提到对文本本身的重视，我们首先当然会想到一个突出的例子，即英美的“新批评”。这个唯文本论的批评流派强调文学作品是一个独立的、自指的艺术客体，因而他们将作者的因素排除在外，只探查文本的技术与含义——这是一种文本内部的批评，即通过细读的方式对文本进行赏读与解析。与“新批评”将作品置于本体的观念不同，中国古人更强调“人本”的意义。孟子讲：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”《毛诗序》指出：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”私认为，“新批评”对文本“独立性”的坚持虽避免了传记式和历史式等文学批评过于重外部依据而轻内部依据的做法，为文本自身争取了应有的重视与应得的权利，但这种批评方式也走向了另一个极端：它一方面斩断了作品与作者的关系，另一方面斩断了作品与读者的关系，从而使文学陷入了孤立的境地。中国历代读书人对“人本”的强调，虽不无教化的意图，但大而观之，“以人为本”的诗学确乎是我们的伟大传统。回首历史长河中留下的那些伟大诗篇，可以意识到，正是因为在那些诗的背后站立着一个个真实的生命，因为那些生命所遭受的际遇与立身的处境，这些诗歌才拥有感人肺腑的力量，才引起千百年来一代代人不尽的同情。也正是在这种情况下，诗歌的呈现才完成了从创作（作者）到文本再到接受（读者）的完美链环，在这个完整的链环中，文本才彰显出其最饱满的意义。

尽管我们不能说诗歌（文学）仅仅是历史、社会、思想、政治、心理学抑或作者本人个性的再现和对象，甚或不能说它是以上诸种因素综合而成的“大杂烩”，但我们也不能认为诗歌（文学）仅仅是一种“自给自足”的现象。只关注文本而忽略“人”的批评方式和创作意图——就像巴赫金在评论形式主义时所说的——如同只知道布局安排却不知道艺术大厦何以建构的工人：他们用砌砖的问题偷换成了建构的问题。人的生命处境，以及在那种处境中人格的显现是文本的力量与情感的来源和基石，它形成了文本根本性的质地。在这样的文本中，诗与人天然地具有一种内在的阐释关系，不可忽视和割离。只有知道屈原被放逐，才能真正领悟《离骚》，唯有知晓杜甫颠沛，才能深切理解“诗史”。因而杜子美在怀想李太白时感叹着“文章憎命达”，赵翼又在诗中说“赋到沧桑句便工”。生命的苦难磨砺着也彰显出诗人的心性、人格，因而它最终超越了个体的哀愁，使诗人在其作品中进入人类生命的庄严和宏伟。这或许如同亚里士多德所言的“悲剧的净化力量”，也像黑格尔意识到的：精神在牺牲及其挣扎中揭示自身，并且思想源于其自身的深度之中，这种深度来自这样悲剧性的恢宏。

然而与戏剧（或其他虚构文体）中为角色所虚拟的悲剧不尽相同，诗歌中的生命处境源于诗人自身（即便是被放大的自身）。相较于其他的作者可以戴着面具和伪装成多种角色的文体，诗歌更多和更本质地呈现为诗人自身精神与心灵的画像。因而诗歌是如此危险——一个诗人在写作时总是不得不暴露自己，而一篇真诚的诗歌，也意味着诗人必须居住在他存在的本质之中，并在这种存在中彰显出其思想含量、情感向度和精神深度。尽管听起来似乎有些“陈腐”和“老套”，然而在许多人过于依赖修辞去进行诗歌写作的当下，在技术统治时代的大语境下，重提“人本”无疑是一个必要和重要的议题。这并不意味着一种道德化的审视视角，也绝不否认诗歌是一门手工的技艺，更不是要求诗人们以自身生命的损毁作为艺术报偿的代价，而是要重新指出，诗应是最贴近诗人生命本真的言说，是生命的诗学化和生活的诗学化。正如雅克·拉康所说，一旦真实被表达勘尽，被多样化的游戏所瓜分，则我们将无法重新捕获感觉上的充满性。拉康提醒我们，被掏空的语言无法触及生活真实的质感，也无法唤起人类心灵真实的情感，而这正因为过剩的修辞的扩张，以及更根本的真实的“人”的退场。在这个意义上，我们呼唤诗歌中的生命体验，呼唤“诗人情性”，呼唤当“此在”遭遇自己时，他以诗的语言呈现而出的“现身情态”，正是这些事物，使诗人能够冲向其有限性和必死性的绝对界限，从而从自我最秘密的深处走向一种整体人类心境的广阔和修远的空间，也正是因此，诗歌的创作才不能被任何人工智能所取代。

提倡“人本”并不意味着忽视修辞。生命体验与修辞并非对立，在完善的诗歌中，它们从来是双向同构的一体。文本细读也并非一种不可取的批评方式，但应在不损害诗歌“生命”的前提下进行。当然，也有看似不同的论点——比如艾略特的“非个性化”理论，他提出“一个艺术家的前进历程是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性的历程”，这听起来似乎与我们秉持的观念相悖。然而，艾略特的“非个性化”自有其历史语境，它是对当时统治西方诗坛的浪漫主义的反拨和补弊，这一理论旨在矫正其时浪漫主义矫揉造作和情感泛滥的不良风气，试图通过节制情感的方式将诗歌写作导向普遍性的审美追求。因此，艾略特要求的是对情感的“炼化”与处理，而不是拒斥，更不是诗歌中绝对的“无我”。即便是王国维所说的“无我之境”，也大概类似于李泽厚在《美的历程》一书中谈及的“想象的真实”。所谓“想象的真实”，即主张“移人情感‘见其大意’”，是表面“无我”，实则“有我”，艺术家个人的情感与思想并非不在作品之中，只是没有外露。实际上，“无我之境”乃是一种超然物外的风神气度的传达，因而这其实也是抒情主人公的一种人格化。与之相类，玛丽安·摩尔“非人格化”的主张，威廉·卡洛斯·威廉斯《红色手推车》的创作等，大体而言，都属于这种“想象客观主义”的范畴。这些作品如同许多“无我”的唐诗、宋画，如同毕加索“陌生化”的现代主义绘画，隐含的“我”实则躲藏在诗句与画面的背后，在艺术家所创造的特殊空间内，诗、画中所展示的仍然是创作者的视角、情感或观念，而绝非没有主体参与的一种纯粹的拼贴游戏。

所以，从“人”走向“文”，在大多情况下，可说古今内外恒然同理。无论在创作而言，还是在阅读和批评而言，从“人本”的立场出发，达至“思”与“言”的统一，是创作者和接受者所能获得的最理想的境地。“人本”是“文本”的沃土与根基，人的“修行”决定着文的境界。昌耀在信中说：“功夫不在于修辞本身，而在于‘修行’。”（此句乃断章，其本意绝非诗人不必打磨和锻炼词章之事，只是更突出和推重人的“修行”对诗歌创作的重要意义。）倘若从一个诗人的整体性的角度来考量其诗歌——如果他是一个真正的和真诚的诗人——他的文本即“作为人本的文本”，那么他所创作的诗歌中必然有一个基本恒定的“道”。对于不同的诗人，这个“道”也许不尽相同，在不同的诗歌中，关于“道”也可以有很多层面的阐释，但最终，这个作为整体的“道”一定与诗人的生命人格相一致。它不是出现在一个诗人的某一首诗歌中，而是出现在这个诗人所写就的所有诗歌中。这个向“道”的修行所达至的人本的精神，就是诗歌最核心的支点和作为背景的部分。

“道”是中国的一个古老的哲学概念，它在某种程度上似乎是自明的，但又是拒绝被完全阐释和言明的。它是模糊的，也是复杂的，是无可把握的，但又是能够去体会和去了悟的。在这个意义上，诗歌也是一样。一方面，诗人对修辞技艺的创造与锻炼使得诗歌拥有一个能够被阐释的文本基础，另一方面，诗人又因其修行与了悟的境界，使得诗歌超越了庸常的逻辑，在最终意义上具有某种不可阐释的向度。正是这种飞跃性的不可阐释性，使得伟大的诗歌无法被复制。昌耀在其信中亦言：“‘运用之妙，在乎一心’，如何传神无成法可循，仅在体味。”所以，我认为在这里使用“道”这个概念应也还算是合适。

那么，从人本到文本，从修行到修辞，在这两组关系之中首先还是有箭头、有方向的，然后它们才形成双向同构的整体。

编辑：王傲霏

二审：牛莉

终审：金石开、蓝野