石河栈道 （组诗）

古戏台

若赶上大戏，会有穿戏服的人

从古老的唱词里出来。戏台古老

新人发着旧声

常看戏的都知道：翻着跟头上来的

后面定会有你进我退的几个回合

鼓乐着急时，唱腔才开始

为江山松绑——

嗓子吊着悬念。揪心处，有雪落在唱词里

别情依着亭阁，悲伤大多翻山越岭而来

戏台上，兰花的手指指点点。台下

有等着的眼泪，收拾冤情

剧情上下翻飞，鼓乐却戛然而止

仿佛所有的声音都用尽了——

台柱子掉着漆皮，四野给了望眼欲穿

——错比对，更像人生

下一场是上一场的重复。戏台上

皆大欢喜是历史的相似——

演戏的人，又一次替古人甩出了水袖

我终于敢动“醉”这个字了

我的两个孩子还小在往事里

我不敬往事，我只敬我离过的婚姻——

这一辈子，酒能解决的事

就用不着眼泪了

如果我的一生是一句酒话

他的一生，就是一篇胡言乱语

喝一口，会想起我两块钱一天的面皮

再喝一口，会想起晚上洗白天穿的布裙子

想起孩子们用目光喊过我妈妈时

一杯酒，就一饮而尽了

有些事用麻木去惹一惹

清醒，会成为一生的仿佛

我终于敢动“醉”这个字了

失灵的时候，我会把跌跌撞撞

想成一跃而起。我也会

把刚刚掉下的雨，一滴一滴捡起来

再一滴一滴地放下

酒能把一切变成大胆的事物

就像我常常对自己说：把天空当背景吧

你，就不那么小了

本是来找河的

本是来找河的，但不想找了

找到了，河就能不流了吗？

就能自己跑上来，像击掌一样

默契一次吗？

能为了看清点什么

用身体结一会冰吗？一条河

最多能让我的影子

在河里躺一会，像睡着的样子

也像睡不着的样子

我不想掬一捧水。像喜欢似的

给自己看，也给水看

水没了情绪时，浪花也就不开了

宋词里的栏杆

拍一下，愁就多一分

而石河边上的栏杆：

白漆里裹着黑色的铁。但却不是

黑白分明

倚着栏杆能看清：

水没了情绪时，浪花也就不开了

夕阳落在栏杆上，仿佛

宋词又回来了——

只是读不懂了——

有多少手拍过栏杆，就有多少栏杆藏有

铁了心的凉意

桃花

在一万朵蕊同时指向光芒之前

骨朵们，恰在咏颂着惊雷

喊着桃花，桃花的人

内心粉红，怀里的春风一波三折

满树的桃花不算，满坡的

才够场面

提到花期，她们会感叹——

不能抵达的，就收回到闭目里吧

石河栈道

河水睡得还算踏实

夕阳和西风有共同的方向

栈道两边

芦苇能把风引来

就能算准栈道上人的骨缝儿

尽管栈道上没留下一双脚印

但我相信它的结实，一定有人

用跳起来考验过它

走在上面，咚咚地，好像就是为了

听一听自己的脚步声

栈道一头接着乱草，一头伸向河面

脚步声也是

倒伏的苇草

现在，它们给了我一个倒伏的方向

我遗憾没看到它们的

春天，夏天，秋天。没看到是多少西风一起

摁的它们

而站着的几根苇草又让这风

显得东倒西歪

我听着

枯黄和枯黄在刷啦刷啦地说话

这一片，是那一片的影子

那一片，是这一片的声音——

都是冬天没有准备好的样子啊——

冰里，有没喘完气的水，有撕扯过的根

有没跑出来的风的后代……

在石河岸边

风，倒伏的苇草，冰。已经和谐了

——如一家三代

柳絮飞

那时，它还不会飞

柳树还没有机会让它成熟

但就因为我说过：

你们是柳树和春天的孩子

它们就代表着孩子，飞了起来

高天是方向，厚土是老家

这些让柳树操碎了心的飘泊的孩子啊

当所有的眼睛都不爱你们了

天空也不会因为记住了翅膀就忘了你们

那么白，那么多

仿佛一场洁白的大雪

从人间，返回了天上

看石河入海

就要到海的怀里了。石河的水

清了，也急了——根本顾不得想：

从燕山到渤海都经历了什么——

一路上，有多少水

淹没了水的痕迹，有多少水

还在淹没水的痕迹

它薄了很多，瘦了很多

是啊，厚的，浑的，肥的，浊的，都归了

横冲直撞后的沉淀。而现在的

重新拐弯，还不如说

是顺势而为

一条河到了海里，就不在叫河了——

低头汪洋，抬头苍茫

我再也认不出石河的水了

面对大海，它有了咸味，有了波涛汹涌，有了

无风三尺浪

在这个于河是结束，于水是开始的地方

谁也别试图去省略什么

写在纸上的名字

把一个名字写在纸上

如果多看一会

她就会坐起来

再看一会，她就会说话，会走路

还会喊我：二丫

不能再看了

再看，我会流泪

名字也会

真的，她只剩一个名字了

也不是名字，而是名字里的：

横，折，竖，弯，钩，撇，捺……

写在纸上，是字

只有在我闭上眼睛时

她才是妈妈

石河边的草

喂牛，喂羊，当柴火

终于有人把这里的草当草了

草茬留在土的上面。硬硬地

有与枯叶报团的妥当

裸露，直挺，不惹谁

风从哪个方向来，也不配合摇晃

树高自己的，草矮自己的

河面宽阔，河岸狭长

只要春天有暖，就蓬勃向上

只要根下有土，就生生不息

下雪时，只有面对一条大河才辽阔

喜欢她越来越密，越来越大的样子

不，是场面——

更多的雪在充满天空

像飞，像落，像快乐，像抵抗

像我充满了你，像我的苍茫

有了清晰的辨认——

茫茫里有白色在起舞

——幸福就是被一朵雪花爱得上下翻飞

我一直在问：一场雪

要经过多少个阴天才能到这里？

是啊，不阴天，云能答应吗

不冷，白能答应吗

不是我就站在你面前

爱能答应吗

下雪时，只有面对一条大河才辽阔——

看到你飞，我的冷

便有了棉花似的心

坐在小木屋里听静水深流

一条河还在为

冲冠一怒为红颜纠结着

雁影绕秋水，笑声开出了野花的颜色

一个人什么都不想，也是歇歇

车流不停，不停的就不去注意了

静，是你听见了也没听见

河里的赤麻鸭绕着芦苇，它们说什么都行

它们不分开，就是爱情

渤海还在召唤石河的方向

红颜的红，已被时间退回了水色

水流无声

无声与前进，没有关系

“头条诗人”总第940期，《作家》2024年第4期

对我来说，阅读诗歌几乎是日常功课。然而，许多时候，面对一个身边的诗人，我却缺乏一种评说的热情与勇气。倒不是世故和矜持，而是那种朋友式的熟悉，消除了诗歌阅读应有的距离与陌生感。所以，即使是坐在一起，诗歌也只是一个前提，而不是话题。这是一种很奇怪的现象。它不是文本意义上的自觉疏离，而是人的某种惰性使然。所以，这么多年，我很少写本土诗人的诗歌评论，更多是一随意性的印象点评。当然，这并不会掩盖这些朋友作品的成色。它们依然自然发生着，生长着，摇曳着，并以一种显性的存在，让我的诗歌写作获得一种让人踏实的参照。正如面对同城诗人清水秋荷。

应该说，认识清水秋荷已有许多年了，先是作品，后是人。但因为前面所说的原因，这种认识一直就在朋友的层面展开，并没有在诗歌中深入。直到今天，当我终于静下心来系统阅读清水秋荷诗歌的时候，才发现，这种深入的阅读带来的感受滞后了许多年。而这种有意无意的滞后，让我的阅读感受有了更为独特的发现与怅然。

读清水秋荷，我有这样的感觉，她是诗人中的林志炫。面对同一个题材，同一种遭遇，清水秋荷自有她独特的声音和味道。正如同样处理一首经典的老歌《你的样子》，罗大佑的声音是沧桑，而林志炫的声音里却有了一种透亮和清脆。清水秋荷的诗是清亮的。这种清亮不仅仅源自诗人内心的干净与清纯，源于她书写对象的单纯与清晰，也源自诗人对语言的古典化用与自觉打磨。

在清水秋荷的诗作中，故乡的风物始终是她关注的对象，是她倾注生命感受的物质参照。那些普通的日常事物，在诗人的凝视中自然也带上了生命的纹理和心灵的温度。在时间的流逝里，诗人把它们当成了自己的亲人，当作身体的一部分。所以，桃花就不仅仅是季节的物象，而是与诗人心灵的节奏合拍——“内心粉红。在一万朵蕊同时指向光芒之前/骨朵们，恰在咏颂着惊雷”（《桃花》）。她写石河边上的草，写那里的石头，写那里的鸟，写那里所有的生命。一切的一切，都不是突兀的外来者，而是世界与时间最初的生命序列。在那个序列里，诗人不是主宰者，不是旁观者，更不是审判者，而是倾听者和参与者。那些沉默的事物，都是她潜在的对话者，都是她渴望理解的另一半生命。所以，她像孩子一样凝视它们，像母亲一样凝视它们，像朋友一样凝视它们。在这种深情的凝视中，生命与生命之间不再有严格的界限，不再有非此即彼的二元对立，而是和谐自然，化纯为一。

“走在上面，咚咚地，好像就是为了/听一听自己的脚步声/栈道一头接着乱草，一头伸向河面/脚步声也是”（《石河栈道》）。栈道的一头是乱草，一头是河水，然而，河水与乱草不是相互抵消的生命元素，人工栈道也不是入侵者。在诗人眼里，这种人与自然的并行关系是美好的，咚咚的脚步声，只是在提醒万物，这世界最动人的样子就是那种永不止息的生命脉动，是那种尝试走进事物内心的灵魂期待。所以，即使是面对一根草，诗人也会看到草里的生命迹象与审美表达——“站在冰冻的河里。它的怀念/偶尔会被风使唤一下//到底还是看到了——/一根蒲棒瘦成了一个草棍/细细的，挺挺的。在广袤的冬天描述着/一个女人的腰身”（《蒲絮》）。你瞧，那瘦瘦的蒲棒也就是一个具体可感的女人，她有季节的感受，也有生命的姿态。只是，她沉默无语。而诗人，则是遵从内心的律动，把她听到的神秘呢喃呈现了出来。但是，即使这样，诗人与蒲棒也不是表达与被表达的关系，不是审视与被审视的关系，而是相互依存、相互呈现的关系。因为，诗人对生命的感悟，原本就不是凭空而起，而是面对万物的呼吸与靠近。“在石河岸边/风，倒伏的苇草，冰/已经和谐了/——如一家三代”（《倒伏的苇草》）。风吹苇草，风吹冰化，三者之间，亲疏与爱恨难分难解。生命如斯，万物其实皆为一宗。

看万物都有我的呼吸，观自我总是有万物的影子，这是诗人对世界秩序的深刻体察，它源自于诗人的草木之心。草木之心，不同于世俗的意义确认，不同于我们熟知的等级区分。它承认生命存在的价值，而不是人为意义上的附加值。因而，它不会以世俗的物化参照系数来衡量一切生命，而是以世界多元中的一元来体察多元的丰盈，以生命的个体思绪来规划自我的生命走向，并进一步融入万物，以万物的整体性反观个体存在的认知方式与感受价值。这是一种柔软的生命姿态，是一种自觉的灵魂皈依。它的哲学基础就是圣人心中的大道，就是庄子的“天人合一，物我两忘”的生命排列。

所以，诗人的眼中，是天地的轮回“季节”；诗人的心中，是回应天地万物的色彩。她不纠葛于现世的油烟与纷争，不悲喜于人生的得失与荣辱，而是放眼天地，心怀万物。她为雨水节气没有雨水而担忧（《不像是雨水节气》）；又为大雨充沛而欣慰，即使那场大雨让一些花瓣零落，但依然会有另外的生命绽放诉说着这雨水的馈赠（《这一场雨是给大地解渴的》）。她为黄叶拍照，为黄叶留言，赞美落叶，也赞美秋风（《赞美》）；她为柳絮正名，它们不是春天的扰乱者，而是季节的天使，带着天上的信息，带着生命的祝福——“你们是柳树和春天的孩子/它们就代表着孩子，飞了起来//……天空也不会因为记住了翅膀就忘了你们//那么白，那么多/仿佛一场洁白的大雪/从人间，返回了天上”（《柳絮飞》）。

“那只羊死了，就因为/有人，指了它一下//一只被指出来的羊，没来得及挣扎/就成了羊肉//这是鄂尔多斯人待客的一个习惯/很多年了，没有人想到/这是权利//我们吃着香喷喷的羊肉/但我们，并不感谢那个手指”（《手指羊》）。这是一首充满思辨色彩的小诗，面对一种隆重而又充满敬意的待客之道，诗人并未因此而心安。在那个过程中，她看到的不是生者的权利，而是死者的尊严。她不习惯那种人世的生命等级，不习惯那种把生命作为象征符号的生命操作。当然，诗人并不是佛教徒，她没有旗帜鲜明地反对杀生，鼓吹素食，她只是以诗歌的形式，说出了她对生命的理解与情感的回应。

可以这样说，正是因为诗人的草木之心，她才会那样珍视自然的秩序，才那样警惕人为的“功绩”与热情。在诗人看来，自然的秩序里饱含了上苍的深沉与慈悲，而人设的意义，总会或多或少地伤害这种天地的伦理，改变生命原本的习性。所以，当诗人看到人们把河水截起来，她的心隐隐作痛。因为，最初的流水即将改变方向，最初的水流即将改变形态。而这，并非上苍的安排，而是人为的设计——“直到被憋的水/发出更窄的声音。直到一些水/走了别人的路线”（《他们用砂石把河水截了起来》）；所以，当她看到一棵老树躺在那里，她心有所悟。在一棵老树身上，她看到了时间的印记，看到了生命的局限，同时，也看到了自然的生死，这其中既有伤感，也有释然。因为，它没有违背自然之道，没有脱离物质的消长（《在曹西庄，我看到一棵躺着的树》）。

所有的诗人心中都有一个隐秘的故乡。这个故乡并不一定就是出生地，它还可以是居住地，是打烙着童年、少年或青春记忆的地方。故乡，只是一个词语化的情感切口。它深植于诗人的灵魂深处，以情绪、记忆、文化、精神等坐标的方式与诗人当下的生活经历、生命体验完成深度对接，然后碰撞或融合，进而内化为生命的瞬间反应，外化为语言的尝试与诗意的定格。它不是一种诉诸时空转换的结果，而是一个复杂而又自我的情绪过程。面对一株植物，一个场景，昔日的印象和经验都有可能再次鲜活，再次打开你以为它早已枯萎的神经末梢，让人恍然如梦，让人产生时空无缝隙的命运流转。于是，生命最初的感动、震撼被重新唤醒。只是，经过时间的洗礼，它不再是原始的生理回应，而是加上了时代与文化的印记。但感动与震撼的本质没有改变，面向灵魂的叩问没有改变，想用一种方式言说它的冲动没有改变。于是，诗人打开久违的记忆，无限地敞开自我，用饱含当下理解的词语，为这种生命的颤栗命名。于是，关于故乡的诗篇，便一首首从诗人的心中喷涌而出。一切都不是刻意的。刻意虽然也可以写出诗，但写不出感情的自然流淌。只有那种超越了社会化、功利化的自我审视与心灵变化，与语言最恰切的化学反应，才有可能催发最动人的诗。

“那么多描写芦苇的诗/都不像它们//没有人给风一个形状的定义/它看上了谁，就是谁的样子。比如/另一片芦苇的一举一动//因结不出果实而没用，因没用而愁白了头/因白了头而顺从了风，因顺从/而成为了好看的风景//冬天的太阳不热，不烈/它就是来暖和人间的。它什么都照顾着——/燕山，石头，河水，苇草，我的长头发……/就连谁让谁悲伤，都能照到”（《石河边上的另一片芦苇》）。在清水秋荷笔下，家乡的芦苇，不仅仅是风景的一种，更是和自己心心相印的朋友。她回应季节的方式，她对人间的感受，她舞动的形状与胸怀，都是诗人的形象自许。在这种灵魂关照中，芦苇照顾着燕山、石头与河水；而诗人，则借助这种情感转移，把自己对家乡的依恋写得含蓄而又真挚，抽象而又具体。在《一直走就能闻到海的咸味》里，诗人更是骄傲地写出了海水的广阔与关城的巍峨——“在宽一点的地方站一会儿/就能看到宽阔的意思/在窄一点的地方站一会儿/就什么意思都没了//波光粼粼和呆板平静，在同一条河里冰水相融/颜色不一，深浅不一/我往前走，一些水会跟上我/它们会暗流涌动/我不会//河面上，鱼有跳出来的野心/鸟翅就有了掠夺之美/沿着石河一直走，就能闻到海的咸味儿/而此时的关城，白云和蓝天/已经好在了，一个高度里”。

我读清水秋荷，读出了她对故乡的深情，读出了她为故乡书写的执着。她的情感触角是极为纤细的，也是相当及物的。在她的笔下，少有那种远眺故乡的回想之作，而是具景，具事，具情。每一种情绪都不是凌空虚蹈，而是情有所起，情有所落，在情绪的起落之间，我们可以看到诗人具体可触的生命质地与情绪纹理。面对故乡的山川河流，一草一木，她始终睁着好奇的眼睛在观察，在用心感受它们，倾听它们，与它们交流，与它们对话。这是一种生命对生命的凝视，是心灵对心灵的打开。于是，她可以看到河边茅草道上的生命致意和灵魂呢喃——“那么窄/想走歪一点都不行//因为害怕/不能放开摆动的手臂，不能左顾右盼/若真有什么蹿出来——/人，比不是人的东西，更吓人//那么多种类的草，它们依旧/高过了我的头。它们叫什么草/不用谁知道/生死，也不用谁知道”（《石河边的毛草道》）。

可以这样说，这种带有童真的生命感悟不是凭空出现的，它来自对抒情对象的熟稔，来自对故乡的深度打量。从表面看，这种书写似乎不需要那么多技巧，但技巧就是在其中。因为那些扎实可靠的情感来源保障了这种过程的生命逻辑。正如里尔克所言“因为诗并非像人们认为的那样是感情，而是经验。为了写一行诗，必须观察许多城市，观察各种人和物，必须认识各种走兽，必须感受鸟雀如何飞翔，必须知晓小花在晨曦中开放的神采……”（《布里格手记》）。 

从某种意义上说，故乡情结也是草木之心的情感延续，是草木之心的哲学外化。家乡虽然不是纯粹的自然，它包含了社会因素和人伦思想。然而，社会属性与人伦思想，依然不会超越自然的伦理，它必须在自然秩序里才能实现其合乎生命本质的意义。比如，“一条河到了海里，就不在叫河了——/低头汪洋，抬头苍茫/我再也认不出石河的水了/面对大海，它有了咸味，有了波涛汹涌，有了/无风三尺浪”“在这个/于河是结束，于水是开始的地方/谁也别试图去省略什么”（《看石河入海》）。是的，谁也不能妄图省略什么，这是自然的法则。我们强行省略的部分，自然会以另外的方式还给我们。因为，任何生命都是残缺的，只有在与自然万物的联系中，生命才能实现完整，正如诗人所说——“置身在这个大场面里——万物奔腾，群峰涌动/浮戏山把人间接到了天上//我开始怀疑自己的轻。后来/云一次次用缠绕和碰撞鼓励我/再后来，我站在这里不动/假装，是这儿的山峰”（《登浮戏山记》）。在这里，一个“假装”，便道尽了诗人对自身局限性的切身感受。然而，正是对自身局限性的承认，从更广泛的意义上表达了诗人对生命秩序与自然伦理的理解。这是一种认知，也是一种智慧。

必须承认，清水秋荷的这种书写可能与宏大叙事无关，可能与思想深度无关，与诗歌的高下无关。毕竟，情感是人公有的生命资源。一个诗歌写作的常识——并非所有的情感表达都是诗，并非真实的情感表达都能深入读者的心灵。陈超先生说过，诗歌是生命与语言的双重洞开。对于诗歌而言，语言与生命体验同等重要。所以，诗歌的表达一定是有选择的表达，一定是有留白的表达，一定是寻找生命与语言共振的表达。有选择也就是情绪的过滤，有留白也即是诉诸想象的处理。这是诗歌写作的通识，而并非额外的要求。在清水秋荷的写作中，她对语言的珍视与审慎是显而易见的，她对语言的锤炼也是显而易见的。因为，她有语言的自觉性，有对语言的诗歌理解和生命关照。

阅读清水秋荷的大部分诗歌，我最大的直观感受就是，除去她的草木之心与故乡情结之外，她的诗异常轻盈，有古典诗歌的神韵，节奏感十足。而这，恰恰是她语言自觉的最有力的证明。无论是情绪的梳理还是思想的沉淀，她都不是随意的，而是谨慎而又细腻。她的语言都经过了她的处理，显示出一种有别于当下的灵魂指向。她力求擦去粘在词语上的灰尘，让词语恢复它的词典意义。“把一个名字写在纸上/如果多看一会/她就会坐起来//再看一会，她就会说话，会走路/还会喊我：二丫//不能再看了/再看，我会流泪/名字也会//真的，她只剩一个名字了/也不是名字，而是名字里的：/横，折，竖，弯，钩，撇，捺……//写在纸上，是字/只有在我闭上眼睛时/她才是妈妈” （《写在纸上的名字》）。在这首小诗里，诗人对母亲的怀念自然动人，但更动人的是诗人对词语的态度。她没有因为母亲而轻易选择那些我们耳熟能详的，甚至有些油腻的大词，而是选择了最小的词语——一个名字，一个普通人并不知晓的小名——来传递最隐秘的情感记忆与当下印象。

清水秋荷并非不写生存的局促与人生的感伤。她写谷子地，写老家的汗蒸房，在这些具有生存之重的场域里，诗人并没有回避人生困境。但是，她从来不会夸大这种困境。那种局促和感伤始终被拿捏到一定的分寸之中，犹如月光和溪水，不追求响亮，只在乎质地，不刻意速度，只挽留光泽。这样的诗作，它或许缺少那种生活的浊重之感，但却始终有一种迷人的优雅与生命的体贴。“树高自己的，草矮自己的/河面宽阔，河岸狭长/只要春天有暖，就蓬勃向上/只要根下有土，就生生不息”（《石河边的草》）；“下雪时，只有面对一条大河才辽阔——/看到你飞，我的冷/便有了棉花似的心”（《下雪时，只有面对一条大河才辽阔》）。在清水秋荷的作品里，像这种借助传统诗词艺术手法的写作比比皆是。她不避讳使用传统意义上的修辞，不避讳那种被所谓的先锋写作所诟病的整饬，而是广泛地使用，体现了一个诗人对古典诗词的自信与敬意。而这种自觉的艺术选择，也自然赋予了诗人作品的优雅风格。她的诗多用短句，节奏明快，句与句之间的圆润自如，节与节之间的幽雅回应。这一切，无不体现了诗人的古典趣味与莲梅情怀。从某种意义说，清水秋荷的诗歌写作，也恰好印证了我的一种或许就是偏执的观点——女性天生是诗人。

当然，必须看到，清水秋荷的写作也存在着一定的问题，比如在对历史的关照与对当下的介入上，都存在明显的不足。还有对家乡的礼赞、对亲情的吟咏上并没有超越普通意义上的感世伤怀，存在同质化的倾向。许多时候，优点也就是缺点；风格也就是局限。没有历史关照的当下抒情毕竟缺少生命的广度，没有人性探究的瞬间感叹毕竟缺乏灵魂的深度。我们必须清楚，历史是所有人的历史，正如所有人的自然伦理；当下是所有人的当下，正如我们每天的琐碎的日子。“不平则鸣”“歌诗合为事而作”，这并不是诗人的额外负担，而是诗人的自觉担当。所以，作为生命的见证者，作为时代良知的捍卫者，打捞生命的现实感受，直面人生与时代的困境，追问生命与灵魂的意义，这是所有的诗人与作家都必须思考并回答的人生课题。

2020年11月7日夜

编辑：王傲霏

二审：牛莉

终审：金石开、符力