【关键词】小冰；莫言；跨媒介性；具名式焦虑

对于近几年不温不火的诗坛而言，莫言和小冰的写诗行为可算是独特的文化现象，令人遐想的广告语或具有爆炸性的噱头。他们写诗的那一刻就引起了不同程度的热议，这说明文学生产行为也不再单纯。笔者将两者诗歌写作的现象并置，并非只由于大众语境下的“热议”，更为坚实并笃定的理由是：他们的写作呈现出鲜明的“跨媒介性”：莫言以小说闻名于世，小说是他表达自我的第一媒介。人工智能产品小冰是微软公司研发的，依赖于算法进行的一切“制作”似乎才算是它正统的媒介表达，而文艺创作所依赖的感性生发与理性加工，无疑是它的第二表达。更为吊诡的是，两者竟在2017年不约而同地跨界，步入新诗诗坛：小冰出版了处女诗集《阳光失了玻璃窗》，完整展示了从读图（素材提取），到词库、诗库中的“学习”与甄别，而后进字、词、句的加工最终成诗。莫言尽管之前有写诗的经历，但在《人民文学》2017年第9期发表的组诗《七星曜我》，可以看作他面向汉语新诗诗坛的第一次触电。小冰和莫言由惯常使用的第一媒介向第二媒介转移过程中，产生了具备文化独异性的“媒介间性”，从而让他们的诗歌文本获得了一种交互式的文化意味。

按照麦克卢汉对媒介较为宽泛的定义，媒介即讯息，这一观念深刻影响了后来学者对于媒介的理解：“《韦氏词典》（Merriam Webster’s Dictionary）的‘媒介’词条，除其他同本研究稍微无关的意思（如‘通灵的人’）之外，收录了如下两项定义：传播、信息、娱乐的渠道或系统。……第一种定义把媒介视为信息传递的特定技术或文化机制。”“讯息”可以理解为“传播、信息、娱乐的形式”，明显受到了广泛的推崇。“媒介术语的两个定义中——交流渠道或表达的物质支持——前一个曾对媒介研究领域影响更大。”当今时代，新媒介经纬密布地出现，它们不在意是否对既有文本秩序产生威胁或是破坏，以传播之名对信息进行重新编码并肆意组合，无论是理性或是感性的声音都不足以构成对媒介“裹挟式”传播的阻碍。而更为令传统写作者担忧的是，新媒介不再是个体的、割裂的存在，往往可以聚成媒介矩阵，浩浩荡荡集结待命，随时准备冲散因文本的整体和统一形成的崇高感。尽管很多学者会把媒介的勃兴与传统写作归因于技术或科学主义，然而，媒介的发展和进化是常态化进行的，单纯技术的迭代并不能完全解释目前的认知困境。因此，小冰、莫言引人注目的“跨界”的跨媒介性并不简单，受众解码为诺贝尔奖获得者（小说家）和微软机器人对诗坛的“入侵”，因“莫言”和“小冰”的“具名”产生了一定程度的焦虑感。正视两者写作的跨媒介性，以及思考这种具名焦虑如何突围，也许对当下新诗越发依赖媒介传播的今天，更具启示意义。

一、莫言和小冰诗歌写作的跨媒介性

为什么莫言和小冰诗歌写作本身即是文学行为，又是一种经典的媒介行为？麦克卢汉认为，媒介即是感官的延伸：“一切媒介均是感官的延伸，感官同样是我们身体能量上‘固持的电荷’。”一个大胆的假设是，小冰和莫言的诗歌写作现象不仅仅只是实验之作，更像对既往惯用话语体系的“延伸”，也是媒介的延伸。莫言从事文学创作四十余年，初始走向文学之路时，写诗也是一种重要的方式：“从新发现的资料看，莫言在文学创作的初期就已经开始诗歌写作了，因为没有发表，所以不为人所知。”但他并没有通过发表诗作步入诗坛，而是主攻小说创作。近年来，莫言连续在《人民文学》《上海文学》《北京文学》等刊物发表诗作，颇有找到“乞力马扎罗的雪”的感觉。小冰自2017年以来，已出版两本诗集，处女作《阳光失了玻璃窗》是全球首部人工智能原创诗集，第二部《花是绿水的沉默》是全球首部人工智能与人类协同写作的诗集。也就是说，小冰每一次出版诗集，都是历史性的革新，其革新的表象在于由“算法”矩阵向主观、感性的艺术世界进发，实质则是以电子媒介的钢铁之躯或数据之体向人类的肉身社会发起精神的探寻，以原创、集体创作的方式更具有深度共融的“具身性”。

在具有生长性的延伸面前，不同媒介实现了交会和碰撞，从而生产不同的意义：“媒介交会的时刻，是我们从平常的恍惚和麻木状态中获得自由解放的时刻，这种恍惚麻木状态是感知强加在我们身上的。”2017年，莫言和小冰同一年跨入诗坛，这对一个名满天下的小说家和一个负载人类智慧的“非人类”而言，似乎具有双重的反讽意味。他们身上体现出小说到诗歌、算法到文艺创作的跨媒介行为，极具象征意味：“在‘媒介’这个意义的基础上，‘跨媒介’就是一个灵活的形容词，从广义来说，可以用到任何包括超过一种媒介或原先认为只是一种媒介卷入的现象。”他们诗歌写作的跨媒介性首先表现为媒介之间的三重互动性。互动性是媒介的重要属性。“虽说不提到所有这些属性就无法描述数字媒介的充分表达力，但是我认为，第一条属性即互动性，是真正独特的属性，因而也是最根本的属性。”二者的作品都无一例外充斥着丰富的互动性。

互动性之一在于，两者的诗歌从主题的选择再到文本内容营造上，都具有鲜明且内在的对话逻辑。

莫言在《人民文学》所发表的组诗《七星曜我》，与君特·格拉斯、马丁·瓦尔泽、大江健三郎、奥尔罕·帕慕克、特朗斯特罗姆、奈保尔、勒·克莱齐奥七位作家进行对话，颇有“六经注我”的意味。与一些诗人用主体的私心观照世界不同，莫言正试图通过客体或对象来阐释主体的存在价值。在这些诗作中两者不约而同地聚焦在“你”的书写上。“你”是第二人称，第二人称加入诗歌中，会增加诗歌的现场感，并塑造稳定的对话情境，从而赋予诗歌写作更多的情感性。比如，在莫言的《读你》《海龟》两首诗中，频繁出现“我”和“你”的对话。《聂鲁达的铜像》中，也把铜像拟人化，我和铜像的对话实际上是使铜像充当情感中轴，从无生命体中衍生有生命体的活历史。长诗《饺子歌》则更接近一首“剧诗”，也可以看作是小说体诗歌，这首长诗的叙事形式又明显带有不同媒介相互作用的痕迹。全诗语言俏皮、诙谐同时富有锋芒，主要构成并非跳跃式的诗性叙事，而是严密的对话体系。小冰第一部诗集《阳光透过了玻璃窗》，全书“你”（含题目）出现了惊人的82次。其中《我怕惊醒那屋顶上的青藤》一首，“你”出现了4次。第二部诗集本身就建立在人机协同对话基础上完成。自然，小冰不具备独立进行思维加工的能力，是建立在现代诗人大数据词库基础上的“算法”合成，但这也一定程度反映了小冰的最优项就是高度重视诗歌中的“对话”。小冰建立在不同文本的数据库基础上，进行的关键词提纯、组合，实际上也是与各种先文本明确的对话关系。

互动性之二在于，他们的诗歌文本与其他媒介之间存在对话关系，同时借助高度的叙事性从而形成复调文本。

莫言作为文化名人，其影响力已经远超文学领域。获得诺贝尔奖后，就负载了比较浓重的文化使者意味，他的名字及行为不断繁衍再生意义，共同形成典型的符号链条。近年来，网络出现诸多冒名“莫言”的诗作，如《突然想起你》《你若懂我该有多好》《你不懂我，我不怪你》《在乎，真好！》，虽然大多并不具备深刻的思想和飘逸的诗性，但仿作的批量出现，一定程度上证明了莫言写诗在受众中的带动效应。

小冰的第二本诗集《 花是绿水的沉默》中，后记有这样的文字：“人工智能提供创作源泉，人类强化意向和诗意。对于人工智能来说，参与者积极性越高，上传的照片越多，小冰的‘诗性’就越能得到有效激发……参与者中大多为‘素人’，诗歌创作经验少，故短诗相对于长诗的完成度更好，诗意也更足一些，故入选的短诗比例相对较高。”分析这段文字，可以得出三个推论，一，连编选者也认为，诗意似乎仍然是人类的专利。本书封皮并没有出现小冰的名字，取代之的是“青年文学杂志社编”。然而，小冰毫无疑问是本诗集的“第一作者”。二，小冰的“诗性”可以被照片激发，意味着“诗性”可以相对立于诗意存在吗？显然，如果把“诗性”相对宽泛理解为诗的性质，那么无论是从朦胧、晦涩、含蓄、气韵等哪个词理解诗意，都难以和“诗性”一刀两断。三，编写者显然又肯定了“创作经验少”对诗歌创作的制约，那么是否意味着，写诗的技术其实又比诗意重要？既然如此，人工智能在技术上（创作经验）就一定有机会超过素人写诗者。

如果说莫言的诗人身份在传播媒介中被加强并夸大，那么小冰无疑经历着“既斗争又团结”的尴尬境遇。看起来，莫言和小冰的媒介意义大于文本意义，诗歌之外的文化意义大于诗歌本身。但不得不承认的是，诗坛的“颤抖”还会继续，两者跨媒介行为正实现从形式的创造过渡到“心”的创造。小冰的处女诗集看起来并不成功，存在选词能力低，表达效果差的问题，但在第二本诗集中，由于是人参与修改，最终完成了定稿，其表达明显有了显著的提升。毫无疑问，人机互动既是人的意志的延伸，也是机器的“指令”的延伸，如果按照麦克卢汉把媒介的本质揭示为“延伸”的说法，那么，有趣的推断是，小冰和人是互为媒介的存在。

争议点可能在于，小冰的第二本诗集在表面上竟然完成了形式结构和语义内容的结合，在一种对话中，它由单纯的机器行为转向了“心”的创造，即由语法的叠加和罗织转向了语义的营造。“计算机程序永不可能替代人心，其理由很简单：计算机程序不只是语法的，而心不仅仅是语法的。心是语义的，就是说，人心不仅仅是一个形式结构，它是有内容的。”这将意味着，小冰与人相配合，将实现技法和诗意的“生长性”突破与“运动性”共融：“数字媒介不只是简单地将我们置于一个静态文本面前；数字媒介让我们处于一个不断产生动态对象的系统中。”

对于莫言来说，形式的突破到语义的成熟，远比小冰要更简单。事实上，尽管莫言在2017年以前并未正式步入诗坛，但也曾有过写诗的经历，同时，他的小说本不乏诗的氛围和表达，为其诗歌创作积累了足够多的“诗意”资本。《红高粱》里，红色既是形式，也是意义。红太阳、高粱酒、鲜血交织成具有视觉冲击力的图卷。《檀香刑》借鉴“猫腔戏”的叙事模式，诗性的戏词不仅增添了小说叙事的丰富性，同时也实质引导着情节的推进。《生死疲劳》《四十一炮》《天堂蒜薹之歌》等文本则更常见诗性的思维贯穿于小说的表达，这使得无论是蓝脸、“炮”孩儿还是高羊高马都具备象征意味，而他们的经历也被赋予了相当的神秘色彩和传奇性。另外，尽管从《七星曜我》到《饺子歌》，依旧能够觉察到小说笔法对诗歌结构的入侵，但还是实现了体式从短到长、容量由小至大、意义由浅到深的跨越。

二、具名式焦虑的形成与突破

客观论之，小冰和莫言的诗歌在技法和题材上都有所突破，但并非上佳之作。然而，鲜明的跨媒介性和具名式的“恐惧”让两人的诗歌作品赢得了足够的关注。一个令人隐隐不安的事实是：连功成名就的莫言或精于计算的机器人都开始写诗了。如果说前者似乎无需再通过写诗证明自己的文坛地位，那么写诗行为就变得纯粹了吗？人工智能即便攻占了各行各业，显得比人更具有智慧和执行力，但怎么容忍文学艺术这块引以为傲的“自留地”被机器涉足呢？的确，写诗往往依赖于作家的天才式、独创性的想象，它往往是不合规的、旁枝逸出的状态，充满着对既有语言强烈的破坏感以及重新诉说世界的野心。然而，长诗《饺子歌》似乎展示出莫言有能力把诗小说化，但诗和小说真的就那么轻易被驾驭了吗？程序小冰开始写诗了，且只根据图片，经过十几秒的加工，就能生成一首诗，也可以一不小心推出佳作。莫言和小冰诗歌语言的陌生感是可以通过小说或戏剧思维肆意揉捏，或对数据库词语的采集、加工实现的。对于一个无所不能却缺少主体感的机器人和一位已经斩获诺奖但却精于小说创作的作家，他们在诗作中签署名字的那一刻，就对他者产生了“具名式焦虑”。原因在于，大众读者对他们的文本似乎并不熟悉，但首先从两者的名字中就感受到了担忧、紧张，焦虑感也随之产生。其焦虑感来自于“具名”这个行为本身，而不是“影响的焦虑”或诗作本身带给诗人的“危机感”。倘若不是小冰和莫言的名字，或者我们认为符合其文化身份的某个诗人的签名，可能不会有如此的焦虑感。

具名式焦虑的典型指征是“争议”，无论是小冰或是莫言，争议并没有停止他们写诗的脚步，但却日显驳杂性。在诸多争议的声音中，有态度鲜明的抵制，也有表示乐观：“试图以精炼的语言表达最真挚的情感，这是莫言不断超越自我的表现。”“尽管网上不乏批评的声音，认为莫言的诗歌写作缺少诗意，我倒是觉得莫言以这样的方式回应种种非议，显得相当有趣。”小冰究竟是一架诗歌机器，还是具有集成人格的写者？自然有人对它怒目而视：“而一旦我们有了清醒的认识，就不会再被人工智能所模拟出来的不知所云的语言唬住。我们会意识到，也许它更多是微软推广产品的一种策略和手段。”的确，单从《阳光失了玻璃窗》来看，诗集中确实充斥着一些不知所云的文字，但依旧有人保持理性和瞻望：“小冰的诗歌文本便可能将读者的想象力解放出来，引入自由构建关于各种开放含义的尝试之中，形成了读者对诗歌的‘重写’。”

然而，“争议”不仅包含舆论场中的声音关系，还表现为写作者自身（或类自身化）对“正名”的紧迫感。成为一个诗人或只是一个写诗的票友或工具？莫言和小冰仿佛都在经受这种压力。仔细分辨，两者所要正名的部分还有所不同。对于莫言而言，写诗本不是神圣的行为，发表诗作更像是一次高级的“试水”。莫言的动机有两点，一是为了读懂诗：“我跟清华在春节前也做了很长时间的对谈，我非常坦诚地、非常真诚地说了，我写现代诗歌，而不是打油诗歌，就是为了更好地读懂别人写的诗。”二是为了更好地写小说：“总而言之，我想一个从事写作的人，在多种文体之间多进行一些尝试，然后回归到他本行的写作里面去，肯定有一定程度的促进和提升。”然而，所发表的《饺子歌》还是体现出了一种别样气象。全诗采用多声部、多主体叙事的方式，近八千字不算短的篇幅内，隐约可以看到之前小说的一些经典写法，比如《四十一炮》等小说出现“莫言”这个人物，《饺子歌》里也有老莫这个形象，主体代入式的写作颇有自嘲的意味，有助于莫言在文本内部实现另类的陌生化表述。同时，《饺子歌》的叙述形式也类似于《檀香刑》的唱词式叙述，而舍弃了长诗创作惯用的铺排、象征、咏叹等手法。既可以看做一首寓意深刻的长诗，也能感觉到他既企图借助诗的形式来讲故事，也希望在戏剧冲突中营造哲思和诗意。整首诗因为有了神话和寓言的元素更增加了仪式感。

如果说人类对小冰的争议更多纠缠于它的机器人身份，那么它对自身的“正名”则是究竟如何确认自己的“主体感”。的确，小冰是一个幸运的AI程序，它靠一己之力几乎把寻常人写诗背后的努力和天才们奇异的想象资本瓦解了。小冰创作之初，人类依然可以保持着自在的信心和骄傲，所以此类观点的持有者不在少数：“人工智能虽可模仿人类艺术风格，但其本质上还是数据和算法的结晶，没有艺术创作的动力，也没有灵魂的独特性，因此不能创作出触动人心的艺术作品。”所谓对人工智能没有创作动力或缺乏灵魂的独创性的判断，其实都源于我们近乎于迷狂地相信机器是没有主体感的。可是，当机器频繁介入文艺创作并与人类的互动越发细密时，我们开始动摇了：“在人工智能技术普泛的‘后人类’语境下，技术逐渐弱化了人类的身体本能，传统意义上的‘肉身’逐步瓦解，取而代之的是融人性、动物性、机器性为一体的‘具身’。”显然，《花是绿水的沉默》缓解了惊恐与理性之间的紧张感，使得小冰获得了集成式的“类主体感”。这部诗集是人机互动的产物，联合署名的方式一定程度上冲淡了机器写作带来的冲击力。果然，当它有了些“人味”，我们对它诗作的判断和认知就不仅仅只是文本层面或与文本毫无关系的伦理层面，而是可以触及到文化领域：“这不仅是将人工智能与诗歌创作相联系的新尝试，也为公众提供了一种新的文化沟通、文化参与的方式。”

具名式焦虑对二者诗歌写作带来了异样的色彩，这也意味着，我们无法只以诗学的眼光来评判其高下。然而，如果只陷入争议却缺乏有效的价值繁衍，显然并不构成有效媒介。当下时代，诗难以避免多媒介形式的介入、碰撞，从而出现或隐没。但诗歌行动需要更多的合法性，以对抗具名式焦虑为典型的文化焦虑。

可以这样说，莫言和小冰的具名式焦虑之所以是坚硬的、难以撼动的，缘由在于，他们在跨媒介写作的同时，形成了多重的媒介间性，而媒介间性一旦形成，就会制约读者的认知系统，从而产生“焦虑”的心理感受，传播媒介有可能在一定程度上放大了这种焦虑感。媒介间性在两者诗作意义生成的过程中，成为显眼的坐标轴：“因此‘媒介间性’可以定义为传统的不同表达或交流媒介之间的特殊关系（一种狭义的‘跨媒介’关系）：这种关系在于可以证实的，或至少令人信服地可辨认的，两种或更多媒介直接或间接卷入到人类艺术作品的意义中。”媒介融合虽然是时下趋势，但媒介间性依然是无法被彻底消解的。更为直接的解释是，无论是小冰还是莫言，其文本也并未在跨媒介的考验中实现共融互通。莫言从小说写作到诗歌写作，小冰从人们习以为常的天赋或勤奋式写作跨越到“算法”式的智能写作。他们都必须经受主导媒介（即先媒介）对后来媒介的影响和牵制：“与直接或外显媒介间性形成对照‘隐蔽的’或间接媒介间性可以界定为，在人工作品的意义中（至少）有两种常规上不同的媒介卷入，然而其中只有一种媒介以典型的或通常的能指直接出现，因为可以叫做主导媒介，而另一个（非主导媒介）则间接出现在第一种媒介‘之内’。”在跨越不同媒介的壁垒时，除了作者本人需要克服惯性写作的内在阻力之外，读者也未尝不经历着审美和思维惯性的围困。

莫言和小冰的诗歌写作越发自觉、越发成熟，小冰的第二本诗集还真正实现了人机深度互动、媒介共融，但由于“具名”焦虑的存在，莫言或小冰仍然是读者产生认知偏差的起点。分析两者的媒介间性，有以下两个特点：一、莫言从小说习惯性文本过渡到诗歌，实现了将符号意义从小说文本到诗歌文本媒介的期待让渡。小冰则是由无主体意识特别是无感性意识的机器过渡到有“类主体意识”的人机协同写作；二、莫言和小冰无疑都是通过文字作为主要媒介来实现意义输出，但营造文字媒介背后不同思维的对话和冲撞同样也存在鲜明的间性问题。比如，莫言的诗歌中，小说、戏剧思维对其诗歌写作存在不同程度的制约。小冰写诗主要靠识别图片，图像思维和相应算法结合从而生产诗歌，第一个特点是文本的间性，第二个特点是思维的间性，第三个特点是写作主体自在的“间性”。二者的共同之处在于，作者的中心位置依旧没有动摇，在文本间性和思维间性中，作者是发出者、也是中心。然而，在被各种传播媒介搬运信息的过程中，读者的认知又产生了的一定的错觉和偏差，作者及其作品又被动地成为话题中心。

尽管传播媒介导致了认知错位并助长了具名焦虑，但这往往是现象式的、短暂的，它甚至在还没有来得及被定性之前就已经弥散，因为传播带来的焦虑是恒定的、也是外围的。“具名式焦虑”的根本渊薮还是作品内部的媒介间性，它并非由传播媒介的信息错位构成，“‘媒介间性’也不仅仅意味着两种或更多的媒介之间的任何关系，在更严格的意义上来说，也是指一部人工作品或一组人工作品中值得注意的或特有的结构内现象”。

媒介间性一旦形成，将会反作用于传播媒介的信息传播链条，如果读者的认知也产生了错位，那么媒介间性就容易成为闭环式的信息堡垒。媒介间性是不同艺术作品中恒定存在的一个特质，它无需也无法被克服，但却需要正视和引导。首先要做到正视并理解媒介间性的存在，它绝非纯粹的游戏，也不是艺术精神的越轨，而是开放的、对话性的存在。实际上，当我们面对莫言和小冰的一首诗时，已经不能孤立地将其视为几段文字的呼应，而是正在生长的有机文本。正视媒介间性的原因在于，一方面，媒介多元化、信息爆炸的时代，我们很难做到不同媒介的彻底“通约”。否则，艺术的价值体系也将难以确立，艺术家也将彻底指向终极的虚无感。甚至可以大胆地预见，媒介越趋向于融合，媒介主体就会越呈现出一种个性的“挣扎”。因此，无论莫言还是小冰，其实都在写诗的进程中不断寻求或被迫寻求艺术个性的被认可；其次，媒介间性的存在实际上给我们提供读解二者诗歌以及其他艺术作品若干的可能，读者应保有的是文化理性而非具名式焦虑。需要我们焦虑的恰恰不是“具名”，而是文学如果真正通约，实现“同质化”和“空心化”，文学又该如何自处。概言之，媒介间性是艺术作品应该保有的既相对独立又寻求不断越界的品质。

在这个技术精进的时代，人会慢慢变得无力且孱弱吗？显然，文学艺术家对媒介间性的坚守，可以让一部作品充满“灵韵”。然而，此“灵韵”与本雅明带有保守主义的“灵韵”恐怕有所区别，本雅明所说的灵韵更趋向有媒介界限感的个性化，而当文学慢慢走进一种交互式书写实践时，灵韵也可以是各种媒介间性中的交互存在：“我们会看到，在后人类状况中，人们关心文学的方式必将跟人类中心主义时代完全不同：他们会关心游戏，关心各种身体介入方式，关心一系列新书写和新影像，关心新的身体体验，比如，他们会以虚拟现实为文学和影像的基本载体，并以赛博格的形态加入文学实践之中，这时，文学真正是一种交互式的书写实践。”那么，重视、承认并参与交互，的确是我们别无他法的选择，更是莫言、小冰别无他法的选择。但是，媒介间歇式的灵韵，依然是莫言和小冰的作品向外界竖起的一道艺术围墙。进而论之，并非是莫言向小冰靠近，把象征、戏谑、寓言演变为数据选择和计算，从而赢得诗坛整齐的认可，而是小冰向莫言靠拢，去模式化、去平面化、去数据化，这是小冰未来写作的进化之匙，也是《花是绿水的沉默》相比《阳光失了玻璃窗》之所以进阶的重要原因。

结 语

小冰和莫言不仅同年跨入诗坛，甚至自成一派。他们通过几年的诗作实践，就速成为现象级的诗人，这个事实自然带给耕耘在诗坛一线的写诗者以震动。但是，应该看到，这种具名式焦虑实际上又和以往所谓“赋魅”的名人效应不同，它还带有媒介融合的必然性，更进一步说，是社会发展的必然性。诗歌的本质是什么？无论以抒情、叙事、陌生化语言、意象、象征，或是诗性来概括都显得局促。但是，诗人在写诗时，需要完成几重任务，首先是将自我表达为本我，在被接受时，他又刻意隐藏或部分隐藏了本我，因此展示出神秘的超我形象。诗人是“说谎”但又试图“圆谎”的一群人，而“谎言”则是需要写者和读者双方配合才得以完成。“谎言”的编织需要相对高超的语言技巧，因此它的表达一定是不按常理且又浑然一体的状态。“谎言”重视交互性和仿真感，因此，诗歌文本作为“谎言”的媒介也充斥着丰富的交互性。

应该说，小冰和莫言的诗歌写作将会继续成熟并保持着跨媒介的姿态，作为具有一定典型性的异数存在，这是两者将会取得的最大突破之所在。常理之外，二者的诗歌写作又因为借助了其他媒介形式的力量，其交互性显得更为驳杂。在驳杂的交互性中，小冰和莫言的“具名”存在着对秩序和传统的挑战，然而，这是发生在媒介交互时代的自我命名和读者（包括专家、评委等）赋魅相叠加的产物。因此，具名式焦虑也是一种交互式的焦虑。我们必须清醒地认识到，对于二者的诗歌写作行为而言，具有较高文化价值的并非具名式焦虑现象本身，而是随着诗歌写作越发成熟，其多媒介的间性行为所取得的美学意义顽固地对抗着媒介融合的进程，它将有力促成真正属于新媒介的叙事形式的生成：“新媒体作为一种娱乐形式的未来，取决于能否发展自己的叙事性的形式。”自然，这是一种更为深度的媒介交互，但绝非较为肤浅的媒介融合。但同时，也必须清醒地看到，小冰和莫言诗歌写作的媒介性过于复杂，因此其文本周围难以形成纯粹的、理想的认知环境，这也是两者发展的最大瓶颈。以诗歌之名，保存媒介间性的标尺，免于陷入科技主义，也应该是小冰、莫言和诸位诗人共同努力的方向。

（作者单位：内蒙古大学文学与新闻传播学院，华东师范大学中文系。本文系内蒙古自治区高等学校2024年度中国当代少数民族文学与文化研究创新团队阶段性成果，项目编号：NMGIRT2416。原载《当代文坛》2024年第5期）

编辑：池木

二审：牛莉

终审：金石开、符力