一

王辰龙：您曾在《现场与远景》中写道：“作为旁观者，说几句风凉话是很容易的，但转念一想，又打消了主张，见识广博的人和血气方刚的人都会告诉你，这是历史惯常的把戏，凡事一旦有了个“坛”，便免不了争斗、谩骂、攻讦，生活的暴力和魅力皆源于这里。”“旁观者”这一自我意识，令我联想到您似乎没有借助微博、微信与充满文学中青年们身影的网络平台（如知名的“豆瓣网”）进行发言或发诗的习惯，而这些虚拟空间作为一种“现场”，不仅早已成为文学“嫩仔”的日常，也为很多与时俱进的文学“大叔”们所用。《现场与远景》发表于2001年，十余年的事境变迁或不变间，您是否仍自谓“旁观者”？诗歌江湖犹在，热热闹闹的，少了些刀光剑影，却不乏觥筹交错，请问，就整体而言，您对如今的诗歌“现场”有怎样的观感？

姜涛：谢谢辰龙，还把多年前的旧文给翻出来。10余年来，各类“现场”确实变化很大，其实从未以旁观者自居，也一直在周遭的小环境中，勉力干着自己的活儿。至于不怎么用“微博”、“微信”，只是个人习性使然，好像错过了第一班车，走路又走惯了，后来也就没怎么在意赶后面的车。2001年写那篇文章的时候，网络上的诗歌论坛刚刚兴起，写作、阅读和反馈的速度一下子加快了，当时自己摸不清方向，只觉着当代诗“不及其余”、纵深推进的方式有可能改变，于是就杞人忧天地说了几句。现在看来，和“远景”的纵深相比，“现场”不一定就是平面的，“现场”的幅员可能更辽阔，有更多面向和层次，在各类新旧平台上，当代诗歌其实被弥散化了，“诗可以群”的功能也意外复活。不仅各类小圈子里的趣味、传统被发明、发扬，想要和诗打交道的东西，也越来越多。诗坛成了一个碎了的、局部更好玩、局部又更认真的江湖。

二

王辰龙：在上世纪九十年代尚未结束的时刻（1998年），您便发表《叙述中的当代诗歌》，试图对“90年代诗歌”进行描述：“宽泛地来讲，‘90年代诗歌’摆脱了以纯诗理想为代表的种种青春性偏执，在与历史现实的多维纠葛中显示出清新的综合能力：由单一的抒情性独白到叙事性、戏剧性因素的纷纷到场，由线性的美学趣味到对异质经验的包容，由对写作‘不及物’性的迷恋到对时代生活的再度掘进，诗歌写作的认识尺度和伦理尺度重新被尊重……这些变化在暗中揭示了90年代诗歌的内在逻辑。”显然，与欧阳江河、王家新等前代诗人相仿，您于此处也将1980年代的诗歌美学作为参照，试图聚焦与定位当代诗写作的抱负、品质。在诸多类似的命名过程中，或有断裂性的急切和焦虑：历史的境况更为晦暗，愈发混杂，以此作为认识论的前提，诗歌的旧瓶子已难以装下时代的新苦酒。我有一个疑问，即在当时的语境下，很多相关论述，是否由于立场与策略的限度，有意无意简化了1980年代的诗歌实绩？置身于新世纪第二个十年当中，回望所谓“90年代诗歌”时，现在的您，又是如何看待“新时期”始到一九八九间的当代诗？

姜涛：1998年，“90年代”临近了尾声，世纪末的诗坛论战也即将爆发。写那篇文章的目的，不是要加入“90年代诗歌”的大叙述，反而想对某种固化的90年代论述有所反省。你引的那一段，有点照本宣科的意味，只是重申了90年代诗歌给人的一般印象。文章的重点，倒是提醒包括自己在内在的读者、追随者、批评者，不要落入叙述的圈套，将一些策略性、有具体针对性的表述，作为结论接受下来，把“90年代”一条一条地当真了。

的确，为了凸显90年代的修正，80年代是作为一个他者被构造出来的，这种构造伴随了简化。80年代本身内部的差异性就很大，不要说“后朦胧”pass了“朦胧诗”，“后朦胧”里面也包含多条路线的斗争。然而，我同意张枣、臧棣等90年代的判断，不管朦胧还是后朦胧，当代诗有某种内在凝聚的同一性。张枣说，那是一种书写意志、或一种“元诗”意识，他甚至把起点追溯到鲁迅《野草》那里；臧棣说是语言可能性的立场，一种写作大于诗歌的激进观念。他们的概括，都比较有力、深透，而且有近似性，但无论“元诗”还是“写作”，都不简单是美学层面的问题，因为一旦落实在美学（或修辞）层面，会显得有点乏味、空洞，关键是，他们的说法背后有一种很强的伦理的、文化政治的立场。像瓦雷里讨论象征主义历史时提出的那样，不是美学而是伦理，把那些灿烂的星辰团结在一起。我觉得，在当代诗歌背后，也有某种统一性、前提性的“装置”，贯穿了80—90年代。

“装置”这个词，近年来用的比较多、也比较滥，但在柄谷行人那儿，这个词的使用包含了批判性，因为“装置”作为起源，一旦发生也就被遗忘了，需要反思性的认识活动，才能把它挖出来，并放在整体的关联视野里去检讨。同样，要理解80—90年代当代诗的变化以及它的精神起源，也有必要重构一种整体视野，在当代中国的历史进程中、在思想与感受相互震荡中来谈，特别要谈先锋诗与“毛泽东时代”的纠结关系——表面看起来的反动、解禁、挣脱、重建语言和现实的关系，又在一定程度延续了“毛时代”的激情和认识，只不过以颠倒的、反讽的方式。这个要花点力气才能讲下去，像今天要说清北京的“老炮儿”，就不能不回首当年，细说70年代北京的胡同、冰场、以及大院内外。

三

王辰龙：在上一问的引文中，“单一”与“综合”、“线性”与“异质”、“不及物”与“时代生活”的对位，透露出对“复杂性”的认识与意图，您在2000年与冷霜、胡续冬、蒋浩等诗友进行的对谈中却声称：“我现在也想摆脱复杂性，并不是说复杂性不好，我并不屑于继续这样写。”倘若这并非意气之言，而是生发于对自我与他者的反思，那么，为您所“不屑”并渴望“摆脱”的“复杂性”，具体指向的，是怎样的诗学理念与文本样态？

姜涛：“复杂性”，可能是以艾略特为代表的一路现代写作的标志性风格，又呼应了“新批评”对张力的偏爱。这套诗学在40年代就对中国新诗发生过影响，袁可嘉当年照猫画虎，推崇“意识的最大化”，讲求现实、象征、玄学的综合，这与战争带来的经验“线团化”，以及对现代化的推进有关。90年代诗歌，也包含了对复杂性的追求，写的复杂意味着胃口强大，更能对应市场化时代兴起时乱象丛生的外部感受。对于年轻的作者而言，占有更多经验的欲望，自然也有生理及心理方面的原因。况且，大家当时迷恋技艺，这种修辞密度极大的写作，能满足大学才子式的反正要浪费的激情。我记得90年代后期，我住在五道口一带，当时那里还不是繁华、整饬的宇宙中心，污水横流又灯红酒绿，到处是韩国的烤肉馆、酱汤铺，以及黑暗的酒吧、歌厅、洗浴。我常常夜间出去漫步，为的是在烟熏火燎的夜色中，让语言的器官一次次兴奋起来。

那种经验集装箱式的写法，会造成修辞上的碾压以至麻木，我的《京津高速公路上的陈述与转述》就是例子。有朋友也曾善意提醒，记得大概是96年前后，在北大附近一条小巷子里，我和王来雨去赴一个酒局，他幽幽地说，写诗有时候需要平庸的过渡。上下文语境，我忘记了，但这句话一直记忆犹新。到2000年那次对谈的时候，我已经有点厌弃繁复的风格，觉得写得用力可能倒偷懒的表现，没有开掘语言更柔韧的活力。后来，主动有所调整，试着采用一种更有弹性、伸缩性的语体，用语气和场景自然的转换，带出或可洞察的经验地带。在写的内容上，更多转向个人生活困顿线条的勾勒。这其实无意中又塑造了后来的一些惯习，比如，表面上尽可能写的坦率、随意，但说话、聊天的“我”时刻是面具化的，刚刻画一个喜剧性场景，马上又透出点悲欣交集的底色。刚读完你写的评论，这点心思都被你看出来了，包括文中提到的“自习室”和“郊区”，都是不太确定的位置，有一种介入又疏离的腾挪性，自己惯用的“轻体”语风，就是这种位置上的产物。奥登好像说过，写“轻体诗”要涉及社区或人际关系，如果没记错的话。这个说法，我现在还认同，只是看了你的文章后，又有点怀念当年莽撞芜杂的激情，想什么时候重新装修自己的写作空间，把那些自习室的小隔断都拆了，把窗口豁开，露出层层群山的后面。

四

王辰龙：在第二问的引文里，您表示“90年代诗歌”使您感到“诗歌写作的认识尺度和伦理尺度重新被尊重”，而在2000年的那一次对谈中，也有过类似判断：“90年代诗人在伦理上高明于80年代诗人的地方，是他能够在处理最复杂文本的时候，也可以给出一个可感的阅读过程。这一点来看，90年代诗歌具有某种伦理性。”近年来，诗歌的伦理问题不时成为论辩的焦点，《新诗评论》便有过相关组稿。能否请您具体谈谈对“90年代诗歌”具有的“某种伦理性”的认识，抑或简略说说对于诗歌与伦理关系的新近思索？

姜涛：诗歌与伦理的关系，前几年引发过一些讨论，诗歌伦理与社会伦理的区分，好像不少朋友强调的重点。用底层、现实、社会关怀一类抽象尺度，来评价、乃至规划诗人的写作，当然简单、粗暴，甚至有点哗众取宠的味道，严肃的写作者似乎都认可希尼式的论述，诗只能以诗的方式进行纠正，诗人维护的是某种想象力的道德。问题是，类似的争论听多了，也会感觉缺乏生产性，前些年和冷霜、桃洲、余旸等朋友，也常讨论到这个问题，我也从他们那里受到不少启发。比如，怎么理解“伦理”，本身就是一个问题。如果只将其对应于一些大关怀、大命题、大概念，可能恰恰会陷入某种伦理的抽象、干燥状态，缺乏一种湿润的可感性、针对性。除了公共性的话题，当代社会的伦理状况及危机，往往在更小的、微观的层次上更有紧迫性，像人际之间的隔膜，个人身心的困顿，粗糙又极端的情感模式，左右立场之僵化等。诗之“伦理”，或许是一种语言荡开的波纹，能荡入内部，在肌理中塑形，把社会焦灼化成词句之间的错综联动，给人新的思考、感受方向。

再举个例子，现在大家讨论张枣，都会关注他的“知音”、“对话”技巧。除诗人周边的朋友，如钟鸣，能识见深处，更多读者可能会把张枣对“关系”强调，理解为诗歌共同体内部的神话，其实，知音逻辑本身，就有一种很强的伦理意图，张枣在“边缘”中的悠然摆荡，勾画了当代人心的图景，而放逸解脱的本身，其实也可能就是困境的一部分。在这个意义上，我当年乱说伦理，根本就没整明白。近年来关于伦理问题的讨论，大有必要深入下去，具体到作品的解读和风格的创制上。当代诗不能在自我褒奖中追求太多的杠杆、泡沫，总的有点实体性的努力，才能带出一些新局面。

五

王辰龙：也是在2000年的对话中，您谈及同代人问题：“我觉得提出70年代写作更多是一种虚构，其价值有待检讨。一代人的写作出现的时候，必须给自己一个身份的确认。刚才你也说过，这代人的写作还处于一个相当长的晦暗不明的阶段，它最精华的、充分的东西还没有出现。它更多是一种策略性的提法，被广泛地用于编书和言谈中。”而在收入《先锋诗歌档案》（西渡、郭骅编，重庆出版社，2004年）的《有关诗歌写作的六个常见问题的问答》中，您回答道：“在前辈诗人那里，我发现很多人都会对自己的写作，抱有充分的自信。这种自信心，不是由于写作本身的优秀，而是因为他们对写作、对社会、对自我有一套较为明确的判断，这些判断又能针对一些重要的问题，与普遍的诉求形成对话。而我和一些朋友常叹气，我们是没有问题的一代，或者说还没有从正面提出自己的问题。这不只是心智的成熟与否，个人抱负的大小问题，某种暧昧的处境使得一切都犹豫不定，无法获得一种充分的自信。这种‘游移’，在一定程度上造成了诗歌气象、格局上的‘狭小’，但从另一个角度看，‘游移’中的敏感、审慎，何尝又不是一种可能的态度。”如今，1970年代出生的诗人们已纷纷年过或年近不惑，其中想必有人也已确信他们能够啸聚为和而不同的文苑中坚，像廖伟棠便在2009年春季号《今天》文学杂志“七十年代出生诗人小辑”前写下这样的话：“七十年代出生诗人相较于他们的前一代和后一代都更为孤独和低调，他们暗地竖立起自己独立的诗歌理想，在十数年的实习期中，他们戴上过不同的面具、镶嵌过不同的花纹甚至异样的涂料，然而在最近几年，他们都慢慢磨砺出了他们一直隐藏身处的银质。这一种独特的质地，在本辑作品中常常闪现，并且因为和现实的不同方式的砥砺而呈现丰富的光泽。”廖伟棠认为生于1970年代的诗人们已完成对“九十年代”的“反叛”。请问，您是否认为您与同代人已正面提出或已试图提出“自己的问题”，并以“自己的写作”对问题回应？简言之，就您个人的观察与自省而言，您如何评价同代人现阶段的写作实绩？

姜涛：70后这个话题，大概90年代后期就有人提出，当初以为热闹一阵就会过去，并没有太过当真，胡子续冬曾判断：在主板市场不规范的状况下，70后注定一支垃圾的概念股。没想到这个说法后来不断被提及，甚至引发了发明权的争议，也有了类似“尴尬的一代”、“过渡的一代”的命名。从写作实绩上看，生于70年代的作者数量确实不少，其中一部分作者也形成了相对稳定的个人风格，在某些方面的探索也十分深远。前两年，《诗建设》也编过一个70后专辑，我受命写了篇小稿子，一些看法在里面表达过。比如，70后给人“尴尬”、“低调”、“暗中磨砺”的印象，其实是大家习惯了用“运动”的眼光看待文学史的缘故。70后一代走上诗坛，大体上在90年代中期前后。那时，文化上的造山运动已经过去，诗歌更不是时代的中心，有抱负、视野和蛮力的人，早已转向其他领域。因而从某个角度说，70后整体上是对诗歌本身更感兴趣的一代，容易持一种常态的工作心境。即便也曾热衷集体鬼混、追求生活冒险，但已开始将拉帮结派的山头主义，看成是一种江湖“古风”，可以打打趣，但不一定费神效仿。当然，这也不是全部。70后中也不乏枭雄，能以运动的方式，引领或忽悠出某种风气。我只是觉得同代人的写作，已积聚的规模、潜力、深度，更需要换一种批评眼光、问题意识才可能揭示。不为重造传奇，而是要把那些独自深远的可能向度，更多表彰出来。

涉及“代”的问题，从历史上看，上一代人的成功模式，在下一代人那里，往往是不可复制的。复制的结果，或是耽搁了自己，或是稳固了前辈。20年代中期，高长虹曾想学五四的方式，再来一次思想革命，主角必须换成他们这批穷青年，但五四时代思想革命本身已遇到瓶颈，上一代已正在考虑另外的战法、另外的出发点。

六

王辰龙：在《有关诗歌写作的六个常见问题的问答》中，您说道：“我更愿意谈及的，是某种当代诗歌自身的传统。我最初的写作，是受这一传统激励的，也是发生于其中的。与阅读外国或古典诗歌相比，我总觉得，阅读当代诗人的作品，更容易获得启发，某种内心的共鸣也更容易放生，我往往能够辨认出一行诗背后的历史，能够理解诗人具体的焦灼和压力，知道他这样写的理由和语境，以及他所面对的问题。”想必在曾启发过您的“某种当代诗歌自身的传统”的创造者中，有西川、欧阳江河、臧棣等前代诗人的位置，他们在新世纪的写作使这种“传统”持续的同时，也引发诸多争议，其中不乏尖刻的批评与愤怒的不解。对此，在发表于2012年的《拉杂印象：“十年的变速器”之朽坏？》中您已有所反思：“二十年前，一批诗人尝试用心的语言和视角去建立与变化中国的关联，这一尝试最初方法简单、得当，很见成效，带来新鲜空气，后来也因此形成长久的美学僵局。”此外，您也曾针对具体的文本（如西川的《万寿》，如欧阳江河的《凤凰》）而著文。在您看来，从上世纪九十年代到如今这二十多年来，“当代诗歌自身的传统”有怎样的变与不变，它是否仍然对您的写作构成持续的、积极的刺激，抑或它是否正走向某种令您忧虑、不满的歧路与晦暗？您提及的“长久的美学僵局”所针对的，又是目前怎样一种生成力不足的诗歌时尚？

姜涛：过去谈当代诗歌的“传统”，多少有点辩护的意味，同时也是相较于20世纪新诗经验而言的，当代诗人的确极大拓展了汉语新诗的表现力。经过30余年的滚动，这一传统也是在动态生成之中，内部的调整、冲突都相当大。你提到的几位强力诗人，他们的写作贯穿若干时代，其中的起伏变化，都值得认真对待。有些看似极端的自我突破，可能引来重重争议，但总体上看，仍体现了当代诗生生不息的内在活力，就像当年海子、骆一禾期待的那样，新诗不会就是一百年来已经完成的那个样子。但这非意味着，某种自我体制化的倾向不存在。我在2012年说到的“美学僵局”，大概指90年代初流行起了的叙事性方案。作为一种开放的文本策略，叙事性一度带来了处理外部经验的活力，也释放了各种被压抑的修辞可能性，可一旦泛滥成潮，弊病也很明显，我自己的写作就曾患上细节肥大症，花了几年时间，才勉强克服。更进一步说，当代诗的自我体制化，与上面提到的精神“装置”有关，一旦形成，好像就不言自明。

正像一个人不能抓着头发把自己拎起来一样，“装置”是在特定的文化结构中形成的，不是说打破就能打破。我现在关心的是，当代“传统”内部生出的一些分歧，有可能使装置有所松动。这里所谓分歧，不是民间、知识分子一类标签，更多时候，分歧是以未公开的形式存在，甚至从未真的彼此交过锋。比如，转向历史性的题材，是一批强力诗人施展抱负的重点，有的想重构一种“逸乐”传统，或挖掘“江南”情调，有的更关注历史经验的芜杂失序及其与当代中国的内在关联。这背后对当代诗文化角色、功能的构想，显然大相径庭。再比如，“元诗”意识，似乎也成了当代诗的“装置”之一。当一切被还原为语言的书写，虚无本身也可以是一种创造力，这也体现了典型的现代性信仰。有意思的是，也有诗人考虑虚无之后的问题，考虑怎样在语言内外，给自我一个合理安顿，重建某种与他人的关联。这些分歧都值得清理，分歧生产论辩，论辩激活前景，当代诗的“传统”也可在扩张中，将更大的传统的“血脉震悚”。毕竟，写得一手好诗，不是唯一目的，通过改造语言来改造彼此的身心、扩张共同的精神屋宇，才是新诗最好的传统。

（访谈发表于《新文学评论》2016年第2期，经授权发布于中国诗歌网）