臧棣可谓现代诗坛上争议最大的诗人之一，自1990年代末以来，关于他诗歌的质疑之声似乎就没有消停过。与此同时，喜欢他诗歌的人也数量众多。依笔者观察，喜欢他诗歌的，可能会认为满足了他们对语言中意象的密度，及表达上复杂性和神秘性的需求，会理解他想要表达的内容和在语言上的野心，这一类主要集中于学院或对诗歌语言创新有更高要求的写作群体；不喜欢他诗歌的，大多属偏口语化的写作者或爱好者，因对语言创新的要求不及前者高，而更多追求简洁的语言或更注重生活意义表达的写作群体，会对他密集的意象或复杂的语义，及带来理解上的艰涩退避三舍，认为这种语言“拧巴、生硬，随意性太强，是文字游戏、令人费解……”如《“臧棣神话”有多神》一文中就这样写道：

臧棣作诗，似乎处处都充满着一种不可思议的飘忽，文字游戏一般地随意书写，所以，许多读者根本无法消受他那些贴有“哲学标签”的诗歌，也就不是多么不好理解了。^[1]

当然，粗略归纳这两个相对群体的特点，未免有些简单粗暴，难免会落入以偏概全之误区。每个人都有自己的审美偏好及标准，尤其在文学艺术上。我们不能要求整齐划一的审美，比如现在街道上整齐划一的店铺招牌，只会招来大众的嘲笑；再如少女时期的刘亦菲，很多人为她的颜值惊艳，但认为不漂亮的也不在少数。所以，归纳没有其他目的，也不是说在这两种诗歌语言上的追求孰优孰劣，只是为了便于分析。

按笔者分析，造成这种分裂的局面，大部分原因可能缘于他的如下句式：

……而我想用我知道的全部真理∕发明一种布：它可以被任意∕剪裁，但就是无法做成短裤——《回答》

当我们面对一个只有50平方米的∕标准空间时，鲜明的菠菜∕是最脆弱的政治——《菠菜》

“沉睡的时候，∕你比一个影子更像一个还未出生的人。∕意思就是，仿佛只要彻底醒来，∕就会有用不完的水”——《明天就是圣诞节丛书》

寒冷像一台高效过滤器，∕将命运的痕迹梳理得好像时间∕也是一头准备越冬的野兽；——《香炉简史》

鉴于臧棣诗歌庞大的体量，这样的诗句可以说不胜枚举，这里只择取笔者阅读范围内的几个例子，这种独具特色的语言，是他诗歌中最大的特点之一，也是最迷人和最遭人诟病的一种言说方式。笔者就曾对这种魅惑的语言着迷，也曾因那数年不变的固定范式，有过疑惑。作为臧棣诗歌的爱好者之一，本文试以对这种诗歌语言的理解，记录一点心得与体会。

作为内涵丰富产量又极高的著名诗人，他的诗歌可以有多种不同角度和方式的阐释，并且各种评论文章已经多到了足以让一个未名写作者高山仰止的程度，囿于笔者学识所限，本文只针对这一种句式做粗浅的理解，以此窥探和学习一种语言的技艺。按臧棣自己的话说：“语言是一个很大的秘密。但从写作的技艺上看，作为一个诗人，我们所能精通的只能是语言的各种‘小秘密’。”本文窥探的正是这种“小秘密”，暂且将之称为“臧棣造句法”。而要解析这种诗歌语言的生成密码，以及诗意效果和带来的启发，应该可以从以下几个方面来分析。

一、“臧棣造句法”的生成技巧——转换之处的诗意

上面例举的诗句，竟然能将很多看似风马牛不相及的词语和事物，自如地组合到一起，这不能不说是一种特别的能力。其中用以组合词语的语言，让人联想到泥鳅或黄鳝身体上带有的那层粘液，灵活无比却难以抓住，仿似一种词语润滑剂。

这种特别的语言方式也早已引起了诗歌评论家广泛的注意，如敬文东、颜炼军、杨小滨、西渡、胡亮等评论家，都有过相关论述，其中以敬文东和颜炼军的分析最为细致具体，先看敬文东对这种诗歌技术的分析：

在诗歌技术上，臧棣把人生道旁具体物象之间的三重关系（或称三重转换）引入了诗歌书写。所谓三重关系，就是指臧棣在诗歌方法论的指导下，采用的一种构筑诗句和诗篇的常见方式：在一行诗中，引入互相界定的三个物象，通过其中某一个物象（一般是第二个）的转折、转换作用，既将诗句滚动式向前推进，启动下一行诗的构筑以促成全篇，也“真实”地暗示了道旁物象之间切合事境实际的互相否定又互相肯定的基本关系。三重关系是臧棣诗歌方法论最主要、最具体的表达形式之一。

这里所指的“三个物象”和“三重关系”，是这种语言让人或新奇或惊艳或迷茫的灵魂装置。敬文东认为“这些具体的物象具有‘说明问题’的充足能力。它也是臧棣在行进过程中，从道旁风景挑选出来用于归纳事境、理清事境的物象。”并将这些物象进入诗歌语言的方式，称之为“道旁的智慧”。^[2]

颜炼军则称臧棣的诗有“强词夺理”的魅力，他观察到“臧棣常常制造失衡或不对称的比喻。一般情况下，喻体和本体之间，就像秤砣与被称量之物的关系，它们的重量通过秤杆刻度的调整而接近彼此，最后趋于平衡；换个比方，二者的关系正如潜望镜的两片主镜，它们上下其手，左右逢源，彼此反射映照，连通了人对事物的“观看”。臧棣往往故意打破本体与喻体之间的平衡，让某一方（通常是喻体）极度膨胀或增量，导致比喻的严重失衡，进而形成语义、语法或声音被“扭曲”或“摔碎”的效果。

他分析此类句式的基本形态大致是：

一个相对抽象的词，附加一个有情节或情景的句子。……臧棣发明了许多字词句的“异用”法，即充分利用语言某一个侧面——可能是意义、声音甚至字形，迅速踩下想象的油门，推动句子偏离意义的预设轨道。”“诗人黏合字词、组接句段的手段，引发词性变异，句法变形甚至拆解了语义，有些诗句甚至近乎“乱码”形态，却常常触发新语言想象……”^[3]

杨小滨则认为，臧棣此类句式是“以突破现存符号秩序的逻辑为标志……从一个意指关系滑动到另一个意指关系中……种种具有连接功能的句式结构往往实际上连接了相当遥远的（甚至不可能的）事物或情境。”而这种“具有连接功能的句式”，是“来产生能指自身的滑动以及若即若离的能指链所代表的主体对自身欲望形态的虚拟填补，臧棣的诗创造出了一种新的诗学范式。”^[4]

其他还有西渡、胡亮等评论家对此有过相关论述，西渡称这种句式是：“通过向万物说话，让事物本身说话，他发明出了一种特殊的语感，这实际上形成了他后来的独特的声音，这个声音是非常迷人，非常亲切和温柔的。我觉得这是新诗的诗歌能力的一个非常重要的突破，臧棣这里达到了一个无所不能的地步。”^[5]胡亮则认为这种写法是：“……在‘能指”’滑动中索取逻辑上的致幻术。”^[6]等等，在此不一一例举，应该还有更多笔者未曾读到的评论。

在敬文东与颜炼军的分析中，不约而同地提到了“转折、转换”（敬文东）和“扭曲、偏离”（颜炼军），这是一组近义词，综合起来的意思就是“事物在发展中改变原来的状况”或“文章或语意由一个方向转向另一个方向”，这让人想起威廉·华兹华斯一首著名的诗歌《转折》：

自然挥洒出绝妙篇章；

理智却横加干扰，

它毁损万物的完美形象——

剖析无异于屠刀。（威廉·华兹华斯《转折》 杨德豫 译）

这几句诗用于解释臧棣的诗句，似乎也正合适。在我们平时的行走中，直线属下意识的行为，而转折则需要理智的选择，臧棣的诗句不走直线，而总在出其不意之处（这里的出其不意，可以看作是“理智的横加干扰”），转换到另一个场景或物象，虽然不至于“毁损万物的完美形象”，但其中的剖析也犹如“屠刀”，比如前面例举的这个诗句：

……而我想用我知道的全部真理

发明一种布：它可以被任意

剪裁，但就是无法做成短裤。

记得以前网络上有个流行的说法：转角遇见你。中间包含一种转折或转换之处的惊喜。转角遇见你，于是，在不同于直线的方向，一段浪漫的旅程开始了。以上诗句也同于此，从“我知道的全部真理”到“发明一种布”，再到“被任意剪裁也无法做成短裤”。可能有人会想：转角遇见你很浪漫，但“真理”遇见“短裤（虽然是无法做成的）”又是什么奇皅逻辑？凡诗歌写作者应该都知道，诗性思维不同于逻辑思维，诗性思维更注重的是类比、联想、想象。诗歌创作的本质是“独特的语言结构”，是“内心世界的外化”而不是现实世界的摹仿。诗歌语言的创新则需要建立在打破习以为常的存在关系之上。比如马雅可夫斯基说“穿裤子的云”，如按习惯的思维，也许可以问“云怎么能穿裤子呢？”或“为什么不是穿裙子的云或戴帽子的云？”“为什么不具体说是穿短裤或穿喇叭裤的云？”所以，按张枣的话说，“诗歌要表现的不是意义，而是语言的感觉。”诗人的工作则是“永无终止的冒险”。^[7]

此外还有《菠菜》中的这几句：从“50平米的标准空间”到“菠菜”，再到“最脆弱的政治”，这超乎常理的想象力，同样也会让人觉得不可理喻。这种“不可理喻”，来自诗人超凡的想象力和天马行空般的思维跳跃性。并且，这种想象力与思维的跳跃性，需要一种来自语言内部的勇气和胆量，和作者内心对诗歌语言坚定的认知：“诗歌不是用常识来工作的，诗歌用想象力来工作。更进一步地，也不妨说，诗歌用对语言的想象来工作。”^[8]“我们必须从诗的抵抗的角度来理解诗歌中的跳跃——它们可能是最离奇的，也可能是最富于启发的。”^[9]由此可见，是想象与跳跃接通了现实与虚拟的暗道，打通了万事万物联结的纽带，从而达致“思接千载，视通万里”之境界。这种通过超凡想象力而来的“三个物象”和“三重关系”，以及它们“转换”之处的诗意，同时也带来一种很明显的语言效果，就是陌生感。

二、“臧棣造句法”的语言效果——陌生感

诗歌语言的陌生感，可以说是某些诗歌写作者执着而永恒的追求。使诗歌具有陌生感的方法很多：语言的陌生、情绪的陌生、感觉的陌生……改变视角、场景、词语的组合等等皆可得到这种感觉，比如诗人马雁的这几句：

……

后来时间过去了

她们起身离开

很多条腿在众目睽睽下

领走了她们

——马雁《七月的一次炎热晚餐》

以视角转换的方式，将离开的动作描述为“很多条腿在众目睽睽下/领走了她们”，其所带来场景上的陌生感非常新鲜。因题旨所限，本文只分析臧棣的“三个物象”“三重关系”及“转换、扭曲”为诗歌语言带来的陌生感。

陌生来自于创新，创新带来独特。虽然这方面已有不少诗歌写作进行过思考与实践，但真正做得出色的极少。从“转折”和“扭曲”的方向来看，臧棣的主要重心落在“词语”（也就是敬文东所说的“三个物象”）上。因为诗歌由语言组成，语言由字词组成。在这方面，一千个作者有一千种字词（或物象）组合的方式。对于在语言上追求创新的诗歌作者，词语天使般的组合，便是其解决的方式之一。

词语天使般的组合并不是词语乱搭，而是在能遵从汉语的伦理，读者（因为诗歌语言对读者的要求，这里的读者不能说全部，只能说部分或大部分）能理解的基础上，并带来一定诗意和美感的组合，这不能不说是一种高难度的语言技艺。并且，组合也有它们的距离：近距离和远距离。

词语（或物象）近距离的组合，如江弱水在评析张枣的《跟茨维塔伊娃的对话》一诗时，提到这样一个句子：“方糖迢递地在蓝色近视外愧疚”，初看，他仿佛一头雾水：“‘方糖’‘迢递’‘蓝色’‘近视’‘愧疚’，你说这一溜子毫不搭界的词，哪个跟哪个能搞到一块去？”因为这些词语“完全切断了日常的逻辑关系，一旦脱离了上下文，只能理解为呓语、昏话。”^[10]当然，凭借江弱水强劲的逻辑分析能力，这些词语的组合在他的一番解释后自然有了它要表达的意义。这个诗句，可以作为词语近距离组合的典型例子。

现代汉语中，字词的混搭常有出人意料的结果。比如玄幻电视剧《花千骨》，剧中人名“花千骨”“杀阡陌”，从单个字词看，“花”“千”“骨”“杀”“阡陌”几个字、词一点关联都没有，组合起来的感觉却令人读来惊艳。再比如地名“耶路撒冷”，从字面上看，“耶”“路”“撒”“冷”四个字同样无任何关联，但组合起来的名字则有一种高冷的气质，读来也朗朗上口。若组合成诗句，唐诗宋词中则比比皆是，如王维的“明月松间照，清泉石上流”“大漠孤烟直，长河落日圆”等等。汉语的这等表现功能，端在于“汉语是意合语言，具有强大的表意功能，在诗歌中不同意象可以直接并立连用，无须考虑语法或连接词等媒介……”^[11]因此美国意象派代表诗人庞德也如是说：在他知道的所有语言里面，汉语是最适合作诗的语言。^[12]

臧棣的词语（或物象），则是远距离组合。远距离组合的物象，不限于词语，也可能是某个动作、一种情绪或感觉、某种醒悟等。正如杨小滨所谓的“连接了相当遥远的（甚至不可能的）事物或情境”。密度也不如张枣诗句的那么大，且有其连结在一起的介质，而他的介质，便是已广受批评家瞩目的“转换”或“扭曲”的诗歌技术。这是臧棣独创的语言方式之一。

臧棣的“三重关系”大致可分为两类，一类是三个物象对比强烈，完全属风马牛不相及的：比如前面举过的两个例子，一组是“全部真理”“布”“短裤”；另一组是“50平米的空间”“菠菜”“政治”。

连接第一组“真理”“布”“短裤”的介质、过渡句、或语言润滑剂是“而我想用我知道的……”“发明一种……”“它可以被任意/剪裁，但就是无法做成……”。这样的句子，其实就是我们常用的口语或常见的散文化语言，“臧棣造句法”的迷人之处也在于此，他能从非常日常的口语化（或散文化）语言进入，语气不紧不慢，不急不徐，有着充足的耐心和好脾气。再加上“转换”“扭曲”“失衡”等处理，经过三组毫不相关词语、或物象，构造出带有口语（或散文）特色的知识分子型语言，给人非常陌生的阅读感受。如果说张枣的“造句法”还有一些生硬与牵强，臧棣口语（散文）式的进入或结合，完全废除了这种隔膜，带来的是逻辑上的不合常理，但诗意成立。

对于这种语言进入诗歌的方式，臧棣很有自己的心得：“越来越觉得，即兴是汉语诗的看家本领。//如果诗缺乏即兴的能力，那么他也就丧失了最根本的语言直觉。（《诗道鳟燕》）”众所周知，口语化或散文化便是即兴的方式之一，在即兴中加入词语/物象，通过转换使它们有了出其不意的连结，是这种诗歌语言隐秘的窍门之一。当然，这种言说的基础离不开马利坦(Jacques Maritain)所说的“诗性的直觉”，得之于臧棣异于他人的语言天赋。这种物象对比强烈的“三重关系”，导致的是“臧棣的诗以晦涩著称，没有一个“理想读者”（即使是对臧棣诗怀有极度热忱的读者）有可能完全把握他作品所谓‘意义’”^[13]。这也是臧棣诗歌最招人诟病，同时也是最为迷人的一种语言特色。

另一类是三个词语（或物象）对比弱，并有一定关联的，比如以下几组句子：

艰难的辨析始于隆起的山岗正挺举模糊的背景。损毁的建筑带着战争的残酷痕迹，已习惯于以灌木丛为邻；（《人生就像钟摆入门》）

……一年到头，∕几乎没有一天不在排练∕人生的缩影。你的顽强∕甚至黑到令可怕的幽灵∕也感到了那无名的失落。（《我的蚂蚁兄弟入门》）

时间和荒凉交错如∕一笔刚刚达成的买卖，∕以至于灰蒙蒙的地平线∕看上去像蚂蚁用过的丝弦。（《人须有冬天的心境入门》）

……将冰之心均匀到露骨的∕雪，陈列着自己的裸体，∕令大地看上去像半个替身。（《人在佛蒙特，或比雪白更寓言入门》）

打开记忆就像打开一座棺柩；∕而一旦屏住呼吸，又像无意中∕按住了地狱之门的开关。

(《跳江简史》)

那些罕见的尖硬的刺齿∕绝不仅是奇特于看似平静的∕自然表象下，存在着我们/尚未完全了解的敌意。——(《枸骨简史》)

读以上诗句，能感觉到上一句到下一句，下一句到下下句，都有一定的关联。随意择取上面第一句为例，这里面的三个物象是：“隆起的山岗”“损毁的建筑”“灌木丛”，这三个物象可以说是我们常见的图景：山岗旁有灌木丛，灌木丛边有建筑。再比如上例第二句，三个物象是：“时间和荒凉”“灰蒙蒙的地平线”“蚂蚁用过的丝弦”同样也有一定的关联。

相互关联的三个物象，与散文化（或口语化）过渡的浸润效果，使得臧棣的这类诗句显得特别真诚、真切、与真实。阅读臧棣数十年来的诗歌，能感觉到，他一心致力的，主要在这“三重关系”之上拓宽其广度和深度，使他在诗歌结构上的风格数十年稳定不变。成为“一个风格化的诗人”（杨小滨语），而在主题和语言上，按杨小滨的观察，他的诗歌语言和主题的关系是：“诗的主题并不是在内容那一边，而是在语言这一边；是语言主动邀请了主体，而不是相反。”

对于这种语言结构，臧棣将它称之为“语言的褶皱和缝隙”：“在现代书写中，我觉得最好的诗意来源于句子和句子之间那种流动的绵延的彼此映衬的关联。作为一个诗人，我专注于这种关联，对句子和句子之间的相互游移所形成的隐喻张力深感兴趣。对我来说，这也是现代写作吸引人的地方。从书写的角度看，诗的秘密差不多就存在于句子和句子之间的那些褶皱和缝隙里。”^[14]

是转换、扭曲、失衡的句式和词语（或物象）远距离的组合，造就了臧棣诗歌语言的陌生感，陌生同时也意味着独特，而具体的物象带来的则是诗歌情绪上的隐忍与克制。这种远距离的词语（或物象）组合，也是作者远离所述事物，仔细端详，或说“看”的结果。“看-物”是远距离观察物象的一种方式，不同于近距离的把玩或抚摸，把玩或抚摸是通过触觉，与肌肤相接的形式了解物象的质地、属性等；“看-物”则是通过视觉，根据外形、颜色等方面进行属性方面的分析，从而让“物象”进入语言，进入诗歌。这一点，对诗歌有着深思熟虑的臧棣，早有自己的写作体会：“诗是写出来的。但是到最后，诗是看出来的。诗的写作激发了这样一种情境：一方面，我们处于语言的看之中；另一方面，语言处于它自身的看之中。”^[15]敬文东也对此有过相关研究：

……和汉语古典诗词一样，新诗也首先得是看-物。但新诗看到的，已经不再是古典诗词能够看到的，毕竟新诗和古典诗词使用的并不是同一种性质、体态、腰身和纹理的语言；事实上，视觉化的现代汉语（视觉化汉语）被创制出来，原本就是为了让新诗看见古典诗词看不见或不用看见的东西。和古典诗词仅止于信心爆棚地看-物不同，应和着视觉中心主义的要求，新诗还需要更进一步地看-看。看-看是现代汉语分析性能的集中体现，是现代汉语“切中”事物的关键所在。^[16]

他认为：古代汉语是主心的汉语，现代汉语是主脑的汉语，心想的语言方式是“我感觉……”，脑想的语言方式则是“我看见……”，如上例《枸骨简史》中的这个诗句，作者首先看见的形状是“尖硬的刺齿”，形态则是“看似平静的自然表象”，看不见的则为“尚未完全了解的敌意”。敬文东将这种“看-物”称之为“远距离应物原则”：“远距离的应物原则意味着看的客观性，还额外保证了看的纯正性，这让视觉化汉语拥有的分析性能力道十足；十足的力道则让视觉化汉语拥有了超强的拆分事物的能力。”^[17]这涉及到了臧棣诗歌语言另一个非常明显的特征：分析性。

三、“臧棣造句法”的分析性——处理事物的可能

从农耕中国到现代中国，社会的变迁导致语言也发生变化，其转折之一便是新白话文运动，是白话文运动将农耕社会所使用的古典汉语转变成了现代社会所使用的现代汉语。不同的语言产生不同的思维方式和意识形态。而白话文运动改变语言的根源和动机，敬文东通过研究，得出一个可靠的结论，便是“为了尽量多地驱杀汉语自带的歧义性”。其实质，“乃是将味觉型的古代汉语尽力改造为视觉型的现代汉语（亦即欧化的汉语）……并因其高度的视觉性拥有前所未有的表现力。”而白话文运动的目的之所在，就是“为过于肉感的汉语输入分析性能，以便使之尽可能匹配于跟现代性恰相匹配的视觉原则。”^[18]

“分析性”堪称现代汉语发展与变迁中的一个重要发现：“唯有分析性，才能延伸汉语的视力（而不是舔舐），才能将事物的整体进行拆分，进而将被拆分的事物的每一个片段仔细打量，继而将事物无所遗漏地纳入新型的汉语（亦即新白话）之中，得到真切而非热忱的认识。”^[19]臧棣的诗句，正因为远距离的“看-物”，从而使诗歌语言具有了一种强烈的分析性能。所谓分析，“就是把一件事物、一种现象、一个概念分成较简单的组成部分，找出这些部分的本质属性和彼此之间的关系。”^[20]也正是这种分析性，使他能够将视野内所有事物都能纳入语言中，从而造就一首首诗歌。本文随意选取一首《荸荠简史》，看分析性语言是如何完成一首诗，先读一下这首诗：

上半场，像是看见过

抡圆的铁棍将一个小球

重重地击向铅灰色的半空，

它将自己的小圆脸深埋在

腊月的塘田中，利用因天寒而

慢慢紧缩的泥土，迎接最后的成熟。

不难想象，它的挣扎曾端正过

怎样的生机：那阴冷的黑暗中，

原本并没有多少空间

是给它预留的；它必须鼓起

清脆的勇气，从洁白的内部

膨胀一个多汁的自我，

才能将挤压它的巨大的蛮力

一点一点向后推去。

下半场，开始轮到它好奇

人的游戏还有没有办法

让它彻底显灵；你报上大名，

然后沿用从母亲手中

传下来的老法子，用美丽的文火

将它和百合，枸杞，滩枣，铁皮枫斗

熬成连鸡的影子都飞不进去的浓汤。

连沸腾的泡沫都有点忍不住了，

你就直说吧，你是打算先治心病呢，

还是想先润润危险的沉默。

“荸荠”是大家熟悉且喜爱的一种食物。生长于低洼地，水份充足的泥沼中，成熟与挖掘的季节为冬天腊月前后，形状呈圆形或扁圆形，皮呈赤褐色或黑褐色，肉白色，可生吃，味道清甜，汁液饱满。也可做食物烹调，煎炒或煲汤都十分美味，且营养丰富。

臧棣的此首诗，首先从荸荠的外形和采摘时节开始，先是以外形（状如小球）和种植季节的想象进入诗歌：“抡圆的铁棍将一个小球/重重地击向铅灰色的半空”，他臆想了一个场景，似乎是从“荸荠”联想到了打高尔夫球？尽管高尔夫球与荸荠形状大同小异，颜色也大不同。或许有读者可能会想：这联想是不是太随意了一点？当然，想象本就漫无边际，诗意本就海阔天空，作者可以有他任何出离古怪的想法，我们不能按照自己的想象或逻辑去要求别人，尤其是诗歌作者。

接下来，按照事物本质属性的拆解，荸荠可以分解成以下左边的各种属性，然后创作成右边的诗句：

荸荠的外形呈圆形，联想到小球——(抡圆的铁棍将)一个小球

荸荠的种植季节是冬天——（击向）铅灰色的半空（冬天的天空大多是铅灰色）

荸荠生长在低洼塘田中——将自己的小圆脸深埋在/腊月的塘田中

荸荠成熟时天气寒冷——利用因天寒而/慢慢紧缩的泥土，迎接最后的成熟

荸荠口感清脆，肉质洁白多汁——它必须鼓起/清脆的勇气，从洁白的内部/膨胀一个多汁的自我

荸荠在泥土中长大——才能将挤压它的巨大的蛮力/一点一点向后推去

以上是关于荸荠生长到挖掘的阶段，按诗歌中的时段分，属上半场；接下来的下半场，是收获荸荠后的食用方法，比如用来煲汤，据说最具营养的食用方式之一：

煲汤前的荸荠——它好奇/人的游戏还有没有办法/让它彻底显灵

煲汤的方子是母亲传授的——沿用从母亲手中/传下来的老法子

煲汤的火候与配料——用美丽的文火/将它和百合，枸杞，滩枣，铁皮枫斗

煲出来的汤色——熬成连鸡的影子都飞不进去的浓汤（应该是与鸡肉一起煲的）

煲汤时沸腾的情景——连沸腾的泡沫都有点忍不住了

汤的食用价值——打算先治心病呢/还是想先润润危险的沉默

就这样，把一个物象（事境）根据它的本质属性，分解成较简单的组成部分，再在它们之间建立起彼此的联系，一首诗歌完成了。

当然，仅只是一个简单的框架不可能成就一首诗，尤其是一首好诗。臧棣的诗歌背后，是他异于常人的语言天赋，长期的专注钻研（比如清平写过“他每天都在想怎么把诗写得更广阔，更富于万物性。”^[21]），敏感的心性和悲悯的情怀，以及对万物的诚与爱惜，还有来自人生经验与命运顿悟的智慧。

有了这些基础，无论面对什么题材，只要充分调动起身体上的所有知觉器官，从视觉、触觉、感觉，或想象的某一个场面进入，只要一个小小的突破口，便足以打开想象的大门，这样的分析性能形成一个强大的分解推理之胃，足以消化想要写作的任何事物。这应该也正是臧棣能“逮住什么写什么”^[22]的秘决之一，也是他的诗歌产量如此之高的原因之一。因为有了如此这般的分析性，万事万物在他眼里，皆可以用诗歌的语言来进行表达，并处理成一种迷人的诗意。

现代汉语的分析性能，使我们能够准确而清楚地表达事物内部更为复杂的体验，和较之于农耕社会更为复杂的现代经验之下的现代情感，真正做到了维特根斯坦的那句名言：“凡可以说的，皆可以说清楚。”也解释了对语言极其敏感和极具天赋的诗人张枣所认为的：“现代汉语已经可以说出整个世界，包括西方世界，可以说出历史和现代，当然，这还只是它作为一门现代语言表面上的成熟，它更深的成熟应该跟那些说不出的事物勾联起来。”^[23]

综上所述，是臧棣诗歌技术中的“三重关系”“三个物象”，以及“转换”“扭曲”等处理方式带来了诗歌语言上的陌生感，是词语（或物象）远距离的组合，致使作者只能以“看-物”的咏物方式，使这种诗歌语言具有可以消化和处理事物的分析性能。这种语言上全新的探索，让我们看到了现代汉语的主动创造性和极其强劲的生命力，让所使用的母语有了更深更宽广的内涵，并获得了全新的亮度。

当然，任何事物都有其两面性，分析性给现代汉语带来的不仅是这些积极的影响，《汉语与逻各斯》一文中同时还指出：“由于一味追求精密、片面并且过度地强调分析性，现代汉语终于过于欧化，几至彻底失味的境地。……更为真实的情形是：汉语已经高度腐败，越来越无法真实地‘切中’这个愈来愈无味的世界。”^[24]这些不在本文叙述之内，有兴趣的可以读一读这篇文章。

臧棣曾有一个很有意思的比喻，他说，当他思考自己与诗歌的关系时，常常会有这样一种感觉：“我所做的工作不过是想给诗歌发明一个风箱。”^[25]“风箱”从用途上来说，只是一个设备，风箱的发明是为了使炉火更加旺盛。所以，通过“风箱”，可以知道，在臧棣这里，诗歌之上还有他更高的追求，那就是诗歌中语言的理想，是现代汉语用全新的方式“向最高的虚构致敬”。本文所述的“臧棣造句法”只是他众多诗歌语言中的一种，但无疑也是最引人瞩目和最遭非议的一种，本文不一定窥探到了全部的奥秘，所以只能作为一种粗浅的分析。但在分析中，我们看到的是诗歌语言内部精湛的技艺，以及现代汉语更新的表达方式和可能。

——2022年4月22日 四川达州

[1] 参阅唐小林：《“臧棣神话”有多神》，《文学自由谈》，2020年第3期。

[2] 参阅敬文东：《道旁的智慧》，引自《诗歌在解构的日子里》，北京大学出版社，2008年，第159页。

[3] 参阅颜炼军：《臧棣：身陷现代物境的漩涡，通过植物抒写超越单调的物性》，《新京报书评周刊》，2022年1月29日。

[4] 参阅杨小滨：《爽意：臧棣诗（学）的语言策略》，《台大中文学报》，2016年第52期。

[5] 参阅中国作家网：http://www.chinawriter.com.cn/n1/2019/1107/c403994-31443195.html 2022年4月18日 20：23分访问。

[6] 胡亮：《窥豹录》，江苏凤凰文艺出版社，2018年，第218页。

[7] 辛波斯卡语，出自《诗人与世界——1996年诺贝尔文学奖获奖演说》，陈黎、陈芬龄译。

[8] 臧棣：《诗歌反对常识》，《南方文坛》，2005年第2期。

[9] 臧棣：《诗道鳟燕》，引自《骑手和豆桨》，作家出版社，2015年，第359页。

[10] 江弱水：《言说的芬芳》，安徽教育出版社，2020年，第55页。

[11] 参阅李娟：《庞德的意象诗歌与中国诗画》，《硅谷》，2009年第7期。

[12] 参阅庞德：《比萨诗章》，黄运特译，漓江出版社，1998年，第249页。

[13] 杨小滨：《爽意：臧棣诗（学）的语言策略》，《台大中文学报》, 2016年第52期。

[14] 参阅杨小滨:《爽意：臧棣诗（学）的语言策略》，《台大中文学报》，2016年第52期。

[15] 臧棣：《诗道鳟燕》，出自《骑手和豆桨》，作家出版社，2015年，第358页。

[16] 敬文东：《汉语与逻各斯》，《文艺争鸣》，2019年第3期。

[17] 参阅敬文东《汉语与逻各斯》，《文艺争鸣》，2019年第3期。

[18] 参阅敬文东《味与诗——兼论张枣》，《南方文坛》，2018年第5期。

[19] 敬文东：《汉语与逻各斯》，《文艺争鸣》，2019年第3期。

[20] 参阅《现代汉语词典》（第6版），商务印书馆，2012年，第382页。

[21] 清平：《臧棣：万物就很难精确》，《收获》，2020年第1期。

[22] 唐小林：《“臧棣神话”有多神》，《文学自由谈》，2020年第3期。

[23] 白倩、张枣：《环保的同情,诗歌的赞美》，引自《张枣随笔集》，东方出版中心，2018年，第235页。

[24] 敬文东：《汉语与逻各斯》，《文艺争鸣》2019年第3期。

[25] 臧棣：《诗歌的风箱》，引自《骑手和豆桨》，作家出版社，2015年，第312页。

编辑：简直

二审：牛莉

终审：金石开、符力