中国当代诗歌显然已经形成了叙事性一家独大的专制性局面，诗人们耽溺于叙事性的体制化书写而画地为牢，以至于不仅遗忘了诗歌的方法与本质中还应包含的抒情性与戏剧性，甚至远离了崇高的诗歌精神和高远的诗学理想，这不能不说是让人遗憾的，会让人感慨诗歌和诗学在我们时代的命运。诚然，我们时代诗学的危机并非独属于诗歌，而是和人的危机、文明的危机紧密相连，但澄清有关诗学的基本概念并反省它们在我们时代的应用还是必要的，也许最后我们会承认，诗学概念的具体应用虽然有其不同年代的特殊需要与针对性，但往往是有所局限甚至褊狭的。而我们想要寻求的，应该是使我们的时代成为一切时代的总和，从而在诗学上完成自我突破并为集大成做好准备；也许，只有成为一切时代的同时代人，才能最终完满地回到我们自己和我们的时代；时代原本不那么匮乏单一，至少也不应该那么枯燥乏味。

一、叙事的当代起源：1990年代还是1980年代？

叙事性是“九十年代诗歌”已被正典化的诗学概念之一，甚至是其概念丛的核心，所谓及物性、中国话语场等概念也可以说是围绕叙事性展开的。叙事性俨然成为了“九十年代诗歌”的独创，然而，这一点无论是在普遍意义的诗学史上，还是中国当代诗歌史上都是成问题的。众所周知，“九十年代诗歌”的参与者和支持者——包括诗人和批评家——为自己设立了一个反面，这一反面就是“八十年代诗歌”，也只有在这个精心设置的二元对立的意义上，“八十年代诗歌”是抒情的，而“九十年代诗歌”是叙事的；前者是青春期写作，后者是中年写作；进而才可以得出一种进化论式的结论：前者是反抗或反叛的、激情的，后者则是和解的或综合的、智慧的。“九十年代诗人”就是由此完成了诗歌的范式革命抑或认知型的转变。

在那本引起巨大争议的诗选《岁月的遗照》的序文中，“九十年代诗歌”最主要的学术代言人程光炜如是说：

随着建立宽阔的写作视野而来的，是九十年代诗歌对叙事能力的特殊要求。对它的技艺的开发始于张曙光八十年代中期孤独和不为人知的写作，进入九十年代后，又相继被开愚、孙文波、臧棣等人进一步阐发，及至晚近，我在两篇文章里对之进行了较为全面的论述。在一定意义上，“叙事性”是针对八十年代浪漫主义和布尔乔亚的抒情诗风而提出的。叙事性的主要宗旨是要修正诗与现实的传统性的关系。^[1]

叙事性不仅是一种构筑诗意的技巧抑或诗学风格，还被赋予了强大的文化功能和崇高的文化象征地位。叙事性甚至成为诗歌新异性或现代性的标志，区别于“传统性”，而八十年代则被放入了逝去的远景中加以打量。正是叙事性造成了诗歌话语的断裂或转型。诗人于坚以讥讽性的语调说：

在《关于当代诗歌的讲谈》一文中，居住在石家庄的大学教授陈超说，“诗在近年呈现了小说化的趋势……诗人们开始关心生活的细节，对话，叙述的准确，俗语和流行语中蕴藏的大量生存信息。这样一来，诗变得滞缓，庞杂，互否，充满了生活情境和事件。孙文波、肖开愚、张曙光在这方面走得早……”历史在为几个人悄悄地改写。^[2]

陈超和程光炜对“九十年代诗歌”的叙事性进行了辩护，虽然他们未必不清楚，这种叙事性最初来源于1980年代，正如程光炜所说的那样：“对它的技艺的开发始于张曙光八十年代中期孤独和不为人知的写作”，然而，在1980年代中期，这种叙事性却并非孤立现象，而是一种潮流，甚至同样是“第三代诗歌”的风格标识和特征之一，如果不是最重要的特征的话。程光炜更有可能沿袭了孙文波、萧开愚的做法，正是他们将张曙光视为叙事性诗歌的隐秘源头。而事情怪异的方面恰恰在于，张曙光在“八十年代诗歌”的叙述性潮流中不受注意甚至“不为人知”，孙文波和萧开愚的情况也好不了多少，但在1980年代中后期俩人恰好赶上了抒情性写作或歌唱性的尾声。

反对朦胧诗的“第三代诗歌”，其主要诗学特征就是对日常生活的叙述。于坚的“反对隐喻”和韩东的“诗到语言为止”都要求以一种还原主义的方式对待语言和生活，因而他们的诗其实都沾染了浓重的叙述色彩。但这一点却被“九十年代诗人”有意无意地忽略了。“八十年代诗歌”是异常丰富的，它至少包含了两个相反的、互否的部分，“朦胧诗”和“第三代诗歌”/“后朦胧诗”，其中“第三代诗歌”和“后朦胧诗”有不少重叠部分。“九十年代诗歌”很难在反对或否定其中一个时不落入另一个的窠臼，这就是“九十年代诗歌”的逻辑困境和诗学困境：它无法在否定其中一个的同时肯定另一个，仅仅因为那样会证明它和1980年代的连续性和一致性，也就是说，它在逻辑上可能需要不断进行自我纠正、辩护，才能成为一种合法性的诗学存在。但当时间远去，在一个长时间段内考察二者的关系，其时间和诗学的连续性而非中断才会暴露无遗。“九十年代诗歌”的叙事性脱胎于“八十年代诗歌”，尤其是“第三代诗歌”，只不过强调独创性的诗人更愿意为自己寻找另一个隐秘源头，即使他们抱团取暖找到了更年长而在当时更寂寞的张曙光，也还是无法掩饰1980年代的张曙光和“第三代诗歌”的同时性，因为从根本上来讲，一种新的诗歌潮流的诞生正是源于共同的历史处境。

叙事在1990年代并非横空出世，而是其来有自，这一点现在可以看得更清楚。长期研究诗歌叙述性的孙基林，就对叙事性的“中断”或在1990年代的独创性发表了不同意见，并且为“九十年代诗歌”的叙事性找到了“第三代诗歌”这个近亲作为源头：

新时期诗歌书写中弥散的叙述性思潮，显然一开始就伴随着第三代诗歌发生、成长的过程而萌发、浸润，进而不断延展、壮大，以至于最终形成影响整个诗坛与其书写走向的叙述性潮流。就叙述性这一诗歌书写方式或作为思想方法的一种修辞形态而言，大量诗歌文本和写作实践可以证明，它已然衍生出并不相同的诗学倾向和形态特质。虽然本人并非完全认同所谓上个世纪 90 年代诗歌给诗坛带来了“叙事性”这一似乎已成定论的判断和思维范式，但也并不否认知识分子写作所形塑出来的特有的诗性思维方式、叙事性形态、艺术质地及其诗学价值。^[3]

叙事性的当代性起源至少可以追溯到1980年代也即“第三代诗歌”，孙基林的观点应该说是中肯的，诗歌叙述性虽然并非“九十年代诗歌”所独创或独有，但在1990年代仍然带来了一些叙述的新变和异质性。其中一个最重要的差异也许在于，“第三代诗歌”的叙事比较口语化，而“九十年代诗歌”的叙事则偏向书面语。前者重感性，是向下还原，后者重智性，是向上还原；前者整体上追求平实质朴，后者则更崇尚机智反讽。前者更“平民”，后者更“知识分子”一些：这样来看，上世纪末的“盘峰论战”并非偶然，虽然更像是一场话语权的争夺：如果不是很早就埋下了伏笔，也不过是将既有裂隙扩大化、公开化了。也难怪于坚、韩东这些“第三代诗人”的代表会成为知识分子写作的最大敌手，或最有力的反对者。在这个意义上，民间诗人和知识分子诗人的争论，可以说是“第三代诗歌”在1990年代的内部分裂。

可以说，通过对叙事性这一概念的操纵，“九十年代诗人”成功将自己从文学史的脉络中割裂开来，而自我加冕为时代的独创性诗人：对叙事的谱系学考察可以表明，这一切不过是个人臆想与文学史幻想。“九十年代诗人”却必须截断众流抑或赋予其新的含义，以使其成为历史断裂的工具。在各种现代性的神话中，起源的神话不仅重要而且独具魅力，这自然是因为起源不仅是一种追溯的权力，甚至意味着权力本身：谁掌握了起源的叙事和神话，谁就在历史中占据了至高无上的位置。譬如，是将1985年、1986年（现代诗群体大展）作为起源，还是将1989年、1992年（南方谈话）、1993年作为起源呢？自然，后一时间序列牵涉到“九十年代诗歌”的真正登场而不无神秘之处，同时也是含混的和有疑义的。

这里可以肯定的是，“九十年代诗歌”围绕叙事性而展开了一系列差异性的论述，但是当叙事性的真正起源被追溯到1980年代，这些后设的差异性就需要被重新看待了，如孙基林就认为：“新时期文学具有质的规定性的断裂是在1985年。以语言、事物、生命感觉与体验三位一体为本位的诗学，为时代带来了一系列相关的思想艺术硕果。而‘回到事物本身’是其思想基础，并在此基础上形成了以‘生命在场’或‘此在’为本质的过程主义哲学。诗歌写作中物的视觉行程、生命感觉描述、日常生活或欲望叙事、行为过程描写等等，都是过程思想必然的表现形态，而且大面积地影响了1985年之后主流实验小说及其他艺术形态包括生活方式。当然我们渴望的生命体验和日常叙事应该是陌生的、新鲜有活力的，是一种惊奇和敞开，而不是平庸和倦怠。日常体验应该向存在敞开尽可能多的丰富性、复杂性。针对某些对80年代所谓‘不及物写作’的批评，他认为第三代诗是十足的‘及物写作’，因为在他们的感觉里，语言即世界，词即物。”^[4]与叙事性相关或类似的问题不仅有及物性，甚至还有整个现代主义的概念，难道1980年代不是中国诗歌又一次（第二次）现代主义运动的起源吗？而“九十年代诗歌”为了自居为现代主义，则会将1980年代视为不完全的现代主义甚至非现代主义的。事情悖谬的地方就在于，叙事性是“九十年代诗歌”风格与技艺革命的核心，是其进一步发挥文化功能的基础，这不能不让人惊掉了下巴。但现在，“九十年代诗歌”的自我叙述和自我合法化都要被重新审视。这其实是谱系学考察所带来的后果，一旦将叙事性的起源追溯到1980年代，“九十年代诗歌”的独创性就大打折扣了，然而，重要的甚至不是以此解构或重构“九十年代诗歌”，而是看到一种目的论视野之外的、非等级制的历史和美学序列的可能。

《岁月的遗照》 程光炜 编选

社会科学文献出版社 1998

二、叙事的限度：本体或策略

在回答“叙事性仅仅是一种诗歌写作中的策略吗”这一问题时，孙文波斩钉截铁地予以否认，而试图让叙事性从一种写作策略上升为诗歌技艺的本体性因素：

我的回答是：不。因为对于我而言，“叙事性”是一种认识事物的方法，以及对于诗歌的功能的理解：通过把诗歌引向对于具体事物的关注，从细节的准确性入手，使诗歌在表达对于语言和世界的认识时，获得客观上应有的清晰、直接和生动。……正是通过将语言与具体事物相联系使之达到两者关系的亲和度，成为“叙事性”的基本原则。实际上，这也暗含了对于指责现代诗歌晦涩的反对。当诗歌能够通过自己对于事物的准确描述，达到将意义从混沌中剥离出来时，不言而喻，它所获得的肯定是对现象的解剖，从而向外部呈现事物之核在语言意义上的本质。所以，“叙事性”不但不是写作的策略，而且是对于将某种策略作为诗歌写作的手段的反对。^[5]

同时接受访谈的其他两位诗人的态度则有些含混。张曙光同样为叙事性进行了辩护，指出叙事和抒情并不矛盾，可以在削弱诗歌的“抒情因素”时“包容经验”，因而，“它不但没有损害抒情诗的特性，反而拓宽了抒情诗的空间”^[6]。不过，他可能没有意识到自己的矛盾之处。实际上，他仍然是将叙事作为一种策略或手段来运用，以更好地服务于诗的本质与表现，这从他的《诗的虚构、本质和策略》可以看得更清楚，此文开宗明义，“小说的本质在于叙事，而诗歌的本质在于抒情”^[7]，几乎要推翻了孙文波、萧开愚当年对于自己作为当代诗歌叙事性源头的推崇。这篇文章可能透露了他的真实声音，虽然也可以说是一种宣言性的诗论文章，但毕竟不同于介入论战时他具有立场性的表态文章《90年代诗歌及我的诗学立场》，有意思的是，后者并没有收入他最重要的诗学文集《堂·吉诃德的幽灵》。叙事在他这里不过是古今中外诗歌都会采用的一种普遍性的因素，但却不是最为主要的因素，对于“九十年代诗歌”来说同样如此。西渡的态度更为模棱两可：“‘叙事性’在九十年代的提出，有其策略性的一面，但如果我们只注意到其策略性的一面或者把这种策略性扩大成为其本质特征，那么对‘九十年代诗歌’的理解就会陷入歧途。”^[8]这就令人费解了，他既不同意叙事性是策略，亦不同意其属于诗歌的本质特征，那么，叙事性的真正位置是介于策略与本体之间吗？而实际上从问题来看，并不存在这样一个逻辑上的位置。是否如此，就只有从写作实际和成效来考察了。

值得注意的是，即使是在那篇为“九十年代诗歌”的叙事性辩护的序文中，程光炜也指出了个别诗人叙事性上的缺憾：“孙文波的贡献在于对叙事能力的开掘，在我们周遭发生过的‘现实’，经过他的编码，是那样的不可思议，触目惊心。执着于一端，又难免表现单调，抒情的功能萎缩。”^[9]同样的一段话在收入文集中变成了：“这样又难免表现单调，抒情的功能变得干瘪。”^[10]除此之外，程光炜还借臧棣和西川谈到了“对叙事权力的警觉”：

臧棣使用的不是“叙事”，而是“写作策略”，这无非说明，他无意使之成为写作的另一种新的被滥用的权力。所以，他认为存在着一个“写作的限度”，也即叙事的限度。臧棣对叙事权力的警觉，在西川近期的表述中得到不期而遇的回应。他认为叙事在他的写作中只是一部分手段，而非全部；在叙事性以外，诗歌的因素还应有抒情性、戏剧性等。^[11]

就是在“九十年代诗人”内部，对叙事性也存在着不同态度，至少他们的写作对叙事性的依赖程度是不同的。其实臧棣在《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》一文中并未直接谈到叙事，而是写作策略，但程光炜的判断依然是成立的，臧棣所反对的正是将一切写作的策略视为写作的终极目的，而叙事性正是这样一种策略。

张曙光、孙文波和西渡面对的共同问题其实是由程光炜提出的，这并不是说，那个访谈中的设问者是程光炜，实际上虚构的设问者更有可能是“九十年代诗人”自己，因而也是匿名的。《中国诗歌评论》本来就是为“九十年代诗人”继续服务并扩大影响的一份杂志，在这个意义上它接续了《岁月的遗照》。令人深思的是，正是写下《岁月的遗照》序文的程光炜，几乎同时写下了令“九十年代诗人”挠头的文章《叙事策略及其他》，对叙述提出了商榷甚至反对意见：

虽然“反诗意”并不要反对诗歌里的诗意，虽然小说、戏剧的叙述技艺可以使诗摆脱单一抒情的表达的困境，但叙述并不是诗歌最重要的品质。或者说，它毕竟不是源于古老文化背景的诗歌所向往的目的。^[12]

在这篇文章中，程光炜一反他在《岁月的遗照》序文中为叙述辩护的态度：叙述被视为一种策略而非诗性的本体性存在、本质因素，甚至与诗歌的古老文化传统相对立。这一观点和张曙光的观点多少有些相似，都认为叙述区别于抒情，正如小说区别于诗歌。这并不意外。可以想见，当1990年代初一拨诗人开始提倡叙事，的确会让同行和批评家侧目：这样的诗歌转变，既然与小说从先锋到写实的转向同步，那么如何区别于“新写实”的“一地鸡毛”？平庸琐屑的包围是否会损害诗歌“这一轻盈而带翅膀的神圣之物”？另外一个有趣的现象是，虽然某些“九十年代诗人”坚持叙事不仅仅是一种策略，但他们恐怕也不会否认自己抒情诗人的形象和追求，如果他们还会被视为抒情诗人的话。而当21世纪末程光炜反思叙述时，就不仅是猜测而且可能还包含了一种价值判断。当然也有对叙事的首肯或理解之同情：“有什么样的文本，就会有什么样的‘叙述者’。叙述的才能虽然未必就是诗人的才能，但它至少说明了在90年代的诗歌写作中，叙述将会越来越起到用诗歌表现现代人复杂生存经验的特殊作用。”^[13]然而，将序文与《叙事策略及其他》两篇文章对读，不能不说在程光炜对叙事的论述中也存在着一种复调叙事，他虽然极力为“九十年代诗歌”的叙事性一辩，但仍然无法掩饰对其诗学价值的隐忧，于是就只能以一种春秋笔法安置自己的隐忧，否则他也不会受到1990年代诸诗人的反对或“反批评”。

值得思考的是，在程光炜的批评话语中存在着叙事学的影响，这一点就和孙基林一样，只不过孙基林更愿意将叙事性话语的起源追溯到1980年代而非1990年代，这种叙事学的学术操作和诗学的关系是复杂的，虽然不能说是完全彼此对立的，正如叙事学的奠基者之一茨维坦·托多罗夫所说：“诗学被用来起着一种杰出的过渡性作用：它将充当各种话语的‘揭示者’，因为这些话语中最不透明的种类在诗歌方面存在；但是，这种发现一旦出现，有关话语的科学一旦奠定，它本身的作用就变得无足轻重了：这种作用便是寻找使人在某个时代将某些文本看作是‘文学’的理由。诗学刚刚诞生，它就因其成果而被用来在一般认识的祭坛上做出牺牲。这种命运是否值得惋惜，还难以肯定。”^[14]对于叙事学家来说，诗学也必须被纳入符号学的一般性考察中，却不免丧失其与诗歌文体的紧密联系。叙事学的兴起当然更有助于小说研究，但诗歌研究也沾了光，一种限制在具体文体或艺术门类之内的叙事学研究如诗歌叙述学、电影叙事学，很显然就与叙述学帝国主义的扩张不无关系。对于叙事学的发展来说，这自然而然甚至可以说是必然，但对于诗学和诗歌写作来说，却有拿叙事的鸡毛当诗歌的令箭之嫌。诚然，1980年代人们可能更多通过写作敏感和诗学本能来触及叙事，1990年代人们可能就受到了叙事学的诱惑和怂恿，批评家比诗人更甚，正如程光炜在谈到诗歌阅读和读者问题时所说：“叙事意图的实现有赖于写作之外的高水准、对话性和创造性的阅读。叙事创造了另一批不同于八十年代背景的读者。也可以说，九十年代的诗歌文本是由诗人、作品、读者和圈子知识气候共同创造的。”^[15]但即使如此，也不妨碍程光炜对于叙事做出一种公正的判断，虽然有时难免乡愿，可见叙事性对于诗歌来说的确是一个真实的问题。一方面，“最广泛地说，叙事学赋予我们一种既深入支配符号与意指实践系统，也支配我们对它们的阐释的原则之洞察力”^[16]。从叙事学角度研究诗歌运作过程可以是一种专业的学术训练，而另一方面，“电话簿是一部人物太多而情节太少的长篇小说”^[17]，这也是为什么诗歌不能成为一篇小说的原因。诗歌的“小说化”更像是一种虚张声势，仅仅因为1990年代更多是一个小说的时代而非诗歌的时代，诗歌在这种时代也不免妥协或虚与委蛇一下；诗歌中的叙述更显得是一种“伪叙述”，是一种诗学策略而非诗性本体，尤其如果诗性本体只有一项内容的话；但这并不妨碍它与抒情、戏剧一样成为诗学的三种基本技艺甚至本体性因素之一，正如施塔格尔在《诗学的基本概念》中论述的那样。

《堂·吉诃德的幽灵》 张曙光

北京大学出版社 2014

三、叙事的升华与诗学的转机

在追问“我是谁”“可读性，不可读性”和“叙述者问题”之后，程光炜以一种詹姆逊的方式呼吁“文本不断历史化”，并且提到了福柯式的知识考古学。后者特别适合于“九十年代诗歌”的叙事性问题。实际上，正可以将这些方法应用于“九十年代诗歌”本身，尤其在时隔二三十年之后，更有了反思的距离。这一工作也必须要在1990年代完全落幕之后才能做到，一如姜涛所说：“或许可以大胆假设，90年代诗歌的本质不在其叙述中的叙事性、及物性或本土化等等写作策略，而恰恰存在于写作对这些策略的扰乱、怀疑和超越之中。这样历史叙述便绕过了自身埋设的陷阱，而成为阐释学循环意义上的诗歌对其身份的不断凸显及不断逃逸。只有这样，历史叙述才在良好的自我节制中，成为想像力的一次次主动设计和延伸。”^[18]也只有如此，才能认清1990年代以来的诗歌状况，进而实现一种可能的诗学转机。重要的是，诗人们要重新找回诗歌的创造力，以免诗歌在时间中窒息。在这里，我们可以尝试对“九十年代诗歌”文本不断历史化，其方法就是时时不忘将其与1990年代的社会历史相对照，在历史转变的褶皱中发现诗歌的秘密，至少以“知识考古学”的方式看待叙事性的重新现身。

仍以程光炜的批评为例，他这样谈到“九十年代诗人”对于“公众领域”的表现：

“公众领域”……到开愚笔下是隐私生活与公众生活中介的车站和舞台，而它在孙文波诗作中则具有更为突出和暖昧的私人性质，“我只有回到家里关起门，/才随随便便，躺着，/要是天太热就赤身裸体。/这时候，/我才觉得心里轻松；/像一条鱼，/在空气中犹在水中。/呵！/有一位诗人是怎样干的？/ 《嚎叫》。他敢于站在舞台上大吼，/脱光衣衫，使观众震惊，/一座城市和一个国家/都被他吓呆了 ”（《幸福》）。我更愿意注意到孙文波虚构的私生活中悄悄展开着的公众性，因为它实际上是被浓缩在一扇窗户里的国家的寓言。^[19]

实际上，公众领域的叙事被悄然替换为个人生活的叙事，只能以反讽或反义的形式体现出对公众领域的关心。孙文波的《幸福》（1990年）其实是一首写给幼年儿子的诗：“躺在院子里，肮脏，然而快乐。/你使我看到了我的虚荣”，表现出对以一种肉体形式呈现出来的家庭生活或个体幸福的沉溺，结尾说：“我是不是也能像你一样，/如果我做得到，愿意了，/我就能够在春熙路和人南广场躺下来，/我会马那样扬起四蹄，打滚。”这体现出一种斯多噶式的犬儒主义精神，已经将幸福理解为一种理性和灵魂的平静，虽然这种平静被迅速转化为需要克制的物质和肉体享受。但在程光炜看来，这个房间里的赤身裸体者的图景，仍不失为一扇窗户里的国家寓言，这也和孙基林的观点形成了暗合，后者将“九十年代诗歌”视为一种“寓体式叙述”^[20]。

《嚎叫》的作者金斯堡反对资本主义文明的做派，以一种相反的奇异的方式被转述为社会主义市场经济时期的退隐诗人的立场，以一种自我窥淫的方式表达着对于物质主义时代的超越态度，毕竟相比于“下海”带来的不适感，退居内心或者独自在屋内赤身裸体要容易得多，虽然在更多的时候，诗人也难掩对于这个时代和外部世界的兴趣，孙文波常以自我戏剧化的方式表露出更多真实的自我和对于时代的感受：

现在，我决定结束这首诗。现在，

我来评价一下这首诗的意图：失败。

人一生中只有两个年龄时期是

有意义的：青年和老年。中年是混沌。

我们能把一首诗写得无味吗？

你也许会说：不行。我却说：

可以。现在，我认定歌唱是不必要的。

这首诗是个做法，主旨是说：尽量浅薄。

——《一个中年男人的艳遇》（1994年）

然而必须承认这是最低程度的戏剧化或“弱戏剧化”，因为更多是通过叙述方式达成的，诗歌中的人物角色不过是自我的替身抑或另一个自我。如此叙述的目的则是降低到和时代一般低或者和时代一样高，这是描述这个时代最好的方法。这在同时期的小说中特别明显。于是我们可以看出，审美的距离和批判性反思都消失了，一首诗可以和时代生活一样有趣或乏味。也即，一首诗应该是以一种世俗主义的态度尽可能对应于世俗主义的时代，在题材和精神两方面都是如此。正如《一个中年男人的艳遇》的意淫所表明的，这也许才是“中年写作”的真相，不仅与世界妥协而且更想要拥抱这个世界。而其中的反讽已经被降到了最低，诗人甚至已经无法意识到他在自嘲。这是典型的现代犬儒主义的态度，有别于以真理自居的古典犬儒主义形象，后者“别挡住我的阳光”的声音也可以来自在房间内的退隐者，只不过他现在依靠隐秘的诗歌想象力自由飞翔在社会外部。

他沉湎于想象的玫瑰色空气。他先知似的

坐在豪华的小轿车里。“高级的生活。”

那么我能干什么？我是不是把坏事物

全部抹去？我将做新时代的献媚者，而非

在墙上画出弥尼·逖克勒·乌法珥斯的手指。

历史上什么人享受过最辉煌的荣誉？

什么事物最让心灵永远铭记？

“就让它们进入不朽的传记吧，以语言的磷光。”

——《献媚者之歌》（1993年）

这更多是一场由社会变革带来的人性喜剧，在写得最好的时候，孙文波诗中那个活动变人形总是喜洋洋的、戏谑的，身不由己地替大众体验着市场经济时代生活的快乐，“物质创造悲喜剧”（《改一首旧诗》1997年），那些人物说着这样的话，“物质养育着灵魂”“灵魂就是物质”（《黑白电影》1997年）。他颇具匠心，或者灵机一动，将这个物质至上的时代——精神——命名为“献媚的时代”，这个时代可怜的灵魂工作者竟然类似于一些献媚者，而他正要写下献媚者之歌：“一个献媚的/时代来到了！歌唱吧，做你必须做的。/众多的聆听的耳朵，我知道你们爱听。”诗人将无限趋同于市场社会的外部现实以及在这个现实中活动的人，一如萧开愚所说：“孙文波尽管使用冷漠和谴责的词汇提及小轿车，然而他是多么热爱小轿车！那么煞有介事，那么小心翼翼。”^[21]《献媚者之歌》开头就写到小轿车。

在不同时间和场合，萧开愚对孙文波都有过评价：

与其说他是在从阶级社会的局部现实中寻找美妙的诗意，不如说他运用资产阶级知识分子的价值观粉碎和清除了通过记忆残留下来的“美妙的诗意”，因为自然界、工业产品、制度系统和艺术品的悦目之美历来委身于资产阶级的闲情逸志，自然地，在一个生活在基层的无产阶级诗人眼里，即使是资产阶级偶然拥有的出自其灵魂的美好愿望也是虚假的和邪恶的。哦，以子之矛，攻子之盾！说明出发点是租赁来的。^[22]

孙文波也写生活失败，他和家人以及亲邻的乏味身世。他的诗行间有着对富裕和优雅世界的幻想，好像借此改造他的经验。或者可以说，孙文波是可信的个体理想主义者，或者也可以说，他以无思的乐观答应现实的无理。他的诗以朴实取胜，不图深湛，自有宽厚气度，宽厚所以感人，在于它用来对待诗中的自己。有趣的是，笔墨松懈的时候，恰恰是他自嘲的时候，好像沧桑教人回味，而达观延长回味的时间。^[23]

《此时此地：萧开愚自选集》 萧开愚

河南大学出版社 2008

后者显然更客气一点，也许因为这是一次公开的诗歌活动中对诗人的介绍，但其含义在前者中可能更为显豁。他的意思似乎是，想要追赶时代的诗人最终不仅没有追赶上，还被时代抛弃了，如果不是淘汰的话，虽然他有点在两个时代之间夸大其辞，正常的物质生活之间的距离，也许并没有两个阶级之间的距离那样大，因为后者的距离要依赖某种政治经济学，但毕竟，由于自觉加入了物质生活的训练，诗人的个性却受到了时代的审视，如果不是摧残的话：“孙文波的诗对于认识当代生活具有不同寻常的帮助，在于他真正的写作动机源于受到正常的个人日常生活的魅力的诱惑，正常的个人日常生活并未接受他的判断和论证，相反拒绝了他冷冰冰的回顾。简直可以说，生活抛弃了诗人，还在教训诗人。”^[24]有意思的是，萧开愚眼中孙文波的形象，也是欧阳江河眼中萧开愚的形象：“他这个人的来源跟我们不一样，也就是生活本身的苦大仇深，可能要影响他一辈子。……我觉得萧开愚还是代表了那一部分乡村知识分子，代表在这个社会转型期间乡村知识分子的自我感，以及他想由县城到大城市甚至向大工业文明过渡的一种历史努力吧。”^[25]也许萧开愚笔下的孙文波形象，正是他自己的形象或自我意象的投射。

敬文东注意到了萧开愚诗歌的世俗性品格，他这样谈论《传奇诗》（1991年）：“通篇都是试图和俗世对话的肉感语气——……肖开愚在此使用的，乃是一种色眯眯的语气，那是对自我欲望的勾引、挑逗、鼓励和诱惑，充满了浓郁的喜庆味，而按其本意，欲望恰好倾向于经不起任何形式的勾引；对猪八戒的高度赞扬，将前天蓬元帅或嫦娥的调戏者看作生活导师（‘理解了猪八戒的座右铭’），早已证明和表明肖开愚的对话语气自带的色情意味。”^[26]《传奇诗》是对《西游记》故事的改编，猪八戒这一最受推崇的形象只能是时代精神的代表，抑或孙文波眼中的时代献媚者。敬文东的判断，早已为程光炜洞察：“在开愚的《国庆节》里，一个是精神逃亡中的悲剧诗人，另一个对女人充满准色情的好奇心，‘漂亮的检票员（她突出的嘴唇为了有力的接吻？）”^[27]，如果说，孙文波所扮演的人物角色尚是一个退隐室内的自我窥淫者或犬儒主义者，萧开愚的叙事者则试图冲出内心的剧场，在他颂扬的外部社会现实的万花筒中一路裸奔高歌：“我的大半生活已写成诗，/沉闷而又猥亵，但闪着亮光，/易拉罐在垃圾堆里那样有机地闪光。/我无法想象在绸缎/和黄金中间一边走一边说下流话，/美丽的女人诧异地展开她的美丽，/为了我的眼睛和嘴巴。”（《傍晚，他们说》）“美妙就是兽性的一半”（《动物园》）；“有谁能否认，掌握黑暗的人/就是掌握真理的人？/如果真理不拒绝财富和力量。//现时；暂时的雨露；罪恶的妞。”（《献给阮籍的二十二枚宝石》）

《向杜甫致敬》更是以分章的形式集中书写了一个女秘书、一个妓女、一个诗人的酒吧偶遇，并为诗人和妓女安排了一场乘飞机时的邻桌对话，这一切最终让叙事者狐疑不已：

为什么是他们，不是我自已，

  为什么是他们，不是一个光芒四射的人，

    是一个女秘书站在高楼的顶层，

为什么是一个妓女，在飞行，

  为什么没有思考，只有回忆，只有错觉，

    没有成功的对话，只有揣测，

 （时隐时现，好像有一个人……）

但萧开愚却又是自觉的，他自己讲得无比清楚：“陈述句构成的叙事技巧满足了诗人们的愿望，个人的不安全感，家庭的日常冲突，城市里一闪而过的噪音，肮脏的暗中交易，我们这个急躁的时代一切清晰、朦胧的事物无不得到了正面的表现。”^[28]但另一方面，的确产生了诗意匮乏的问题，萧开愚反思说：“场所是不是太多？情节是不是左右了诗人的想象力？叙事的时候夹进去的评论是不是有点儿无可奈何的投降？不管现代和当代诗学是否用枯竭文学的观念否定了跳跃的愿望，诗至少不能拖着读者从一个地点到另一个地点不停地赶路。”^[29]且看诗歌中的一段评论，“她怎么知道幽深的水井确实/掘在我的灵魂里？小姐，/我的小费出自我灵魂的枯竭。/小姐，让我告别你们”，如果说叙事性成为了一种“枯竭文学的观念”，其责任并不在普通意义上的“现代和当代诗学”，而在于“九十年代诗歌”自身为了适应于时代，充分表现时代，而发展出来的“灵魂的枯竭”。为了做到这一点，诗人的形象和人的形象都遭受了损失，正如这首诗所表明的，诗人的位置已经降低到了妓女的位置，这意味着精神事物在市场经济时代的贬值，无可挽回地成为了商品或者灵魂的出卖者。

在诗歌技巧或诗艺上，程光炜对萧开愚的评价相当准确：“他擅长处理复杂的生活场景，并引入世俗的对话，甚至粗鄙的俚语”^[30]，但在思想意识和内容上，霍俊明对“九十年代诗歌”的普遍性诊断不无高明之处：“在调侃、反讽、幽默、戏剧性甚至带有色情性的日常生活场景中，现代人的白日梦和高度紧张的神经得到暂时的抚慰，力比多得到刺激与释放。”^[31]萧开愚的诗与后来的下半身写作有异曲同工之妙，只不过在诗艺上更为隐晦或者说隐藏得更深。他的诗虽然频频提到阮籍或杜甫的名字，却与古典式的崇高或优美毫无关系，而是借向古典致敬之名沉湎于对市场经济社会的享乐主义的书写之中，像孙文波所说，“物质创造悲喜剧”，但毫无悲剧之可能，而只能是物质和人性的喜剧，或像萧开愚在《向杜甫致敬》中所说：“必须饶恕九十年代的/中国人，他不能崇拜沉默。”诗人同样不能保持沉默，“连呻吟都是职业的”，“‘生活，’他赞美道，/‘就是说反话’”。仍然违反了古典诗教的训诲或道德告诫。一方面，诗人的问题在于，在一个人所共知的“非诗”的时代，如何才能延续诗歌写作？不是说要延续中国古典诗歌的崇高光环，而是说不致沦为笑话，至少，不能让阮籍和杜甫蒙羞。另一方面则是拿叙事的鸡毛当诗歌的令箭，从而让诗歌和小说一样成为了日常生活的粉丝和小时代的颂歌。

也许可以回到孙文波，且来看一下他的雄心：“以我个人的观点，对于已经意识到自己是‘一个多功能的胃’的诗歌而言，消费主义文化在九十年代实际已被纳入到了写作处理的范畴之内，对它的审视、甄别、吸收，都在十分正常地进行着。简单地说，诗歌与消费主义文化的关系就是胃与食品的关系，哪怕这食品是人们称之为垃圾的，诗歌也能够消化。”^[32] 然而，诗歌能否消费消费主义呢？真实的情形是否恰恰相反呢？抑或说，诗歌对消费主义社会的消化，能否提取出诗学的营养，完成升华？对照一下张曙光的《垃圾箱》和闻一多的《口供》，或许有助于我们理解，这里不妨完整引用两首诗：

诗歌怎样才能容纳更为广阔的经验

除了那些美好的事物（诸如被砍伐着的杉树

和即将耗尽的白天），还要有一些

渣滓：呕吐物，避孕套，散落在地板上的

旧报纸，锯末和打碎的盘子

在酒吧门前，一个失恋者眼中的月亮

苍白，游移，似乎在发出轻蔑的笑声

一次性冲动，病床上的最后叹息

以及——它应该成为一只垃圾箱

包容下我们时代全部的生命

哦，生活，多么美好的字眼，但

这些也不过是些垃圾而已

——张曙光《垃圾箱》

我不骗你，我不是什么诗人，

纵然我爱的是白石的坚贞，

青松和大海，鸦背驮着夕阳，

黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。

你知道我爱英雄，还爱高山，

我爱一幅国旗在风中招展，

自从鹅黄到古铜色的菊花。

记着我的粮食是一壶苦茶！

可是还有一个我，你怕不怕？——

苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。

——闻一多《口供》

可以发现，闻一多的垃圾桶具有一个强大的诗学背景，这个背景甚至是中国古典诗歌全部的优美和崇高，而张曙光的垃圾箱却只是一个孤零零的垃圾箱。“记着我的粮食是一壶苦茶！”这难道不是对于知识分子精神或士大夫精神的完美表达吗？为何强调知识分子写作的“九十年代诗歌”却总是沉湎于书写反知识分子的形象呢？正如李心释指出的那样：“叙事的个人化也曾经或还在被重新集体化，具体表现为: 一是相同手法的诗歌作品在批量生产，赝品复制，以假乱真，诗里的体验感受真、假难分; 二是泛泛叙事，不加节制，像现实复述、场景拍照，或者是知识罗列、庞杂无度，使诗歌丧失难度、纯度和张力。由此，出现了低俗叙事与叙事的低俗，即叙事内容的低俗和叙事手段本身的低俗（指在诗歌中简单叙事或无厘头复述生活事件），两者有一定的相关性，诗歌叙事性的良好品质正面临着慢慢丧失的危险。”^[33]实际上，很难说1990年代叙事性的开创者就能够完全避免这些缺陷。显然，“九十年代诗歌”以策略为本质、严格遵照叙事性的教条主义的写作，尤其是孙文波、萧开愚、张曙光式的集团主义写作是不足取的，这种写作不仅与普遍性的诗学技艺和精神背道而驰，还以一种和市场经济、物质时代急遽同质化的方式委身于时代。如果说，叙事性是戏剧性的一种运作方式，那么也是一种弱戏剧性，在这种弱戏剧性中，主体以自我牺牲的方式登上了历史舞台/祭台，为了完成这种弱戏剧性，在人性和道德两个方面都损失甚多，而在强戏剧性中，主体本可以再一次恢复人性和道德的尊严。这样看来，“九十年代诗歌”也失却了戏剧性这一最高目标，按照黑格尔的说法，戏剧性恰好是叙事性和抒情性的综合或完美融合。

《世纪》 王东东

江苏人民出版社 2019

编辑：池木

二审：牛莉

终审：金石开、符力