跟大家在朵云书店见面，聊聊诗，很开心。平生首次到黄岩，可惜未在最佳时，赶在了橘花已错失、蜜橘未长成的空白期。不过，此处之失，它处之得，听说十天前才开的海捕之禁，昨天夜间，在大排档上吃海鲜大快朵颐。我和大海最确凿的关系，可能永远只是：它养育、我吞食。

昨天下午从合肥到黄岩，近四个小时的高铁，穿过江淮丘陵、巢湖湿地、沿江圩垸、皖南山地、杭嘉湖平原，到达浙东山区。一路上，车窗中景象更迭、风物切换，又当落日临窗、山河入暮，视觉的、情绪的、记忆的、历史的、想象的诸般印象混合搅拌，确实让人心气激荡。人在旅行中，暂时脱离了日常生活的惯性轨道，空间的快速切变，时时刺激着感觉系统的更新、呼应，并与之进行微妙互动，人在逼近一种纯粹的语言生活。在我看来，旅行中所获，其实是现实世界与语言世界的奇妙叠加。一个诗人，当然渴望自己的眼光更有某种穿透性，不仅看见炊烟、建筑群、废墟，这些物的、有形的、具象的东西，更要看见世代的人在其中的欲望、挣扎、寄托、挫败，其实也就是看见生命本身，感受到“不再具有物质形态的存在”，无躯之体，感受到“消逝”本身。比如落日照临旧墟，不是两种物的简单叠加，更是具有史册气息、活的心灵现象。物象中，处处有真实的生命之声，并且这生命之声从不是易于辨听的合唱，而是一种浑沌无序的混响，不凝神则无以倾听。我一直觉得，写作是从观看走向凝视，只有凝视，才可将纷繁杂乱的现象界、以及自己涣散的身心功能凝聚起来审视，到达“第二次看见”，“更深的看见”。古来的许多好诗、耐读之诗、经得起反复文本推敲的经典之诗，多是在行历之中写成的。越是艰难困顿的行进，好诗就越多。无论是李白的《蜀道难》《秋浦歌》，还是杜甫的《羌村三首》《北征》《三吏三别》等等，无论是曼德尔施塔姆流放之途，还是苏轼一再被贬之路，都是他们的灵思大放异彩之时。

途中不断产生“一闪念”，这也是情绪、思想的一些按钮，一种切口。车经宣城，想到诗本有着强悍的命名能力，此城三处胜迹“谢朓楼”“敬亭山”“桃花潭”，全是被诗命名，或者是被诗再造了，清除了原有形象，赋予了全新的内在。《哭宣城善酿纪叟》《宿五松山下荀媪家》，李白平生仅见两首为底层贫民写的诗，都写在这附近，“令人惭漂母，三谢不能餐”，平白深情，摧人肝肠。车经杭州，想到一条大河，上游在安徽境内叫新安江，中游由皖入浙叫富春江，下游澎湃入海叫钱塘江，一水三名，各有其丰厚的信息埋藏，江河在自然演进中包含的天道物理，和一个大诗人在少年、壮年、暮年的精神气象之变也大致类同，值得细细揣摩。车经绍兴，忽想到“新文化运动”三位旗手与主力，陈独秀胡适鲁迅，竟都在这条线路上；近天台山时，想起佛教中国化的两大流派，禅宗与天台宗，诞生在这条线路的一首一尾附近。前些天，我在禅宗三祖僧璨的道场安徽天柱山谈到，禅宗“不立文字”又“不离文字”、直指本心的语言观，注重日常事、凝视身边物的实践方式，对诗之创作，其实也富含启示。这一路上，每一个村名镇名县名，山名水名，都仿佛一扇小小的语言之门，后面连接着更幽深的空间。诗不直接源于景象的“看不尽”，而源于人对“每一寻常物每一个名字竟然都不可穷尽”这一现象的震惊，源于时时想“破门而入”的渴望，也源于从名、物向“某种内在”不可止息的冥思与行进。

许多诗人擅于此道——循地理入诗、时空并置，以放大诗中的距离感，拓展了它的结构性空间，让地名之上附着的复杂滋味，也参与语义的生成。杜甫的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，两句中用了四个地名，前句隐含了剧烈起伏的动荡感和风高浪急的不确定性，在后句中，踏入两个城池之名中墙郭稳固、安身立命气息。苏轼写“问汝平生功业，黄州惠州儋州”，这三地在当年，都是偏僻蛮荒之处，又相距遥遥，他绝口不提杭州这种曾泛舟吟唱、常醉忘归之地，倒将这三个困窘的地名并列，充溢着“荒园有络纬，虚织竟何成”的命运荒寒之感。我喜欢的，还有李义山的“休问梁园旧宾客，茂陵秋雨病相如”。这类诗，像孟郊的《峡哀十首》等等，不胜枚举。我在2004年写过一首短诗《鱼篓令》，全诗十几句中嵌入近二十个地名，地理的、语境的、现象的、隐喻的，语言沿这些名字，形成一种多向的语义漫射，强化诗的内在氛围。

我另有个体验，从一地到另一地的快速行进，受视觉激发，时而出现奇妙的“感官互渗”：闭上眼，仿佛暮色也可倾听；玻璃中急速后退的山影树影，其清冽之气也可嗅到，也可在舌尖上品尝。直觉催生错觉，这是诗之灵感一个重要来源。我在《黑池坝笔记》中，写过一段话：“诗是以言知默，以言知止，以言而勘不言之境。从这个维度，诗之玄关在边界二字，是语言在挣脱实用性、反向跑动至临界点时，突然向听觉、嗅觉、触觉、味觉、视觉的渗透。见其味，触其声，闻其景深。写或读一首好诗，正是这五官之觉在语言运动中边界消融、幻而为一的过程。也可以说，诗正是伟大的错觉。”五官的感受相互渗透，呈现一种更为复杂的“看见”与“听见”。有时，仿佛置身于一个词的内部，去听见和看见。充分释放直觉与错觉的灵动，对化解诗中“概念”的僵硬、惯性语调的束缚，大有裨益。而最关键的一步，是诗要将“眼之所见”转换为“心灵视域的东西”，这才是根本。博纳富瓦在谈论策兰时说：“不蒙上双眼，就看不清楚”。确实，真相与真正的纤毫之末，是心灵视域内的东西。谁来蒙住一个诗人的眼睛？他甚至比别人更容易被自身的感官所蛊惑。有一类注视发生时，你会感觉到那眼光不是来自眼球，而是来自眼球之后幽深得多的地方，甚至是被刻意埋在那里的一件东西。眼球只是掩体。对诗来说，修辞，有时也是一种掩体。诗要呈现的是，在全然的黑暗中，也必将越来越清晰的那类东西。

人的行进伴随着语言的行进，好诗中往往蕴籍一种“没有尽头的动感”，它命令自己不要在最后一行的最后一个字上形成终结。特朗斯特罗姆有两句诗：“冰雪闪耀，负担减轻//一公斤只有七两”，冰雪闪耀何其寂静，下句中迅疾的减退与消融，在外表遮蔽下有一种奇妙的速度与完成，很传神。上大学时，读赵毅衡译的美国现代诗选，有一幅画面至今镌刻脑中，有一首诗写坠落时，“大地迎面，刷地一下直立了起来”。我写挂在墙上一幅静物画，画中枯树仍在继续枯去。“对生而言，死只是其背面//而枯才是一种登临”，将一种已然止息的东西，在语言中继续它不竭的行进，这种行进，对诗而言，是一种发现。发现力，是诗的核心。诗之发现，是新之为新、力之为力、美之为美的一次语言行动，但“发现”不是知识，诗恰是将此知识化为生命力的一种觉醒。

刚才我一直在讲各种“见”，见，即相遇，人的感知系统与世界的触碰、连接、贯通。下面我从另外的维度拆解四个层面的“见”，以呼应这节课主题“诗：朝向浑厚激荡的生命哲学”中的浑厚二字。

见天地。各眼见各花，各有各的见法。杜甫24岁时望岳，“会当凌绝顶，一览众山小”，而帕斯卡则凝神于一根芦苇；詹姆斯·赖特写道：“如果一步跨到自己体外，我将开成一朵花”，而王阳明却说：“心外无物”，世上并无这朵花，“你未见此花时，花与汝心同归于寂；你来看此花，此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外”。写作者不断观察、探向外部世界，也姿态生动地为他的“小世界”命名。阮籍叫它“竹林”、卡夫卡叫它“城堡”、马尔克斯叫它“马孔多小镇”、奈保尔叫它“米格尔大街”、莫言叫它“高密东北乡”……我没有资格混入他们这个行列，但我有自己清晰的命名：“黑池坝”。这种命名永不止息，拆穿了，其实是无尽的生命旷野中同一个炙烈的地址。

见自我。我们每个人都一样，很容易伪饰自我，或者说，沉溺于一个自塑之我，被那个形象所感动，陷入自我怜悯，甚至是茫然不自知的自欺之中。我读到一个大画匠将自己喻为“坐在沙漠中的斯芬克斯”，“伟大的时代一个个过去了，我依然不动”。我听得笑了，这个形象和这个说法，不是一种真实的“自我”之境，不仅不是他的，也悖离了任何人的自我。在写作中，我们应当去见一个真切的、在日常生活中可能一人分饰多角的、在撕裂中又渴望统一的自我。看清自己内心深处，那个光影交织的自我，而不是修饰的、伪证的、与自我分离的一个替身。佩索阿一生用了60多个化名、异名，甚至在报纸同一版面以不同名字在激烈分歧中争吵，也就是说，佩索阿体内至少有60多个裂变的他自己。自我是一个人的内在现实，我很难想象一个活在边疆大漠的诗人，与活在江南曲水流觞中的诗人，外在现实与内在现实如此迥异，却要写出心理结构与语言气质高度类同的诗歌，不幸的是，此乃当前诗歌生态的一个切面。

见众生。按桑塔格的一个观点，在旁观、注视、进入无边的“他者之痛”中，建立语言通道，让自身生命，逐渐浑厚起来。安史之乱后的杜甫，写“三吏三别”时的杜甫，有了这种深刻的“觉他能力”，相对于过往的、在语言中达成自觉的杜甫来说，他是刚刚挣断了某种绞索的新人。唐代李绅年轻时写“悯农”，汗滴禾下土，做了大司空的高位之后，纸醉金迷骄奢无度，刘禹锡受邀赴他的家宴之后，写下“司空见惯浑闲事，断尽苏州刺史肠”。刘禹锡之断肠，是头顶永悬着“他者之苦”。世代如此，底层悲歌往往有人唱而无人听，一个不同凡响的诗人首先必须是一个不同凡响的倾听者，有一双从群体亢奋情绪中完全冷却下来的耳朵，能从异常静默中听得见内在的喧嚣，或者正相反。但“觉他”不是对众人的盲从，不是求得最大音量的附和。有时候，万头攒动恰是另一种形式的荒漠。

当然，此“三见”只是个粗率的分类之说，是为了叙述的方便，更多时候它们是叠加与混溶的。而在此形成某种融通之后，就会生出：见语言。语言不是词语，不是语法，不是修辞，它是一种覆盖性、统摄性的力量，特朗斯特罗姆说，词是雪原上清晰、偶然的蹄印，而语言正是茫茫雪原。典籍中讲“羚羊挂角”，不要被羚羊的“迹”所迷惑、所吞没，我们每个诗人，要找到一种最适合自己的语调、节奏、语言方式，来确立内在声音的个人性，最终令此声音摆脱短促与混乱，成为语言旷野上一种悠长的、甚至是恒久的语调。对一个时期的写作生态来说，在“见语言”上，分歧越剧烈越好、个体探索越多元越好，有智性的写作者，不妨搞些极端实验。总之，不要形成一整块板结的、缺少流变的语言土壤。

今天活动开始前，我和几个年轻诗人站在那儿聊天。我说，有关诗的一切觉知、认知，最要紧的是要看见诗人自身之贫困。看见诗人内在之贫困，就是看见外在之旷野。旷野是什么？我的解读很简单，当一个人的内心处在开放的、运动的状态，斗室之中，也有漫游。所有超越一己的复杂精神活动，都是漫游，旷野就在那儿。陀斯陀耶夫斯基的囚室，有多大并不重要，无论他置身什么样的空间中，他的精神有着不受限的自由，在这自由中，须弥山会不可思议地穿过一个微小的针孔。我很少孤立地去谈论诗歌的修辞，我深知修辞的力量从不来自围绕它自身的种种训练与演绎，当一个诗人从对自身贫困的自觉中，放眼四望，他就拥有一双全新的眼睛，他就会看见旷野，就会从日常生活各种碎片、细节的“即时相”中，清晰看见“诗的根本相”。

我们的时代景象无限丰富，也无限复杂，阿甘本说，要理解当代性，需要掘进某种不合时宜的渠道。在今天的阅读体系中，诗，正在沦为一个不合时宜的精神容器。对诗和诗人来说，我倒觉得这远非一种坏事，诗就应当去艰难之地呼吸，在不被理解中迈开步子，走到更丰富的人群中去，扩展接受面，诗人不能仅仅只与同类特质的人形成共振。如果只在特定界域内才有活力，诗貌似寻到了知音，实则是深刻的不幸。

诗应去更抗拒它的人群中，在完全不能预测的时空中，在一种普遍性的麻木与艰难中，活下去。似乎惟有这样的命运，才能诞生伟大的诗歌、诗人。而作为另一端，阅读，事实上也需要艰涩的一段，阅读同样不是为了在同类中取暖，而应在困境中认识异己、异端，促成对自我的一次发现。真正的好诗，对阅读，不仅是一种挑战，更是对审美惯性的一种挑衅。之所以讲这个，因为诗人是一个写与读的精妙合体，二者在他体内有着更为纠缠与更加微妙的互动，这也是写作基础动力之一。

一首诗，其实是力的各种关系之和。一个词进入一首诗，如同一个人在旷野中行进，在这首诗的内在架构中，这个词如果找到了最精确的位置，就可以迸发出在任何别处都无法呈现的活力。为此，它必须对其它的词保持警觉与敏感。所有的词在相互纠缠、撞击之后，又被砌在一首诗中，像一块砖在一座建筑中，要承担、均衡、消化来自整体的受力。词的力量需要流动，形成漩涡，让一股仿佛越拧越紧的向心力清晰可见。当我说“词”之时，它不仅仅是文字，还包括字的形体、动态、与物的对应、声音、某种可浸入的场景、以及对这个词的想象……它知道自己不是单线条的，不是匹马单枪的，需要多种力量的配合。它更知道自己该在何处戛然而止，何处必须转折、分段、或者猝然结束，以形成一种意义上的断裂，总之，它无处不在显示力的奥妙关系。

当你读了一首诗，瞬间被击中，这是各种力达成了一种协同，呈现出语言自体的契合之美。当语言力道恰到好处，字和词的契入，让你感觉到它们不可被替代，换别的任何词、任何结构都不行，一种难以言说的精准度。词与词、词与物、物与物的各种关联的力，诗人于此献出他饱蘸心血的技艺。写一首诗，正是诗人在分配、调节各种力的关系。

诗正是语言的力学结构，我想到明末清初的大哲、也是我家乡桐城的先贤方以智在《冬灰录》中四个字：“解拘救荡”。我很喜欢这几个字，便请人以大篆体写了，一直放在书桌案头。

“拘”和“荡”是对两种生命状态的体省与认知，“解”与“救”，则是两个有对立意味的动作。当你觉得自己活在某种约束、捆绑之中，就须为自我解缚松绑；当你处在过度自由状态、失去某种边界之时，则要大喝一声，猛地一下将自己拉回来。禅宗四祖道信向三祖僧璨学法时，曾跪着说：“大和尚，请为我解缚”。僧璨问道：“谁缚汝？”道信闻言即悟。是啊，我们每个人身上本无绳索，是欲望、意志力，化作了无处不在的绳索与绑定。诗人企图语不惊人死不休之执念，就是一根狠狠勒起的绳索，在它的捆绑之下，我们有时不能轻松地面对世界，不能自由地心游万仞。或者，一无所顾地心猿意马之后，内心不被“救”回来，不能精确地安放于字、词的凹槽之中。

其实，包括诗歌在内的所有艺术，天然地活在“拘”的束缚之中，这也是形式主义诱惑的一个变种。汉诗在古典时期，对每行的字数、音韵、行数、节律都有严苛要求，在“拘”上可谓登峰造极。当然，不仅是汉诗，其它语种诗人对形式的苛求也并不逊色，阿赫玛托娃对形体、茨维塔耶娃对声音、奥登对音韵，都有着严格的个人尺度，似乎他们都想从“拘”中，捕获某种神圣意味。诗史上，每一次激进的文体革命，都是“解拘”的结果，从四言、五言到七言，从律诗、绝句到宋词元曲，到当前的新诗，“拘”中有着形式变革、自我突破的通道。解拘，解的也不仅是形式之拘，更需往前一步，解除语言的惯性之拘，以清除某种创作的惰性。写到一定境界后，自省能力较强的诗人，都有一个熟中求生的过程——主动逃离一种“熟的状态”，抛弃如疱丁解牛般烂熟于腕中的技艺，搁置那些早已得心应手的东西，去面对曾让你手足无措无法掌握的力量。出走，像暮年的托尔斯泰促然离家一样，主动去索求“第二次生涩”：以“熟中求生”，去粉碎在我们身上已经固化的一切。

“荡”的状态，是诗人生命力和想象力在语言中的一次破障，但也并非是汪洋恣意、淹没边界的漫流。如果想象力将现实的真相全然吞噬，那么，它应该被视作一种可怕的意外。解拘救荡，是要将凝视、凝神的眼光，保持在“诗之所是”与“词之所能”之间，做到精确而不拘，充满想象力而不过度逸出，让一首诗成为一个完美的容器，这确实有点难。拘与荡的界线在哪儿？确切地讲，只有作者自己才能去划定。每一个字中，也都可以划出一条这样的界线。张枣曾诟病当代汉语诗人语言的不精准，说实在话，包括他自己在内，没几人做得好。

刚有个年轻诗人跟我讲，他们在“写什么”或“怎么写”这两个古老的问题上依然踌躇不定，甚至觉得这两个问题在吞噬他们。怎么写，这个简单点，虽然初习者更加畏惧它，而一旦“动起手来”，他们的紧张感往往会消失。具体到一首诗中，当这首诗最初的爆发点很清晰地从细节上展现、“形象的召唤”到来之后，这个问题事实上就荡然无存了。唯有多写，从永不止步的语言实践中寻求通道，别无良方，诗既需要强劲的专业精神，更需要永不倦怠的、文本的深耕细作。

“写什么”在今天值得我们深长思之，这个问题在我这里，有个“潜文本”，即无论写什么都须合乎诗性的正义。那么，在我们时代，什么才是诗性正义？这不是一个道德范畴的话题，每个诗人都当反躬自问。我一直觉得，一个诗人的视野理应越过文体的边界，他要确认在某种整体性命运之中，诗人这个身份应当去领取和承担的。毫无疑问，从总体视角上，当代人对自身命运的忧患显著加深了：哪怕是偏僻乡村的人，也难以逃避全球性难题如疫情、气候变化、战争、局部治理体系溃败等带来的困扰，似乎每个人的创伤记忆，都有鲜活的一面。在这块土地上，公共性一直被内置为诗性正义的标尺之一，诗人在此的焦虑更加难以排解。我曾写过一句：“受辱依然可以成为，我诗句的一个源头”；哪怕是个性再孤僻的人，也会感觉到科学主义的突进，给人的虚无感添了一把爆烈的干柴。且不说AI其实已宣示了它在人的位置上，几乎无所不能的替代性，量子幽灵的出现，将人的生存空间扩展了微茫浩翰的天文尺度，人之渺小、人之虚无，像两个灯笼高悬在一个从未如此醒目的高处。另外，作为一个物种，人自体的孤独感，在这个万物互联时代，也从未如此的强烈。晋代阮籍的“终身履薄冰，谁知我心焦”，唐代寒山的“人问寒山道，寒山路不通”，都像是身边人刚刚写下的一样，墨迹未干。公共属性，是诗给每个诗人均等发放的、一份敞开的写作资源，我们在此何为？我不是一个诗的技术主义者，也从不认为写诗是在单纯竞技，我难以想象一个当代诗人只在密室中摆弄几个字词的位置，而对公共的、内在充分暴露的社会生活漠然视之。这话听上去相当“古典”和保守，其实在文体特性上，哪有什么古今之别，诗歌需要建立对他人命运的真实关切，焕发对他者的热忱，从深刻的“觉他意志”，建起自身塔基。在当代性之思势如破竹之今日，尤其要强调这个偏向保守的观点。我想起布考斯基，这个“下层阶级的桂冠诗人”，他塑造了大量苦力、酒鬼、流浪汉、一无所依的昏聩老者等边缘人，他像一柄锐利锥子扎在当代性的外壳上。有两句话听上去矛盾，布考斯基讲“我唯一的野心，是不成为别的任何人”，而博尔赫斯讲：“我愿望成为任何人，除了此身所是的博尔赫斯”，我更多听出他们的共性，是因为都有“任何人”三个字，他者的醒目在场。

刚有朋友从我去年的长诗《了忽焉》问起，如何处理现实与历史取材间的冲突？我说，不用执着于时间和材料之别，从诗的维度，刚刚发生的撕裂和痛苦的生活现场，与魏晋或历史中任何一个现场，可以是等距离的。以激活其中任何一个，让两种现场，在诗的内在层面可以贯通起来。如果诗是历史想象力的一根血管，那么我们与鲍照杜甫共用的，其实是同一具身体。

还有一问，诗之思非得这么复杂么，有时我们只是写一个简单之事之物呀。我说，保持内心状态的丰富活跃，持续进行自我精神砥砺，对一个写作者非常重要，比具体文本上改动几个字词重要得多。有些经典之诗，看似极其简单，写一顿饭甚至一根草，可是你要想到，它更可能是从一颗丰沛复杂之心涌出来的。

前面讲“解拘救荡”，我今天讲得有点“荡”了。可能超时了。最后借用两句话，沃尔科特说：“经卷抚慰人心，可惜远远不够”，期待我们一起在这“不够”之缺口中，共同努力。另一句，李白说：“大雅久不作”，期待更多人理解何为大雅，生命本应激荡浑厚，诗歌理应贯通人心开拓新境。

谢谢大家。

（根据2024年8月10日在浙江黄岩的即兴演讲录音整理，略有删改）

编辑：池木

二审：牛莉

终审：金石开、符力