作为“诗”的凝炼和界限
                                                                  ——以崔慧明组诗《我的心头落满了雨》为观察样本
                                                                                                 文学硕士   邹弗
       80后诗人崔慧明无疑是江西青年诗人的新秀，她的诗多以写州城这个小地方的山水、风俗人情见长，或者是抒发一些自我的小情绪小忧愁，自然，这也和诗人浪漫、敏感、易于遐思的女性性格特点有关。但是不管是写州城的历史风味，还是抒发个人情绪、描写平常细致的生活，其简洁、明快的语言；纯粹、细腻而又明晰的诗风已经使其诗独具特色，虽然在很多方面由于经验与写作时长的原因，难免有稚嫩与生涩之感，但是从其对诗语言的把握、对诗的认识以及其写作方向上来看，已经可以初窥其未来在诗以及其独特的当代诗学上的风采。当然，这些诗中所展现出来的精彩与独到之处明眼之人早有论述，虽则我还能接着更深一步探究下去，但是也正如前面所说的，崔慧明的写作由于经验及时间的欠缺，有其当前阶段的局限性，这仿佛也是大多数初学者的共同点，而我明显更感兴趣于这样的“稍逊”之处——不在于声讨，而是站在一个旁观者的冷清之处，去观看更有吸引力的残缺之美或者是废墟上的花朵，比如断臂的维纳斯——一方面为了学习与自我警惕，另一方面也是从他者的视角看到缺漏之处，发现尚可补查的漏洞，虽然这种纯文学性的“发现”未必一定有现实的功能，但文学的“看到”本身就是其“看到”的意义，此在即为完成。
      一、从名字说开去
      名字是一道天然的屏障。对于诗而言，诗的名字天然成为一首诗的名片，或者是极其核心的诗意凝炼，是诗眼。“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明。”这两句固然精妙，但是如若没有一个更精妙的标题的指引，那么也不过就是无头的将军与尚未点睛的蛟龙，“一代人”不仅仅是一个标题，更是内容的指引、诗意的核心与延伸，最后是结尾以及所有意义回环的生成。这些上世纪七八十年代的诗，大多数都是对全诗高度凝炼或者意境象征化的结果，比如《致橡树》《回答》，反观当下的诸多诗名则要随意得多，而这种随意的影响使得语言无力以及诗意统一性的脱节。
      在崔慧明诗中，这样的问题同样存在。她的一些诗名直接沿用第一句，对于诗人，仿佛是为了呈现一种没有被雕琢过的天然印象，但对于读者，则更多意味着是没有语言精准度以及收束力的表现。如果标题过于随意，那么诗的深度又将如何体现？还有一些很散文形式化的标题：“仿佛拥有上帝的视角”“一个人的悲欢”“母亲像个罪犯”等，把这样本身就很散文化的标题和追求语言凝炼的诗结合在一起就会显出生硬的底色来。当然，崔慧明诗中也有很精准的标题，比如《七株芦荟》《山梅花》《牵牛花》《木槿花》，都是一物一写，可以说很专注，但是说到底，所谓诗（特别是现代以来的诗）至少都是带着点朦胧意味的，因为描写一个单独的物体不可能最后都只是为了呈现一个单独的物体，或多或少都会掺杂一定的情绪、意志与思想进去，这样诗的呈现就不再是某一具体物的单独的诗，换而言之，这样的单独物的标题设置过于单薄与局限，不能完全集中凝聚一首诗的所有诗意，实际上，不止崔慧明，这是当下大多数诗人写诗标题生硬的通病了。窃以为，好的标题应该是在具体物或者具体人身上加上能引导和承载时空、思想、意识、记忆、情感等象征性深化类的词，让它足以撑起整首诗的诗意，比如海子的《在北方门前》而不是具体物《门》，张枣的《镜中》假如换成具体物《镜子》的话，诗意就缺少了大半。
      说了诗名字，再来略谈一下诗人名。一些女诗人，为了保持本就留不住的青春年华，就好取一些虚高到极其反差的名字，但红颜枯骨、岁月无情，今天尚可叫一声“慧丫头”，若干年之后呢，甚至更小的后辈或者记载历史的人会不会感到别扭？不独是崔慧明，这样的情况在我近几年的观察之下实属常见，一些诗人的真名比他们所谓独特的笔名更有诗意和韵味，每次一看到一些诗人别扭的笔名，再看到其真名，心中不免为其大为遗憾和叹息。这倒让我想起曾经那么风华绝代的女作家安妮宝贝后来也终于改名“庆山”——仿佛是终于悟透了写作的真谛一样：不是靠皮囊、不是靠撒娇卖萌，不是靠一个甜美的名字，写作就是写作，只有作品、真实的有思想的作品才能够长久。我倒希望我认识的诗人就是崔慧明，诗如其人，慧且明，共同完成人诗的互证。
       二、作为“诗”的凝炼和界限
       诗的本质就是高度凝炼的语言艺术，惟其如此，诗才是旗帜鲜明的、有核心的，而不是没有标准、没有中心甚至是都快成为丧失其本质生命特征的“异物”。当然这并不是在否认诗的自由与其可以无限创新、创造的特征，但诗的自由在于它还是诗，就像人的自由在于在人的界限之内，换句话说，要还是人，不然这自由与野兽何异？接受人的本质，就是接受人的关系，按照卡尔·马克思的观点，人的关系的总和成为社会，人处在一定的社会关系当中（“离群索居者，非野兽即神明”），各种维系社会照常运行的条律与规束形成这一阶段的文明。而这其间，条律与规束的不同文明的呈现就会不同，同样，不同的条律与规束造就了不同的文学体裁，小说、散文、诗各不相同，律诗有律诗的写法，现代诗有现代诗的写法——就中国当代以来的诗情况而言，诗的发展已经到了一个全新的方向，比如对“诗”的认识和深化，实际上，再叫“诗歌”也是很别扭的事情，当代诗已经没有声律与歌唱的性质了，诗是诗，歌是歌，界限分明，或者说，诗进入到了一个更专业更细化的时代，这是值得肯定的，就比如以前小说是话本，是说唱表演的陪衬，现在小说是小说，电影是电影，每个领域都有其各自明确的精深的专业化和统一化系统与方向。
       在崔慧明的诗中，可以看到的是，崔慧明已经有着自己独特的关于诗的认识。但是不足同样存在，一些语言和句式明显过于冗杂和散文化，在《有些遗憾是无法弥补的》和《生育记》中，把作为冗长背景性描述的第一节删除，依旧不会让诗丧失什么，相反，这样的诗来得更直接更突兀，更有现实与虚构的碰撞感——诗，终究是整体的截取以及瞬间的喷发，不是小说、散文似的需要把时间、地点、人物，事件的发展过程全部都堆叠到一起凑成一个完整的故事，诗的完整不在于形式，而在于向内探求：瞬间的顶点、落寞的突围，场面与故事高度凝聚于内化的截取……崔慧明显然有着诗人及其敏锐的觉悟力，她的诗虽不至于全都那么凝炼，在正在向着这个方向发展，在《清洗》中的第一节这样写：
同事教了我，很多清洗碗筷的方法：
用洗洁精去污，抹布摖试是最常见的一种
或以碱水浸泡后再刷；或以流水冲洗，
一直冲，一直冲到瓷片泛光
虽然仍然没有脱离繁复、冗杂的背景性描写，不过可以看到的是，诗人正在尝试将这种之前可有可无的描写内化连接成核心诗意的一部分，以因果的关系引导出后面的几节，用象征的手法将污点与气味内化成心中的焦躁与不安，虽则在转过过程中，语句与句式包括情感节奏的转变还比较生硬，略显杂乱，但是相比之前，不足之处正在减少，这也正是崔慧明的写作尚可不断弥补和进步的地方。
       三、诗的叙事要大于小说的分行
       正如前面所说，语言的凝炼程度在崔慧明的诗中还需要多加练习，将诗的语言精准化，区分诗与小说的界限。当然，这样说并不意味着否认诗的叙事功能与“诗剧”的发生，实际上，叙事诗的传统在中国自古就有，特别是一些少数民族的史诗可以说已经达到中国古代叙事诗的巅峰，比如《格萨尔王传》等。
诗进入当代，其实，叙事诗的发展在很大程度上是很欠缺甚至是接近空白的，究其原因，一则是当代诗还处于发展阶段，后现代的语境下，诗更多向着内倾发展，是个人与内心交织的隐秘，而少外向交接扩展，也就没有叙事的可能；另一则是当下碎片的时代中，各种娱乐与遣怀方式层出不穷，能静下来写诗的少，能写长诗的更少（叙事诗离开一定的长度和容量无疑会大打折扣），比如崔慧明组诗中的几首叙事诗，甚至都不能算是完整齐备的叙事诗，只是几句对话的分行形式，体量短小，形式单一，对于叙事诗而言这是完全不够的，拿《校园密道》来说：
“我想去彩虹后面看看！”“去不了！”
“校园里有三条密道，跟着爬山虎沿墙走，
再穿过玻璃门，是一条。”“你走过？”
“垫几块红砖，用脚蹬，翻上墙后，沿斜坡滑翔，是一条。”“你爬过？”
“从后门挤开铁栏栅，是一条。”“你逃过？”
“不，我探索、研究、勘察过。”
我竟无言以对——
       这几句对话组成一首诗，换个视角如果这几句话出现在某篇小说里面呢？无疑同样是可以成立的，并且毫无违和感，这就是这首叙事诗不足的地方，一首诗如果写得和小说没什么区别，那何不叫小说呢？诗与小说没有界限这是大忌。当然，小说中会镶嵌有诗，《红楼梦》就是典型，诗也有叙事诗，但是怎么去把握这其间的界限就十分考验写作者的能力和对语言的把控度，失控了就容易模糊界限，写成两不像的东西。
而且，我一直认为对于诗而言，诗的叙事要远大于小说的分行，不能简单地想当然地把小说的情节或者对话用分行的形式来制造诗，这样的诗徒有其型没有其神，诗的叙事是高度凝炼的语言的外延，而绝不是小说的分行就可以轻松完成的，且叙事诗需要细心同时把握好很多东西：语言、形式、节奏、体量……稍不注意就容易变成小说的分行，这是需要格外注意的，也是不足之处需要多加思索和练习提升，当然，对崔慧明而言，现在正是写作的高峰期，这样的不足与缺陷很快就能弥补上来甚至远远超越当前的青涩阶段，所谓局限性只是暂时的，她的未来值得期待！