阿蹦/评论




       诗集《唐朝的雪》出版后的第一时间，我去到冰竹家，敲门声有些大，他吸着从新疆带回的雪莲牌香烟，趿着拖鞋来给我开门。他递给我诗集，轻描淡写地说了三个字：“还不错”。我知道，他所说并非指所录诗作技艺上的无可挑剔，或评价一本诗集的设计、装帧，以我对他的了解，他应该是在说，作为诗人的冰竹对“行走的主体”的冰竹在心灵、艺术历程两者描摹的完成度与契合比，某种程度上满足了他的期待。
诗人对诗集的理解只有到了这种高度，披沙拣金的工作才有终极价值。一首诗，只是他捧在手里的一片雪花，读者可以看见“诗”，但看不见“诗人”，刚一捂热，雪就化了；而一本诗集，却是一个诗人忠诚的心灵与诗艺甬道，至少是一个重重的脚印。如何对冰竹的诗歌作出艺术上的总结是一个难题，表现主义、后现代，肯定不是，超现实、结构主义都有体现，但也只是偶尔为之，意象派、象征派的诗歌实践在他的诗中，都有坚固的支点，但又并非全部。

       上世纪八十年代的大学校园，一个宿舍至少有两个诗人。冰竹大学时期创作的诗歌，《唐朝的雪》略有收录。这期间的诗歌，无论是涉及情感，还是对所处时代精神领域的冷峻考察，都有比较明显的浪漫主义风格。“她的笑容轻轻的，蓝蓝的/亦如薄荷般的甜香”（《那年夏天，蓝色的海》），“唯面壁思过或占据黑夜的一角/挥泪割舍，无人知”（《狼烟》），这两首最早的诗歌，情感单纯、炽烈，虽囿于时代，与当下汉诗语境扞格不入，但已有警醒的的文本自觉。“蓝蓝的”“笑容”，“思过”——“黑夜的一角”——“挥泪”——“无人知”，物象世界的由大趋小，心灵领域的由外及内，对通感、意象选择这些技艺的运用无师自通，情感与技艺融合无痕。我见过他大学时期的某些照片，长发，喇叭裤，与现在的形象几乎无甚相通处，但从这两首诗，我能想见他当年既浪漫多情又意气风发的“牛仔诗人”形象。
我认识冰竹的时候，他正在集中精力写小说，是国内各文学大刊的常客，我们在一起就只聊小说，偶尔谈到各自早年写诗时的语气，几乎是戏谑，默认早期的分行经历只是“一个小说家”必要的修辞练习。二十年后回头看，忽觉我们始终是无可救药的“抒情同志”。不管他有无意识到，小说家与诗人这两种身份，在他那里并无泾渭之分。

      比如他发表在《山花》上的小说《西风奔走》，气息迷人，分成行就是诗，不分行，也能感受到一股浓郁的诗者气息。他搭建故事背景所用的材料，是乌鸦，是落叶，是变幻的迷云，是易冷的烟花，是梦，是半实半虚找不到实体的游魂，是转瞬即逝的虹。他的小说人物，仿佛一直在一条弥漫着蓝色雾气的清晨河流里沉沉浮浮，我至今不忘读《西风奔走》时的阅读体验，读完后顿觉现实即幻象，我与小说中的人物“知了”一样成了梦中人。

       我再次读到他的诗，是本世纪初博客流行时他贴在博客上的一首诗：《浮世》。这首诗对于他的意义是历史性的。一是我知道诗始终让他耿怀，作为诗人归来是迟早的事情，二是由这首诗发端的语言风格一直延续至今。诗魂归来，已然身披斗篷，刀剑锃亮。后来又读到了他的诗作《迟疑》。个人认为，这是他诗集中非常有份量的两首诗作。我说的“有份量”，并非专指技艺的纯熟，而是这两首诗与诗人的精神向度最为贴近，这两首诗可以作为开启这本诗集的钥匙。将这两首诗对照来读，稍有诗歌阅读经验的人，都会立即被诗歌里的音乐性所唤醒，事实上，这两首诗在诗集里也一前一后出现，个人认为这种编排缘于诗人精准的直觉。

     “过来，孩子，说吧/我拦你也拦不住/你坐在白沙河的波浪里口吐莲花/它是我故乡的河/你会微笑吗//你来了/你说，你的面前有三只猫/一只坐着，一只抱着一架闹钟佯睡/一只把自己挂在树上/你说，鱼其实不生活在水里/在空中，飞来飞去//你说话的表情像一座山/像山上的一棵树/不，应该像一只手/你想拿去/就拿去吧”（《浮世》）。

     “走过来，又走过去/再走回来/你想你刚才想起了什么？/你吹起了口哨/又走了回去//一个老人倒了下去/你走上前，把他扶了起来/在一种静默的光线中/你迟疑着，根本没有老人/你的双手/是扶在一棵树上//如果，你曾这么心领神会过/你是我最熟悉的陌生人/我将不说出/我所知道的名字/虚无，无畏/被剥夺的//你重新相信那个老人的存在？/不，你走了过去，又走了回来”（《迟疑》）。

       “鱼其实不生活在水里/在空中，飞来飞去”、“你想拿去/就拿去吧”；“走过来，又走过去/再走回来”、“你吹起了口哨/又走了回去”、“不，你走了过去，又走了回来”，叠词连用，动作往复，语气无可无不可，词在摇晃，弥漫着一种半放任、半忧郁的悲观主义气息。这种冰竹独有的语言气息，也是他最令人称道的小说风格，我开玩笑地称之为“果粒橙态”——飘浮，不上不下，梦境般恍惚的语言艺术。

     《浮世》写“孩子”，《迟疑》的中心意象则是“老人”。末段诗人像是自语：“你重新相信那个老人的存在”？一个“薛定谔之问”，量子场中的不定态，怎么回答都是错的，疑问的方式又将这一恍惚带入了云端。你想搀扶的“老人”，与白沙河的“孩子”，仿佛是生命的两端。“果粒橙态”诗歌的语境营造，既有词与词之间的意义同构，也有相互消解。“像山上的一棵树/不，应该像一只手”，先是肯定，马上否定，“虚无，无畏/被剥夺的”，“虚无”一词的属性是向下，“无畏”则是上升态，彼此消解，接着“被剥夺的”，三重否定，也就是说，刚给出向下或向下的两种方向，又被他词无情地抹掉，奇怪的是，词的三种方向在消失的同时，新的支点在摇晃中又得以重新确立。

      《浮世》与《迟疑》两首诗对照阐释，“孩子”、“老人”两个意象都既可以象征生，也可以象征死。“老人”是实有的“在”（一个老人倒了下去），“孩子”是实有的“无”（“你坐在白沙河的波浪里口吐莲花”），生死无常；“孩子”是实有的“在”（“你说，你的面前有三只猫”），“老人”则又是虚指（“你重新相信那个老人的存在？”），死生由命。“在”与“不在”之间的摆动，语境进入深水区。除了实虚同构，当下与追忆的间错是这两首诗的另一特色。“我拦你也拦不住/你坐在白沙河的波浪里口吐莲花/它是我故乡的河”是实写，但追忆又将实写裱糊得难以辨认，“三只猫”、不生活在水里的“鱼”、“一只手”等意象，则是因追忆产生的幻觉，时态是当下。如果探讨《浮世》的现实参照，我倾向于认为，这是一首不愿正视死亡的追忆之诗，《迟疑》里处在虚有之间的“老人”，则可以理解为提前到来的死亡排练。

      如此多的词义重构与彼此消解，如何实现文本自洽？答案显而易见，虚无从来不是实有的反义词，死也从来不是生的对立面。“老人”与“孩子”不过是生命的两种形态，但归宿只有一个。这两首诗，完整诠释了诗人冰竹的怀疑主义气质，这种怀疑主义气质在生活层面是隐秘的，与他日常生活中表现出来的放达的酒神精神相悖、相忤，两者的粘和剂则是悲天悯人的人文情怀。

      《人间》这首诗，也出现了一个老人形象。“石凳上坐着一位老人，用纸巾擦拭眼镜，然后伸伸手臂/把罩在头顶上的帽子像扣环一样解开/半径，弧度，雨水的线条分明”，“老人”这一在他诗里多次出现的意象在这首诗里突然变得明亮，像是沐浴在圣光里近乎先知的智者，“你”被“老人”所引领，“格姆吕峰”像是一座通往神秘之所的语言祭坛。虽然“老人”这一意象有实写的动作、装扮，但我还是倾向性认为，“老人”是生命之河流淌到下游时“你”的变体。全诗三段，第一段与第二段色泽相对明亮，末段“穿过乌鸦的眼睛流入昏暗”，色调变得黯淡，色调的变化隐喻人生的旅程。但无畏，“人间”“密密麻麻”，“一粒光子”，是生命的源头也是归宿。“这一切我全都相信。不然呢？”信又如何？不信又如何？乐观如何？悲观又如何？种种有具体方向的价值都被诗人所摒弃，诗人给出的态度是旁观者的通透，而非积极消极简单二分法可以概括的价值取向。

       这种宿命气质的语言风格，有一种令人迷醉的气息。这几年，冰竹似乎强烈地意识到，诗歌与小说虽然有各自的文本逻辑，但就主题来说，终归要趋于一致——你总得回答“你的眼睛”与可触之物的关系，进而找到个体的坐标系。最近他的诗歌里出现了大量的“叙事元素”，而这些人物、事件就我理解是意象的某种变异或极端形式，笼上了一层轻纱般语言的外衣，像云雾一样在山间缭绕。如果说小说是虚构的艺术，那么诗歌里出现的“小说因素”，则是虚构的“虚构”，是虚构的平方。

    “我将他接进屋子里/然后翻动一堆厚厚的旧书/拿出一本来/翻到第23页/一枚十年前的银杏叶跌落下来/翻到第231页的时候/又掉下一张25年前的像片/我拾起来指着我的朋友说/这像片里有你，后排左三/也有我，前排右二/我们长得像夏天的/窗外的那排落羽杉？/我的朋友没回答我/我觉得有点不对劲，便回过头来/发觉他已经不见了”(《落羽杉》)。

     《落羽杉》没有收录入《唐朝的雪》，我之所以想说说这首诗，是因为透过这首诗，可以清晰地看到一个诗人为了抵达他想要的“终极文本”，曾经作出过哪些尝试与努力。这是《落羽杉》后面的一小部分内容。“23”、“231”、“25”、“左三”、“右二”，这些看似像仓库管理员一样的数字实写，实则是虚无的此刻对过去真实发过的事件的嘲弄。我在他的书房里问过一句他写《落羽杉》的情形，他指着窗户外一排随风晃荡的红色针叶树（我不确定那是不是落羽杉），说，“看见了，就写了”。也就是说，那个与他一同翻看相册的人是他“借”来的。

      关于照片，君特·格拉斯在《铁皮鼓》里的比喻最为准确——“一本照相簿……这是一座露天家庭坟墓”，“坟墓”是过去式也是未来式，埋葬的主体是“时间”。故事、人物，没有目的、没有结果，“他（她）”只是推开门来了，打开门又走了，或者“他（她）”根本没有来，根本没有走，因为记忆让所有时态都不再有清晰的界限，身影、脚步声似乎只回荡在你的心灵之内。这首诗与散文化文本的界限，一般读者可能会觉得非常模糊，但它是纯粹意义上的诗歌文本而非其他，因为意境的营造完全是诗意的，最终呈现的是语言的“飞升态”。

     “他”是谁？一个多年不见无次数想念过的朋友？可以的。但并不完全准确。将“他”理解为流逝的“时间”本身，或者“他”就是恍惚状态下的诗人自己，我们会听见另一扇诗歌之门訇然开启。此时与彼时，时间的颜色、气味发生了变化，而回忆则是链接过去现在未来的唯一锚定物。语言层递带来意境的“飞升态”，只会领你进入诗歌之境而非其他。足够的生命能量，让实写的语言被“气化”，只有诗歌能完成这一艰辛的任务。这与普鲁斯特在《追忆似水年华》里收纳事物的方式是完全一致的。

       类似这样结构诗歌的方式也出现他近期的一首诗《宋朝蝴蝶》里——“我觉得你坐在我的面前/是在虚构另一个我的存在/或许你就在我头顶上/构成一条无限长的循环线/构成循环线的无数个点/在不定的时间内掉落下来”，这首诗里的“你”可以为以上结论提供佐证，“你”比《落羽杉》里的“他”指向更为明确，是诗人的分身，是抓不住流逝的那个自己，是时间“循环线”上的另一个小黑点。这首诗有大量不确性词、“否定肯定”等语言技术的运用，如“觉得”、“虚构”、“或许”、“不定的时间”等，这些词的指向性都被自身所否定，阅读的过程可能会因为我们抓不住“词”的具义而焦虑，其实勿须抓住，这即是进入冰竹的诗最好的临界状态，因为这些词即是诗人意识的潮汐涌动时的本来面目。

      形式即内容，这是我一向的观点。考察一首诗歌的价值，可以考察语言的精准度；但考察一本诗集的价值，其实就是考察一个诗人的价值。语言不是诗人的游戏外挂，诗歌如果是诗人的外在之物，既是对自己的羞辱，也是对诗人所处时代的亵渎。“技艺考验忠诚”，我很庆幸诗人冰竹在我们所处的这个各种思潮纷涌的时代，精准地找到了只属于自己的文本与精神的双重坐标。