格风写诗从来不在乎身边的诗人怎么写，甚至全国的诗人怎么写，他也不在乎，他有他自己的精神世界，有他自己对诗歌的认识和领悟。所以，要使用阅读其他诗人的习惯去认识和进入格风的诗歌，多半会是一场失败的尝试。其实格风写诗很早，早在九十年代初，他就获得了《一行》杂志的诗歌大奖，不仅如此，他还是这个创办于纽约的先锋诗刊在国内的五个组稿人之一。对于诗歌的领悟和探索，可以说，在整个八、九十年代，他都是保持着一种精神和写作上的前沿姿态，只是由于他一贯以来的少与诗歌界联系，故而只有极少几个人知道他的这种创作状态。
这么多年来，格风一直与热闹的诗歌界保持着疏离的距离，也可能是诗人的一种隐身方式，让一部分焦虑隐身于诗歌，起到舒缓精神的作用。长期以来的新闻媒体的工作，使得他低调、内敛，眼光更加锐利、宽阔，接受与承受力也更加强韧。更可祝贺的事，这些来自世界和生活社会的各种摩擦不仅没有撕裂他的内心和初衷，反而激励和磨砺了他的写作，另外，我们更要注意的是，这些生活中所经历的事物竟然都已经变成了他写作的材料，记忆和现实的“撕扯”、经验的陌生感和不适，变成了呈现他那独立的眼光和思想的承载物。也即是说，在他的诗性眼光下，所有的事物，都发出了一种只有他才能带来的诗歌的光芒。

《渔村》一组诗，围绕着泛沿海渔民日常生活的现场，把内敛、谦卑、悲悯的镜头聚焦到细、小、微的碎片场景，抒写了“我”和母亲、你、邻人以及“荒废的剧场”“爬山虎”之间，互为主体相互成全的小愉悦、小悲伤、小顿悟、小禅理。但是，当我试图再读第二遍时，或者说试图掩卷回味之时，几乎看不出陈小虾个人感性发现的独特之处，像大批量同质化之作，“无休止的物质循环”“每一天都在重复”。
读这样的诗，我想到了乔治·斯坦纳所说的“抒情的通胀”之喻，当类型化、模式化、雷同化的辞藻与话语，像某种纸币过度发行，并左右诗人群体的思维之时，诗歌有效的赎买力也必然随之大幅贬值。
再进一步说，陈小虾的诗歌写作，还表现为抒情主体的泡沫化，也即细小、微观、卑陋、自窄的抒情主体被刻意虚置，取景框也被过度放低，从而导致诗歌真诚性的某种缺席。诗中的抒情主体一直以“小如尘埃”服膺庸常的身份与认同宿命的角色，出没在诗句的起承转合之间，拒绝超越，从无反抗，“跪在佛前，闭着双眼”，眼前一片“白茫茫，白茫茫，白茫茫”。