深夜之后。唯独挫败孤独与幽静，我才能小心翼翼地从云端拉出一条手臂——悬挂着云石的哀鸣，和一道道血的印痕，如同丧钟里窜出神秘的灵魂，飘荡在绝望的无人地带。

唯独深夜之后，我的思想才能从狂乱而芜杂的白天喧闹里静谧下来，才得以听到一枚硬币落地的声音，才能从懦弱的孩童恐惧里走出心灵的阴影，直至找到缺失的自己。

即便是深夜，我还是怀疑头顶悬挂的一轮明月是否真实，这不仅源自孩童时代梦想的幻灭，更是人到中年以后周遭事物越发模糊、困顿乃至虚无所呈现的“存在之死”。

追溯到中学时代对诗歌充满的好奇与神往，想象自己顺着喷水池旁发黄的树叶潜入被遗忘的湖泊——湖的中央晃动着一个鼓起的酒瓶，若隐若现的酒瓶背后缓缓步出一根雕像（似歌手忧郁的面孔），雕像周身喷涌着晶莹的雪花，宛若罩在一道光之中，恍惚之中看见水中央一位娉婷的丽人。

初露锋芒诗写阶段，我都会模仿脱口而出“美曾经拜倒在我膝下，她很痛苦”，我也会竭力证明自己“唤醒一个醒着做梦梦见自己是醒着的人”一样，眼前飘动着“在你爱抚、宁静的怀抱中”柔和的瞬间。为了捕捉语言和突破语言背后的障碍，我会从典故、神话、梦想与激情获取诗歌营养，我会极力揭示诗歌所期待的样子并且最终我们都成为那个样子。

正如我的眼波里荡漾出记忆中柔美的诗句：“在你两个乳房之间垒起惶恐的家/那个玫瑰色夜晚/烛台踢翻了雪白的小腿/我是顺着淬火触摸你滚烫的心房...”（《爱情之窗》）。尤其一度让自己获得诗写的自信与快乐来自《观察鸟的9种智慧》之结尾“肯尼亚火烈鸟不甘示弱/它们高昂的头颅如双乳间/激荡的红宝石/谱写另一曲鸻鹬的传奇人生”。

我竭力将“石头、色彩、语言和声音都变成形象”，在杂乱无章的诗歌阅读与诗歌体验中不断注入新鲜的血液与跳动的旋律，甚至可以在创造形象同时创造诗歌，包括富有雄心地去超越一首诗本身，打破时间之墙。一首《家属止步》道出这样的无奈世间“从云端跌落的天花板缝隙里传来的/第十三次紧急呼叫后门诊的弄堂口/再也无法听见上帝的声音”。另一首《我居住在三月漫长的波浪里》如此描述“我居住在三月漫长的波浪里/寂静的走廊顶着众多佝偻的影子/回家的欲望淹没在天国的旅途中/而你一无所知/桃花都笑了春风也醉了一回...”，我试图在诗歌语言中让词语自身展示它的内涵、含义和寓义。

一旦我发现所有的诗歌语言全是词典的语言，尤其面对毫无生命特征的词汇，我的诸多“喊出痛苦、快感胜过其它什么感情的话语”就像绞肉机上被复制的欲望模型时，恰如我架起枪托在还没发射子弹之前自己就已经被震飞出去，或被弹射回来的子弹击毙。而当我第一次看见血淋淋的血球自爱人肉身剥离瞬间，我才真正体会自己“一生中没有遭受过巨大的精神痛苦或肉体痛苦”，我开始觉悟诗就是通向纯粹时间的道路，浸没在生存的源泉之中。我脑海里快速闪照出《凤凰，凤凰》中跳动的旋律“执着于太阳的暴风眼，于乐园/熊熊燃烧的烈焰，于巢穴的灰烬里/我和你再度相逢/在遥远的返乡之途，在无数次遭遇/危险之时刻，我‘倾听自己的死亡...’”，这与《守灵夜》何尝不共振出鲜明的对比“我想起第一个守灵夜/爷爷的祖厅，走廊的拐角/我蜷曲于那张沙发椅/灵柩里，父亲侧漏的气味让我出神/我想起儿时截断一条蟒蛇的样子/（父亲手握蛇的七寸，我狠拽尾巴）/我凝视着模糊的蛇牙渐行渐远”。

我通过形而上哲思理念开始探讨生命的本源问题，试图通过哲学解决心中的谜团。我从苏格拉底那里感悟“自我认识、道德和人类幸福的重要性。”，笃信“理性的追寻和省察能够帮助人类生活得更好、更幸福。”；我还折服于柏拉图“如何把关于灵魂转世的宗教信念运用于解决知识问题”并证明灵魂是不朽的；我尤其感慨亚里士多德复杂的世界观及其形而上理念。于我而言，诗歌是否具备无限功能而诗又是否包含宗教的意识或行为，这或许归结于自己无用的说辞“我遭遇了困惑或无法与生活妥协，诗权且成为一种释放”，现理解“诗”为一种咒语的兑现。我开始醒悟为何波拉尼奥所谓“写诗是任何一个人/在这个被上帝遗弃的世界上/能做到的/最美好的事情”。
然而，我愈发感受诗写的无能为力，这不但是在创造文字中感受如法拉利斯铜牛（1）剧痛的煎熬，更是无法从转换的空间里找到归属感。这让我想起在阅读西方现代诗歌史中，给我带来巨大冲击力的美国诗人如华莱士•史蒂文斯、T.S. 艾略特以及埃兹拉•庞德。史蒂文斯对我的影响是持续性的，他所谓诗写之“贵妇人”与“荒谬”感电流般附体在我自身“女性”的忧郁气质里。一首《填满，空空荡荡》见证“自光滑的皮肤窥视枣色的血管，狂喜般迷乱/撕裂着痉挛，空空荡荡如大病初愈/恍若南柯的梦事，把他劈晕了/肉感的音乐，连同沙哑的歌喉/再次穿透她体内的空虚，如浪涛之后/如洞见冥想之后的奥赜，如田间传来的声音...”，同史蒂文斯一样，我渴望在作品中把读者带入欲望的即兴表演中，为了无限而完美的戏剧性，我加注于每个词的冒险以达到自身创作的效果。

组诗《山顶》之三“跟随幻象的召唤，不日间凑足胆量登程上道：/眼花缭乱，就像可怜的皮革马利瓮/在山顶的另一侧，徒然看见无数活死人/侧耳倾听呼啸而来的圣歌，真切地发现‘奇异的自己’”。同样的《山顶》之四结尾“从山顶远远望断班公湖/唯见斑头雁与棕头鸥窃窃私语/祂们踩着朵朵浪花，须臾间/‘浴乎沂，风乎舞雩，咏而归’”。从真实空间腾挪到精神空间，从抒情审美的荒谬感转移到个人的乌托邦世界来。

在《山谷》“坐于大海与山谷之间/他再次回到瓦尔普吉斯之夜的梦——/他要寻找一只最强壮的山羊，/他要在仲夏夜之梦醒来，像女巫们那样纷纷走向布罗肯/他梦见了一株苹果树，树上结着两只红苹果。”，同样透着烦恼的色情抒情方式，我的意念随着心灵一道置身于空旷的山谷间无数空旷的幻象里。

任何时候，T.S. 艾略特对我的影响都是全面而终极一生。从最早接触的《荒原》到《四个四重奏》以及每一次的重复阅读，我都做到深陷而无法自拔，这不仅来自威廉·卡洛斯·威廉斯比喻其为核武器般诗歌的强大力量，而是他的诗歌成为一代人的经典，他的“高度抽象，非个人化的权威声音充当西方文明的代言人”，亦可谓“更高的精神存在的现世附体”（王敖语）。包括艾略特的《传统与个人才能》《批评批评家》也一度成为我诗评的重要参考文献，虽然我过去十多年一直跋涉西方重要批评理论尤其全部攻略哈罗德·布鲁姆与海伦·文德勒的所有翻译批评资料。这里有个插曲，我承认在诗歌作品写作中，由于诗评的干扰而一度影响自由写作空间的发挥，包括曾经的疯狂用典致使诗歌呈现晦涩与凝重的磕绊，直至现在我仍然无法甩掉用典的包袱。疫情期间，我有幸记录了人间的悲剧，因而保留一篇篇死亡的记忆，如《星期三的一场雨》之“推开那道窄门：那座坟茔凸现密密麻麻白色的野雏菊，/(四十日前饥饿的小虫杂堆于荒凉的杂草）/忽如一夜春风，卷走圣灰星期三虚构鬼魅的诱惑。/偌大的雨点敲打着大地的门扉——/远处的树林疯长出绿色的梦，杜鹃，画眉/和一些不知名的黑鸟纷纷诉说重逢的喜悦。...”，我叙述的是喜迎甘雨后重返生命的坚定信念与喜悦之情，这与艾略特《圣灰星期三》着重描绘对基督教的虔信以及最终皈依基督教的真实写照不谋而合。

秉持对爱的热忱，我在《死亡与不朽》中书写“最美丽的缅怀——/‘山川异域，风月同天’与‘岂曰无衣，与子同裳’；/危难时刻，你一样见证日本松山芭蕾舞团高唱的《义勇军进行曲》。/他们呼唤的何止是‘青山一道同雲雨，明月何曾是两郷’——/你说这就是‘最配得上永恒的不朽’/‘是出自神一般的心灵’”。这又何尝不是在见证生命的奇迹与不朽的精神。

我对庞德的喜爱自然离不开他的《比萨诗章》（这是唯一比较完整的国内翻译版本）。庞德被誉为美国现代诗歌之父一点都不为过，他在开辟美国现代诗歌史之意象诗同时还在于“他为批评精神所采取的诗歌形式，是要挽救和复兴现代世界所失去的一切，而他的诗学目标则是通过发展出一套基本路线来激发文学和社会变革。”，我始终乐此不彼地模仿《诗章》形式之美并逐渐形成自己的诗写风格。可见我的《镜子》“梦想的巨大悲剧唯恐美人之迟暮。/卡珊德拉！克吕泰墨斯特拉！/埃斯库罗斯在天神的庙宇下哀恸阿伽门农。/冥王哈迪斯手持阴阳镜正反两面，奸情还是正义？//《第二钢琴协奏曲》：灰暗、沉重、哀恸！/拉赫玛尼洛夫从宽广的山谷里仰望赫勒海峡上空巨大的钟。” ，更多时候，我的仿写变成一种对诗人的致敬。

在我步入知天命的年龄，上帝给我抛掷出两道致命的难题——事业与家庭情感的双重弯道。如果前十年的珠宝事业打击自己的锐气，最后的电商事业则因为合伙人的背信弃义导致公司的亏空差点让自己坠入深渊。疫情过后，在沉淀两年的郁结与痛楚，我终于看到一道光射穿宽厚的云雾，在外滩一号琴巢咖啡吧无数个夜晚的积淀里（不如说是灵魂的酝酿），与我形影不离的两本诗集——《杜弗的动与静》（伊夫·博纳富瓦）与《夜的命名术》（阿莱杭德娜·皮扎尼克）有如一对护卫的天翼让自己不断喷涌诗的灵感，以至于深深刺痛自己脆弱的心灵时，才怀孕了LK所谓超常发挥的独特组诗风格（实际在酝酿一部诗集）——我是借道爱人的笔名来命名《想你的七十四夜》，实则渴望在有生之年能在最黑暗时刻陪伴自己走过风雨的爱人献上特殊的礼物，二则碰巧涵盖了庞德“七十四章”的命名意象。

我诗写的另一个写作风格一开始源自智利诗人聂努达《二十一首情诗与最后一首绝望的歌》之形式之美，直到博纳富瓦作品的启示才锻造出我的另类写作路数，他们同时在我生命的情感历程写作扮演着不可或缺的里程碑作用，在《致珍君》（二）我如此哭诉道“我是穿越阴郁的梦境而来/每次重叠着被摧毁的记忆/在那开裂树皮的木棉树旁/孤独的水边/一堆昏暗的石子返照死亡的火焰/绝望的眼睑/倒影着我曾经潜逃的沼泽墓穴/水草中散发出灵魂的腐味//你如一尊塑像，身体里刮起寒冷的风，远处的山岗黑影幢幢，我无法脱身，甚至一个指头的挪动。/你的游戏还是那么苍白，就像湖水镜像里一堆冰冷的血，你是真死了吗？为何长满肉刺的木棉树无法为我作证？为何石头传递的声音如此暗淡？...”。

我一直寻觅写作“力量”的源泉，在不断尝试新风格中，我像一个时间的狙击手在“力量”的连续锤击中疯长出词语的臂膀，在《第七夜之断壁残垣》我这样掏出杀器“鸟在逃离风在逃离比惊恐更强劲的记忆在逃离。/芦苇草惊呆岩石惊呆比方形的手更加痉挛的惊呆迅速蔓延。/木地板剧痛水曲柳扶手龟裂比表情更加狂喜的颤栗在一刹那停止...”。

另外一首《第二十夜之爱的灰烬》亦如拧开阀门放逐词语般“我们能创造的无数不可描述的词/都在虚无与霎那间穿透灵与肉的间隙/等待着另一次更疯狂的寂灭/最后的词。//没有一个词在之前发生/也没有另外的词在死亡之后露出表情。”。

我开始饶有兴趣地尝试短诗与类似散文诗的交替写作，比如《二十一夜之谎言》之“海浪36小时拖长我的马拉松。/空气乞讨我的脑血管。”；难得两首眺望之诗《第二十一夜之鸣叫声》“从侧翻的梦境中/从流花溪直挺挺颤动的莲叶上，我追溯着你/七十四君，你的腹部次呼伦贝尔草原上奔跑的/草群更加茂盛...” 《第二十一夜之节日盛典》“旋转的木马镶嵌着你们的微笑我的爱/我的暗黑之夜无法逾越的死亡素描”。

这得致谢我的爱人，是她在我至暗时刻赋予我创作的灵感与激情，这是宝贵的记忆与财产。在连续一个月的子夜至拂晓时刻我犹如饥饿的饕餮在词语与意象的双重压迫中不断地“出发、停顿、改变方向、修改词汇、锻炼语言、起草诗稿并将起草所有这一切的过程当做最终的事情来做”。正如多事之秋的葵卯年农历七月两次盛大的台风（夹杂洪水）诞生了《第二十七夜之洪水之后》“她在放空的记忆里/活过第七十四回//一扇墙在坍塌之后/读出死亡之前绚烂的人头意象//你果腹的全是恶时辰里一堆饥饿的灵魂//梦醒时分全是火星废弃的垃圾//我注视你单调的面容。我躺进你陌生的瞳孔。我要用童年的梦幻唤醒你僵硬的躯体，我想窥视你心田里最冷的血//每一场虚幻之爱都标记着/死亡的报复/洪水之后/太阳是否照常升起”。这些血肉与灵魂串起来的词，唯有悲伤苦痛之后才能叩击创作源泉。

其实，我还想致敬约翰·阿什贝利——西方后现代诗歌代表诗人，在中期写作中他给了我最多的滋养与创作经验尤其他随意穿插意象的自由写法一度让我脑洞大开，如《第十五夜之两个场景》《第十六夜之阅读说明书》最后一行“一觉醒来我把目光从平静江水转回雷帕霉素的阅读说明书上”；如回光返照般我从阿什贝利的《凸镜中的自画像》里辉映出《第二十三夜之童年壁挂照片》“我的面孔、发型与下蹲的姿势/如密林寻宝，如蓝色海洋/还原出童贞与意念，仿佛人世间/定格在纯真世界里//仿佛词，一个目光/我回到柏拉图的女儿国”。

阿什贝利给我的启示远远不止凸面体的创作魔术，就像“灼热的爱永远不需要存在却不可或缺，有如空气之活物，它在充满整个宇宙，提升万物的温度”，我因此有了不死的书写决心包含不死的灵魂冲动。看看《第二十九夜之挚爱情人》的最后描述“没有一个时刻会如此无拘无束，没有一首诗会如此透彻。在万籁俱寂时刻，没有人能够说出一个准确的词，没有人可以选择无视我的存在。没有一首纯净的诗可以与我对白。//夜里。我的情人掏出一面晦暗的镜子。”。

我的野心是在多元化变异构思架构里让读者感受到诗写的通透性以及充满个性化异质的诗学空间。我想说有些诗人把自己归属于典型西化诗人一类会存在辨识的差异性，因为我同样热衷于中国古诗尤其我常常从《诗经》里攫取诗的营养，从圣哲古贤那里获取更多文化遗产与宝贵思想。最后我想说，诗歌写作是没有国度之分，在漫长的诗歌阅读长河中，任何有生命力的诗歌营养与朗诵节奏都在每时每刻变幻出崭新的诗意与新鲜的血液。在东西方文化包括东欧、拉美以及非洲文化之相互渗透、不断冲击的文化沙漠里均可找到我们灵异的创作空间。

最后，在我有生之年，在我还无法靠近赫尔墨斯之前，在“一个生命的残片”里，在怀揣极度的“恐惧与颤栗”里，我渴望能够与诗哲克尔凯郭尔一道聆听“爱的作为”。我再次期许所有的创作勇气与力量均来自爱的创造。“爱通向死亡，而我们又从死亡走向生命。它既是死又是生”，“爱既揭示了存在也揭示了虚无。”“爱是本性的创造。这个本性属于我们。我们自行毁灭时又自行创造。自行创造时又自行毁灭”。（2）

备注（1）：公园前六世纪西西里岛上一位暴法拉利斯制作残酷刑具，即通过被烙者哭叫声使铜牛鼻孔里的笛子听起来变成音乐。
（2）出自奥克塔维奥·帕斯《弓与琴》

2023.09.29 午间12：02稿 10.01.12：00 改。