桑塔格曾说过，“感受力是最难以谈论的东西之一”。在文学写作中，“感受力”也是不容忽视的能力之一，文学作品中各种体裁的写作都需要感受力的参与。诸如每一个词语的选择，每一个句子的生成，皆源于感受力。因此，写作者的感受力包括方方面面，其中，有对事物的感受力、对词语的感受力、对环境的感受力等等，是这些最基础的感受，成就了我们所看到的或好或坏的文学作品。在文学或艺术作品的欣赏或阅读中，心灵的震颤与共鸣也来源于感受，是作者的感受与读者的感受相互联通时那一瞬的美妙。

日常生活中，我们目之所及、耳之所闻的视觉或听觉，是感受的前奏，在它们所到之处，需有心灵的触觉跟随而至，才会有感受力的到达与发生。所谓感受，就是调动全身所有感知器官，去感知自己、他人、自然与世界，于常景之中捕捉那些微妙甚至被忽略的情愫。这其中，感觉是来自器官的直觉反应；感受则是一种心理过程，是感知那看不见的幽深隐秘之处的内在律动，是将自我置于所述对象的身上感知对方的过程，是一种特殊的感觉能力。

感受力是走进真实世界的钥匙，写作者通过“感受力”，将因感受而获得的丰富体验、经历及思考真实地记录下来，即成为内容的来源。可以说，文学写作的决定因素之一，或说最重要的问题便是感受力。

英国诗人艾略特可谓是对“感受力”体会最深的诗人，他认为“写诗的过程也是诗人破除陈旧的概念对自己感受力的枷锁的过程。……诗可以使我们觉察人们更深处的无名的感觉, 这种感觉形成我们生命的潜层, 我们很少深入到那一层。”他还有一个观点：一切的认知首先是一种感受。他敏锐地察觉到十七世纪后期诗人的思想与情感、思想与形象严重脱节，“此后的诗人要么一味感觉，要么一味思维，当时的两位最有影响力的诗人——德莱顿和弥尔顿加剧了这种分化，从此，语言虽然更加精美，感觉却变得粗陋无比。”在《玄学派诗人》一文中，他提出了著名的“感受力分化论”：

当一个诗人的头脑处于最佳的创作状态，他的头脑就在不断地组合完全不同的感受。普通人的感受是杂乱无章的、不规则的、支离破碎的，普通人发生了爱情，阅读斯宾诺莎，这两种感受是相互无关联的，也和打字机的闹音或烹调的香味毫无关系。但在诗人的头脑中，这些感受却总在那里组合成为新的整体。我们可以用下面这个理论来说明这种区别：十七世纪的诗人是十六世纪那些剧作家的继承人，他们有一套处理情感的手法，可以承受任何一种感受。像他们的先驱者那样，他们单纯或不自然，费解或怪诞；不多不少地也像但丁、圭多·卡瓦尔坎蒂、圭尼切利或奇诺那样。在十七世纪开始出现一种情感分离现象，从那时起我们一直没有恢复到原先的状态。这种分离现象，也是我们可以想到的，被那个世纪两位最强有力的诗人——弥尔顿和德莱顿的影响进一步加深、加重了。

造成这种原因，是因为“在诗歌创作的综合活动中，诗人缺乏调和智力活动各组成部分的能力。因此在诗歌中出现的思想和感情，都半生不熟，不能有机地融为一体。”而他的诗歌写作，或说诗人的任务，主要是“致力于对‘感受力统一’的恢复。即：要使诗歌重新回到‘感受力分裂’之前理性和情感、思想和形象浑然天成的状态, 让诗歌能够直接被感知，所以，‘感受力分化’论充分体现了艾略特对‘感受力统一’的执着追求。”

桑塔格则在她的文章《一种文化与新感受力》中，向她同时代的作家与诗人提出要培养“新感觉力”；英国诗人济慈提出“消极感受力”；中国评论家刘波也在一篇文章中提出“当今诗人需要增强新感觉力”……他们所谓的“新感受力”或“新感觉力”，其本质还是感受力。

囿于题旨所限，本文只谈论感受力与诗歌写作的关系。对于诗歌写作来说，甚至还可以这样认为：诗歌文本质量的好坏，与诗人感受力的强弱有重要关系：感受力弱的诗人写下的诗歌，一般较为肤浅与表面；感受力强的诗人写下的诗歌，一般深刻而细腻。同时，感受力的强弱还与写作者的想象力、创造力、心性的诚实，以及所写内容的细节、精确等方面息息相关。

一、感受力与想象

感受力是一种特殊的能力，是一个人对人、事、物、情等方面的感知度。当感受打开，也是肉体上的毛孔或细胞都在向外打开，以知觉、触觉、味觉等各种感觉方式，伸出各种有形或无形的触须，细细打量、端详、触摸、思索所面对的事物或事境，感知它们每一点细小之处的微妙，以及之后更深层的知觉运动或轨迹，并将之描述下来，成为文学作品的细节。

与天马行空的想象不同，细节，是基于现实之上的描写，是基于对具体事物或情境的感知。感受力决定着一首诗歌的细节是否丰满，而细节增加了作品的丰盈。要注意的是：感受力对细节描写起决定性作用，但细节并不等同于感受力。

在这里有必要提到诗人黄灿然的一篇文章《诗歌的技艺与诗人的感受力》。在这篇文章中，黄灿然显然将细节认作了感受力。比如他举吕德安的诗歌为例：“我们走在雨和雨/的间歇里/肩头清晰地靠在一起/却没有要说的话。”黄灿然这样写道：“好了，这句话，看，这个‘肩头清晰地靠在一起’，这是这首诗的最重要的亮点，看到这里，信任感就完全确立了，因为这不是一般人能够写出来的，这是一个非常重要的，不是技巧能够说出来的细节，是有感受力在里面的，真正的感受力。”很明显，“肩头清晰地靠在一起”是通过视觉可以看到的情景，明眼人一望而知，与感受的关系还真不大，这只是一个很小的细节。反倒是“在雨和雨的间歇里”，有着细微而奇妙的感受力在里面。他在此文中所例举的其他几个例证也主要是细节。比如这两句：“我听见沼地的枭鹰整夜呼唤，/而远处汽车的前灯扫过房间。”黄灿然这样写道：“‘远处汽车的前灯扫过房间。’这就是诗人特殊的感受力的一部分……”但是，“远处汽车的前灯扫过房间”也同样是可以看见的场景，将此提升到“特殊的感受力”这一层面上来，显然有过度阐释之嫌，或说理解得用力过猛了。通过听觉或视觉能明显观察到的细节，只能说明诗人的观察力或洞察力强，当然，这与感受力有一点点关系，但关系不大。

例举这个文章，并不是说细节不是感受力，若要仔细区分，可分两种情况：通过视觉或听觉而来的细节，主要是观察力或洞察力在起作用；而建基于感受力之上的细节，是建立在观察或洞察的基础上，感受在前，看不见的细节在后，这里面的细节主要建基于经验之上的想象，并不如黄灿然将所听到的、所看到的细节笼统地归结于感受力。比如朱朱诗歌《道别之后》的前两节：

道别之后，我跟随她走上楼梯

听见钥匙在包里和她的手捉迷藏。

门开了。灯，以一个爆破音

同时叫出家具的名字，它们醒来，

以反光拥抱她，热情甚至溢出了窗。

空洞的镜子，忙于张挂她的肖像。

椅背上几件裙子，抽搐成一团，

仍然陷入未能出门的委屈

坐在那块小地毯上，背靠着沙发，

然后前倾，将挣脱了一个吻的

下巴埋进蜷起的膝盖，松弛了，

裙边那些凌乱的情欲的褶皱

也在垂悬中平复，自己的气味

围拢于呼吸，但是在某处，

在木质猫头鹰的尖喙，在暗沉的

墙角，俨然泛起了我荷尔蒙的碎沫。

这两节诗，第一行就颇有意味：道别之后，我跟随她走上楼梯。按正常逻辑，道别之后是两个人分道扬镳，又怎么可能跟着上楼梯呢？可见，接下来的一切全都基于想象：想象自己跟随她又走上楼梯，想象她找钥匙的情景，想象她打开门后屋内的场景。并且注意，屋内本是一个静态场景，但在诗歌中的表现，置于静态场景中的各种物件其实并不“安静”，而是有着各种动态，如灯亮的那一瞬间，是“灯，以一个爆破音/同时叫出家具的名字，它们醒来，/以反光拥抱她，热情甚至溢出了窗。”这里面的一系列动词“叫出、醒来、拥抱、溢出”等，充分表明在诗人笔下，随着灯光亮起，一切都不是静止的，反而显得有些热闹，这样的情景，除了在细节上的刻画外，还在于作者极其丰富的想象力。

“想象是诗的器官。”通常来说，诗歌中的想象力大致可以区分为两大类：建立在经验之上的想象与天马行空的想象，其中天马行空的想象也可以说是空想，无须经验，凭空而来，其典型的体裁如各种玄幻、魔幻、科幻作品等（当然，这类作品很多也是从生活或现实出发）；其次是建立在经验之上的想象，则需要现实世界作为支撑，这种建立在经验之上的想象，便是感受力的一种。

想象也许要借助修辞，如“××像什么”，而感受是描述性的，甚至可以完全不需要修辞。所以，建立在生活经验之上的感受性语言，通常表现为虚构，其表达方式为叙述。比如在这首诗中，诗人看见打开门后的场景，并没有描写成“灯像×××”“空洞的镜子像×××”“椅背上的裙子像×××”这种单纯以想象展开的句子，而是通过细腻的感受，展开联想，由具体的生活经验出发，再回到现实的场景。如诗人将椅背上没穿的堆在一起的裙子，通过强烈的感受力将自己附着于物，进而感受到了“抽搐”与“未能出门的委屈”。

朱朱的诗歌大都得益于他的这种对事物超强的感受能力，这种能力能帮助他穿透事物的表面，深入其肌理及内心，与所要叙述的事物接通灵魂的暗道，保持内在的链接，从而达致“物我交融”的境界。并且，他能一方面尊重物的感受，一方面保持自我的独立，在事物和自我之间保持一种独立而又胶融的状态，可随时融入进去，又随时抽身出来。以他的诗歌《爬墙虎》为例： 

她是疯狂的，柔软的手掌

已经蜕变成虎爪和吸盘，

从最初的一跃开始，覆盖，

层层叠叠，吞没整面墙，缝合

整个屋子，黯淡下全部光线；

从不退缩，即使步入了虚空

也会变成一队螺旋形的盾牌；

即使入冬后枝叶全部枯萎，仍然

用缝纫线被抽走后留下的成串针孔

镶嵌自己的身形；她有僵持的决心，

被粉碎的快感，和春天到来时

那一份膨胀的自我犒劳，如同

在沙盘里插上密密的小旗，

如同蜂拥的浪尖以为扎破了礁岩

她是绝望的，无法进入到屋中，

但她至少遮蔽了外面的一切，

年复一年，她是真的在爱着。

“感受是灵魂的语言，最高的真实隐藏在最深的感受里。”朱朱的诗歌可谓是对这句话最深刻的体现。在这首诗中，诗句中一部分是客观描述所看到的场景，另一部分是经由场景而带来的感受，独特而又准确。诗人看到的不仅是表面的场景，还在看到的同时，进入了事物内部，从常人看不到的地方，去体会或发现那些独特的秘密，似乎他的心中，还长有心灵的另一双眼睛，将场景之后看不见的物的心理世界也展示出来，事物的本质也同时显现。这心灵的眼睛，有如帕斯所述的“心中之树”：

一棵树曾长在我的前额。

它向里生长。

根是血管，

枝是神经，

模糊的树冠是思想。

你的目光将它燃烧

而它影子的果实

是血的柑桔，

光的石榴。

黎明

出现在夜的躯体。

在那里面，在我的前额，

树在低语。

靠近些，你可听见它的诉说？

毫无疑问，这是一首典型的关于感受力的诗歌，感受力非凡的诗人，都会有一棵这样的“内心之树”，并可以听见“它的诉说”。因此，诗人通过向内生长的“心中之树”，从而拥有了“让事物从内部发言的能力”，从而与世间的万事万物建立了内在的联系。

由此可见，感受是想象的基础，但感受不同于想象，想象可以天马行空；而感受必须从心出发，回到内心，或者从现实出发，回到现实。感受可能会影响到细节的描写，但细节并不等于感受。所以，感受的前提是专注，是沉浸，是将自己的全部感官打开，将情感投入所要描写的对象之中，将感知的触角浸入所感对象的每一个空间，每一处罅隙，与所述对象水乳交融，再在此基础上生发的经验、联想，便能成就作者独特的创造能力。

三、感受力与诚实

古人云“修辞立其诚”。诚是诗歌写作中很重要的一个品质。关于“诚”的词组有真诚、诚恳、诚挚、忠诚、诚实……这些词语大都指向同一个意思。然而，“诚”又从何而来呢？对此，中国古人早已有研究：“孟子认为‘诚’下贯上达，贯通天人的整个过程都是以‘心’为中介展开的……荀子则从道德修养的角度把‘诚’与‘心’直接联系起来，如‘君子养心莫善于诚’。”所以，与这一品质密切相关的，是“心”。要想到达“诚”，必然要“走心”，而“诚”与“心”所带来的，则是善，是悲悯。

“人必须通过活生生的个体灵性去感受世界，而不是通过理性逻辑去分析认识世界。”刘小枫的这句话，可谓一语道破了文学写作尤其是诗歌写作的真谛。“活生生的个体灵性去感受世界”所使用的器官，必定是心；“理性逻辑去分析认识世界”所使用到的，主要是脑。用心去感受，与用脑去想象、去分析必定会有质的不同。

细腻的感受力需要诚恳而温柔的心灵，反过来，诚恳而温柔的心灵也会让感受力变得细腻，这是一个相辅相成的过程。如果放在诗歌写作上，套用“含金量”一词，一首诗歌的“含心量”多少，决定了诗人的诚意有多少。因此，真诚的诗歌，绝对是“含心量”高的诗歌。

在这方面，相信每个人都有自己的经历：真诚的人更愿意用心去感受，所以，其在感受方面的“含心量”自然就更多。比如夸赞某人的作品，如果只笼统地说“你的诗歌写得很好”，这样可能感受不到夸赞的真诚。但如果将“很好”细化，替换成：“当你写父亲离开的那一段时，让我想到我离家时，父亲走在崎岖的山路上送我，也是这样佝偻着腰身，所以我读你的诗时情不自禁地想哭……”这样的代入感让作者感受到读者的赞美确实是出自内心，这里面有细节，有切身的情绪感受，从而让人看到了心灵的加入。再以朱朱的诗歌《时光的支流》为例：

小女孩的忸怩漾动在鱼尾纹里，

深黑色的眼镜框加重了她的疑问语气：

你还记得我吗？如此的一次街头邂逅

将你拽回到青春期的夏日午后——

一间亲戚家的小阁楼，墙头悬挂着

嘉宝的头像，衣服和书堆得同样凌乱，

一张吱嘎作响的床，钢丝锈断了几根；

那时她每个周末都会来，赤裸的膝盖

悬在床边荡秋千，絮语，爱抚，

月光下散步，直到末班车将她带走——

她的身体是开启你成年的钥匙，

她的背是你抚摸过的最光滑的丝绸，

没有她当年的吻你或许早已经渴死……

现在你的生活如同一条转过了岬角的河流，

航道变阔，裹挟更多的泥沙与船，

而阁楼早已被拆除，就连整个街区

也像一张蚂蚁窝的底片在曝光中销毁——

从这场邂逅里你撞见了当年那个毛茸茸的自己

和泛滥如签证官的权力：微笑，倾听，不署名……

望着她漫上面颊的红晕，你甚至

不无邪恶地想到耽误在浪漫小说里的肺

在这首诗里，一系列场景回忆，将与旧相识偶然街头邂逅的过程写得非常丰满。诚如里尔克所述的“回忆”一样，回忆是建立在曾经发生过的生活经验之上的感受：首先，回忆需要有心之人的铭记，否则发生过的事情则很容易被淡忘、消散；其次，详尽而细腻的回忆，不仅增添与丰富了细节，而且，诗人在回忆的细节处恰到好处地加入个人感受，使之读来感觉特别真诚。

“真正敏于感受，是内心真诚的人。”真诚的讲述，从来不是那些大而化之、浮于表面的笼统叙述，而是源于细微处的精当描摹，不经意间触动读者的心灵，从而感受到作者的诚挚。这又与上文中所提的细节产生了联系。

细节描写，是写作者进入场景或事物，与所要描写的对象最大限度地零距离接触，用心去感知场景或事物中那些微小、细腻的一面，找到属于作者独特的发现或感悟。这个过程因为心灵的贴近与深入，因而更显诚恳与真挚，也更容易打动读者的心灵。

在此还需注意到：“与所要描写的对象最大限度地零距离接触”，除了“心”之外，还需要用到人的“肉体”，即身体能够直接感知到的动作或事物，按写作是“词语在行动”的行为，这样所用到的词语，一般是名词或动词。具体而精确的细节，需要的是名词或动词等实词的具体描述，而对于能够越过肉身、直接作用于“精神”的形容词或其他虚词，要谨慎使用。因为这样的词语对感受力会造成一种隔膜，也是一种伤害。在某种程度上甚至还可以这样说：形容词是感受力的法西斯。

细节描写，还关乎诗歌的精确。关于这点，诗人臧棣已有过精彩的论见：“诗的精确和诗人的感受力之间的关联是非常奇妙的。现代诗的一个很重要的审美维度，就是对诗的精确的欲求。古典文论中，诗眼好像在概念上很接近现代意义上的精确，但如果从诗歌想象力方面去衡量的话，还是有着很深的不同。诗的精确，反映出诗人对世界的细节的好奇。所以说，诗的精确源于新的感受力，其实一点都不夸张。不仅如此，在我看来，诗的精确甚至主要不是风格上的诉求。诗的精确更像诗人意欲改进诗的眼力，从更新异的角度去辨认世界的一种举动，甚至是一种措施。”

细节、精确不仅仅需要眼睛、耳朵、舌头等触觉器官，在更大程度和比例上，还需要心的参与。不管我们能否意识到，不可否认，所有诗歌都是在感受力的参与下完成的关键在于感受的深浅。其中“含心量”的多少决定感受的诚意，感受力强的诗歌才会有更多丰盈的细节，才会更显真诚，更精确。真诚、细节、精确，皆源于感受力。而细节、精确还关乎着一个重要的现象：即所述内容对应的现实。

五、感受力与读者

以上可以充分说明，诗人或作家的写作，与感受力息息相关，而经由这样的过程与努力写出来的作品，与读者的作用也是相互的。

感受力作为一种重要能力，不仅限于文学作品的写作，还与整个社会制度、风气等息息相关。耿占春曾在《诗歌与感受力》一文中，深刻地剖析了曾有的社会制度、礼教对人类个体在感受力和感觉分配上的影响。比如古典时代的“六经”，除《诗经》可以表达自由的感受外，其余的《书》《礼》《乐》《易》《春秋》等“都是一种规范性的知识，具有社会典章制度的属性”，是对人的感受力的钳制。不仅在古代，从古至今，“社会过程中的各种力量充满了对感受力进行控制的意图，对感受力的分配的控制，也是对语言的控制，对不同类型话语的社会流动性的控制。”由于这样的原因，人类的感受力一直在被束缚、被简化：“一方面，传统的规范性力量愿意让人的感受力一直穿着刻板的制服，一方面纯粹的娱乐化媒介也在简化人的感受力。”

实际上，感受力对社会的发展至关重要。因为“感性力量的兴起，意味着社会还给个人某些权利”。甚至可以这样认为：“社会文明发展的过程是一个让人的感知能力、感受力自由展现的历史，让更多的敏感性、更多的丰富性得到提升的过程，而这样一个过程其实也是我们体验生活的意义、生活的快乐和自由的过程。”所以，耿占春认为，人的感受力及其敏感性是社会制度、社会政治变革的一个基础，没有这种感受力的兴起，或缺乏敏感性就不会有更多的政治自由和社会民主。

回到诗歌写作上，依耿占春之见，如果说“诗歌真的具有社会意义，如果说诗歌具有社会启蒙意义，倒不在于诗歌对具体社会问题的参与，而在于对感受力的启蒙，对感知的启迪，对感受与语言之间关系的启蒙。”因为诗歌（不仅是诗歌，还包含所有文学艺术）的功能正在于“对人的自由感觉的唤醒，是对人的感受力的激活，是对未完成的感知主体的塑造”。从而能“自由地、无限地发展人的感受力，建立起事物与其他事物之间尚不存在的联系，这种联系一旦被创造出来，就会被更多的人感知到，它唤醒了我们的敏感性——对事物的敏感性：自然的、情感的、审美的、伦理的等等”。

尽管“在现代文学、诗歌与艺术经验的推动下，生命的敏感性和生命的敏锐感受力得到了广泛传播，其实这也正是社会的目标之一。让人的敏感性、感受力更加丰富，这意味着一种特殊的文明”，这与桑塔格将文学或艺术作品看作为唤醒感受力的一种工具有着相同的观点，即以这种感受力写出来的文学作品，通过读者的阅读，从而有了敏感的心灵，形成桑塔格所说的“新感受力”。敬文东也看到了这一点：“以桑女士之见，现代艺术的目的不是服务于某种或某些面相古怪的主义，而是致力于培植人的感受力，以应对让人越来越麻木、越来越格式化的现代社会。”这与前文提到的艾略特的观点：“诗人的任务，主要是致力于对‘感受力统一’的恢复”有着相似的追求。

耿占春非常看重诗人与诗歌的感受力，在一次访谈中，他说：“诗人的感受力是向整个世界敞开着的，诗歌本身的存在价值就是在生成一种敏感性……而没有这种具有社会伦理意义的感受力的敏感性，一切其他价值认知或意义的辨认都无从说起。”尽管现代社会在表达上的自由度已经增加，但对于诗歌写作者，感受力仍然是一个值得重视的问题，因为现在“话语的激增、感性的激增只是一个表面现象，作为一个诗人，他们依然感觉到感性经验的匮乏和语言的极度贫瘠。”这应该是广大诗歌写作者所面临的共同困境。

综上所述，感受力是写作中最重要的能力，也是朱朱诗歌写作出奇制胜的法宝之一。感受力与诗歌写作所必需的细节、想象、真诚、精确、独特、创新以及所发明的现实、面对的读者等要素息息相关，感受力是它们之所以能够发生的土壤、是根源。那些所谓诗歌写作的细节、真诚、精确、创新等诗写要素不过是感受力浮起的泡沫而已，是冰山一角。可以说，只执着于这些要素的写作者也将难以领会诗写的真谛，只能漂浮在诗意的表面。

细腻的感受力还需要极强的分析能力，和极致的表达能力，是它们增添或造就了现代汉语的光芒。这就需要做到如苏珊·桑塔格所说：“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地去感觉……”而经由非凡的感受力创作出来的文学艺术作品，以及这种文学艺术作品带来的人的感受力的激发、增强，是一个相互递进、相互循环、相辅相成的过程：我们需要非凡的感受力创作出高质量的文学作品，也同样需要高质量的文学作品，培植或激发人的感受力，从而让所处的世界愈加文明、友爱，让每个人都可以度过美好的一生。

（内容来源：《当代·诗歌》2024年4期“当代诗话”栏目）

编辑：池木

二审：牛莉

终审：金石开、符力