉开太大的距离，把血腥回忆集中在战罢而突然发现未罢的一念之中。立意的关键是猝然回味，其特点是一刹那的，又是丰富的感知。

第三，从视觉来说，月色照耀沙场。不但提示从白天到夜晚战事持续之长，而且暗示战情之酣，酣到忘记了时间，战罢方才猛省。而这种省悟，又不仅仅因月之光，而且因月之“寒”。因寒而注意到月之光。触觉感变为时间的突然有感。近身搏斗的酣热，转化为空旷寒冷。这就是杨载的“反接”，这意味着，精神高度集中，忘记了生死，忘记了战场一切的感知，甚至是自我的感知，这种“忘我”的境界，就是诗人用“寒”字暗示出来的。这个“寒”字的好处还在于，这是一种突然的发现。战斗方殷，生死存亡，无暇顾及，战事结束方才发现，既是一种刹那的自我召回，无疑又是瞬间的享受。

第四，在情绪的节奏上，与凶险的紧张相对照，这是轻松的缓和。隐含着胜利者的欣慰和自得。

构思之妙，就在“战罢”两个字上。从情绪上讲，战罢沙场的缓和，不同于通常的缓和，是一种尚未完全缓和的缓和。以听觉提示，战鼓之声未绝。说明，总体是“战罢”了，但是局部，战鼓还有激响。这种战事尾声之感，并不限于远方的城头，而且还能贴近到身边来感受。“匣里金刀血未干”进一步唤醒回忆，血腥就在瞬息之前。谁的血?当然是敌人的。对于胜利者，这是一种享受。其特点，这种享受是无声的，默默体悟的。当然城头的鼓是有声的，也是一种享受，有声与无声，喜悦是双重的，但是，都是独自的，甚至是秘密的。金刀在匣里，刚刚放进去，只有自己知道。喜悦也只有独自回味才精彩，大叫大喊地欢呼，就没有意思了。

第五，诗人的用词，可谓精雕细刻。骝马饰以白玉，红黑色马，配以白色，显其壮美。但是，一般战马，大都是铁马，所谓铁马金戈。这里，可是玉鞍。这是不是太贵重了?立意之奇，还在于接下来，是“铁鼓”。这个字炼得惊人。通常，在战场上，大都是“金鼓”。金鼓齐鸣，以金玉之质，表精神高贵。而铁鼓与玉鞍相配，则另有一番意味。铁鼓优于金鼓，意气风发中，带一点粗犷，甚至野性，与战事的野蛮相关。更出奇的，是金刀。金，贵金属，代表荣华富贵，却让它带上鲜血。这些超越常规的联想，并不是俄国形式主义者所说的单个词语的“陌生化”效果，而是潜在于一系列的词语之间的反差。这种层层叠加的反差，构成某种密码性质的意气，表现出刹那间的英雄心态。

第六，诗人的全部构思，就在一个转折点：从外部世界来说，从不觉月寒而突感月寒，从以为战罢而感到尚未罢；从内部感受来说，从忘我到唤醒自我，从胜利的自豪到血腥的体悟，这些情感活动，都是隐秘的、微妙的、刹那的。而表现这种心灵状态，恰恰是“压卷”绝句才能充分表现的。这种心态的特点，就是刹那间的，而表现刹那间的心灵震颤，恰恰是最佳绝句的特点。

绝句的压卷之作，这样的特点，有时有外部的标志，如陈述句转化为疑问感叹，有时是陈述句变流水句，所有这些变化其功能都为了表现心情微妙的突然的一种感悟，一种自我发现，其精彩在于一刹那的心灵颤动。

压卷之作的好处，也正是绝句成功的规律，精彩的绝句往往表现出这样的好处来。孟浩然《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”，闭着眼睛感受春日的到来，本来是欢欣的享受，但是“夜来风雨声，花落知多少？”却是突然想到春日的到来，竟是春光消逝、鲜花凋零的结果。这种一刹那从享春到惜春的感兴，成就了这首诗的不朽。同样，杜牧的《清明》：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”从雨纷纷的阴郁，到欲断魂的焦虑，一变为鲜明的杏花村的远景，二变为心情为之一振。这种意脉的陡然转折，最能发挥绝句这样短小的形式的优越。

当然，绝句艺术是复杂的、丰富的，有时，也有并不陡然转折，而是神情的持续，如李白《送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”艺术的微妙，一在孤帆的“孤”，于长江众多船只中只见友人之帆，二在远影之“尽”，帆影消失，目光追踪，仍然不舍，三在“天际流”，无帆，无影，仍然目不转睛，持续凝望。与之相似的还有“琵琶起舞换新声，总是关山离别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城”。前三句写曲调不断变换，不变的是，关山离别，听得心烦，最后一句是写看月看得发呆，望月望得发呆。这也是情绪持续性的胜利。持续性在绝句中，脍炙人口的千古杰作很多。最有生命的要算是张继的“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”了。这个钟声的持续性，使得这首诗获得了千年不朽，甚至远达东瀛的声誉。此外还有：

　　银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。

　　天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。

这就是由天真地拍捉流萤的动作转化为突然触发的爱情的遐想，也就是静态的持续性了。但是，不管是突然的瞬间的，还是持续的，都是一种杨载所说的情结的“婉转变化”。

并不是所有的绝句都有这样的特点，不是这样的也有杰作：

　　日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。

　　飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

虽然是杰作，但是，情感一直处于同样激动的层次，几乎没有变化，因而也就不会有人把它当做“压卷”之作。类似的还有李白《陪族叔刑部侍郎哗及中书贾舍人至游洞庭》五首都是好诗，以其中之一为例：

　　南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天。

　　且就洞庭赊月色，将船买酒白云边。

想象的独特，情感的乐观，可以说进人上品，但是，就情绪的律动和结尾的持续来说，都嫌不足。至于李白的《赠汪伦》：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”如果真要进行品评，只能进入中品以下了。更不要说《清平调》：“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。”就不但是思想的下品，而且是艺术的下品了。

对于绝句来说，持续性和婉转变化的情绪都使得这个最为短小的形式在结束感中渗透着延续感。这种超越了字句的变化和持续，正是一种情感结构的功能，结构大于意象之和，是为真正意义上的意蕴，用中国传统的话语来说，就是意境。意境就是意象结构的功能。这种结构功能为传统的“不着一字，尽得风流”留下了最精确的注解。从理论上来说，以持续意蕴为特点的诗作，应该和广泛被称颂的“压卷”之作有同等的艺术品味，但是，在古典诗话中，却未曾得到应有的重视。这是不是中国古典诗话在鉴赏学上的一种局限呢？这是可以探讨的。这里涉及到一个古典抒情艺术上的根本理论问题。

我曾经在《论李白(下江陵)兼论绝句的结构》中说到抒情的“情”的特点，是和“动”联系在一起的。所谓感动、触动、动情、动心、情动于衷，反之则为无动于衷。故诗中有画，当为动画，抒情当为动情。但是，这仅仅是一般的抒情，在特殊的形式，例如，绝句中，因其容量极小，抒情应该有特殊性。这个特殊性就是，情绪在第三句的婉转变化和结尾的持续性。从严格意义上来说，每一种抒情艺术都应该有其不可重复的特殊性。绝句如此，律诗呢？毫无例外，也应当如此。