这是中国诗歌网旧体诗版块推出的《名家访谈》栏目，本期我们邀请到了张存寿老师，感谢张老师的到来，现在开始我们的访谈。

中国诗歌网旧体诗编辑邢建建：

张老师您好，今年在《中华诗词学会单位会员会长暨专委会主任会议》上“散曲工委”被授予先进专委会荣誉称号，散曲作为中华传统文化的国粹之一，国人也为之甚是自豪。但现实的情况，相比于诗词来说，对散曲的真貌更是知之甚少。您作为中华诗词学会副会长，又分管散曲工委，能不能跟散曲爱好者，以及喜欢散曲的广大的诗友们介绍一下相关的情况呢？

张存寿：

谢谢诗歌网这个栏目为大家提供学习交流平台。我分管散曲工委工作，但创作研究散曲也就十几年，学习诗词更长一些。关于散曲的概貌，学界早有共识。大家知道，唐诗宋词元曲是中国文学史上三座高峰。具体到诗歌范围，应该说：唐诗、宋词、元散曲，是中国诗歌史上三座高峰。为什么这样说呢？因为广义上的元曲包括散曲、杂剧两个部分。虽然散曲和杂剧都是用演唱的形式表现的，但散曲是诗歌，杂剧是戏曲。杂剧是由散曲的套曲扩展成曲辞，加上说白，还有表演等组成的戏曲，落到案头，就是现代意义上的剧本。所以，杂剧虽然缘于散曲，但已经演变为戏曲这种和诗歌不同的文学体裁。由此我们说，散曲才是元曲中可与唐诗宋词三足鼎立的的扛鼎部分。散曲又分北曲和南曲，今天主要介绍北曲。

元曲的出现、繁荣、发展，有着复杂的社会历史原因。首先，元代的社会现实是元曲兴起的基础。历史上每一种诗体都是适应当时的社会经济文化条件而产生的，都有其历史必然性。金末元初文人社会地位低下，“八娼九儒十丐”，科举取仕无望，寥落社会底层，出入秦楼楚馆、勾栏瓦舍，与歌妓为伍，以归隐叹世嘲世、追逐世俗情爱为能事，民歌时调和文人的创作结合，造就了一代新诗体。其次，语音和乐曲的变化，是元曲的形成的必要条件。宋金到元初，北方少数民族相继入主中原，元代各民族文化相互交流和融化，少数民族带来的胡曲番乐与汉族地区原有的音乐相结合，孕育出一种新的乐曲。以大都北京为中心的北方、中原地区语音发生变化。散曲也就应势而生。再就是，中国诗歌本身内在的发展规律决定着诗词之后必有新诗体诞生。中国诗歌漫长而复杂的演变过程呈现出“歌而诗，诗而词，词而曲”的发展轨迹，它客观反映了中国历史上政治、经济、文化等多方面的变化和演进，同时也体现了中华民族的情感、思想和文化上与时俱进的追求。所谓“一代有一代文学之所胜”“是以雅词亡而俗曲兴”“词不快北耳，而后有北曲；北曲不谐南耳，而后有南曲”。正是这个规律的反映。

元散曲一旦进入文学主流，便以其独特的审美特征而独秀文坛，以“离经叛道”之势展示出不同于唐诗宋词的美学风采，它淋漓酣畅、泼辣直白、诙谐风趣、热烈尖锐、富于动感，以俗破雅，以俗成趣，语言自由活泼，充满活力。描绘和书写的对象不限美丑雅俗，表现力丰富宽广，备受文人青睐，成为元代文学成就最高的诗体。到明清两代，留下来的散曲作品虽比元散曲还多，但艺术成就终不过元散曲。晚清民国时期，散曲曾有过一段回光返照，但无法融入“新文化运动”，终究难摆脱边缘化命运。

进入当代，中国散曲研究会会长赵义山教授认为，当代散曲经历了30年的衰落期、20年复兴期和20的繁盛期。1990年2月中国散曲研究会成立，散曲研究有了第一个全国性组织，连续举办了十几届学术研讨会。2015年10月，中华诗词学会成立散曲工作委员会，时任会长郑欣淼先生亲自兼工委主任，团结凝聚了全国各地一大批散曲组织的领军人物，如徐耿华、周成村、张四喜、余昌文、南广勋等，工作卓有成效。周文彰会长非常重视散曲事业发展，高度关注散曲工委工作，多次指示，要调动千军万马来，充分发挥各方面的积极性，争取省级散曲组织尽快发展到全国“一片红”；团结更多有志于散曲事业的人，有计划有目标地把全国的散曲创作事业促上一个新台阶，出现一派新气象。散曲工委创办了《中华散曲》杂志，出版了《人世情》系列散曲丛书：故乡情、父母情、山水情、校园情、军旅情、爱恋情、民族情、手足情、草原情、长城情、黄河情、长江情。运河情、林海情等正在策划创作和编纂，全国数万散曲作者参加创作。每两年组织一次散曲学术论坛，极大地推动了当代散曲的创作繁荣。在全国建设了一批“中华散曲之乡”，还打造了十几个散曲文化教育基地。截止当前，全国20个省成立了散曲组织，市县一级散曲组织和省散曲创作基地达100个以上。创作队伍也由起初的不足2000人，发展到几万人。应该说近十多年来，散曲的创作进入了井喷式的爆发期，散曲发展进入了前所未有的黄金时期。

邢建建：

好的，感谢张老师。经过张老师的介绍，我相信很多诗友对于散曲已经有了一个大概的了解，但要真正做到见微知著，还是需要更进一步深入。比如说，散曲的形式是怎样的？以及与“词”有着怎样的区别？如果要学习散曲的话，又该如何着手？散曲的创作风格又是怎样的？等等一系列的话题，好像都摆到了眼前。那就此机会，能不能跟诗友们展开来谈一谈。

张存寿：

好，话题一系列，我逐一捋一捋。

说到散曲的形制，我们先看一首元散曲大家贯云石的作品【双调·水仙子】田家：绿阴茅屋两三间，院后溪流门外山，山桃野杏开无限。怕春光虚过眼，得浮生半日清闲。邀邻翁为伴，使家僮过盏，直吃的老瓦盆干。看这首作品，散曲的形式基本一览无余。

首先，题头里“双调”代表什么呢，代表散曲的宫调。宫调是指中国古代音乐的调式，曲的宫调出于隋唐燕乐。“燕乐二十八调”，是宋词、元曲的依据。现在填词都不标宫调了，但散曲都要首先标宫调。对此，前人虽有不同解释，但总体上认为宫调是标示调高、调式的符号。认为，散曲形式稳定后，在不同调高、调式的宫调下面，各曲牌的乐谱是固定、稳定的，作者依声填词就可以了。近年来，学术界有的认为标宫调并无实际的乐律指义，因为即使原来各曲牌都有稳定乐谱，但早已失传，所以宫调只是一种“换韵的标志”“不换韵必不标宫调”。我认为这种观点并不全面，因为单就一首小令并不需要换韵，但同样需标识宫调。散曲要首先标识宫调，最直接最简单的解释是，散曲和词在形式上的区别。标识宫调的是散曲，不标识宫调的是词。“28调”到现在实用的并不多，元曲中仅用十二调，南北曲常用的也只有九种，叫五宫四调，通称九宫或南北九宫。每一个宫调都有各自的风格，或伤悲或雄壮，或缠绵或沉重，各有各的情趣。像双调，宜健捷激袅。当然，这种情调很大程度上是总结各宫调的音乐情绪，落到今天的案头文字不能一概而论，供我们学习创作散曲时参考掌握而已。

“水仙子”代表什么呢，很显然就是曲牌。和词牌一样，每首散曲都有曲牌。曲牌，俗称“曲子”，也泛称为“曲调”。如【折桂令】【水仙子】【点绛唇】【山坡羊】等，数量很多。元代北曲共335个，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等。

曲牌加宫调决定散曲的格律。为什么单个曲牌还不能决定格律呢，因为同样的曲牌名，可能在不同宫调内出现。而在不同宫调里的同一曲牌名格律不一定相同。像水仙子这个牌子，除入双调外，也入中吕、南吕宫。

“田家”是曲的题目。一般来说，散曲的题目不可太长，因为散曲本来是演唱的。

散曲在用字平仄方面，比诗词更严，从这首曲子看，散曲在分辨平仄的基础上，仄声还要区分上声、去声，不能笼统以平声、仄声概括。曲还特别注重每首末句的平仄。

散曲十分讲究对仗。对仗形式比较自由，可平仄相对，也可平声相对，即平声对平声，仄声对仄声。曲的对仗形式有“两字对”、“首尾对”、“衬字对”等十几种，在语言的运用和词序组合上有许多特点，主要表现在：有工对也有宽对，但宽对的现象更普遍；句中自为对；错综成对或倒字为对，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以及以俗语人对。像这首散曲的一、二句，六、七句都是对句。

散曲可加衬字。所谓“衬字”指的是在曲律规定必须的字数之外所增加的字，它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制。衬字多加在句首或句中两个词之间，用在句中的大都是虚字，用在句首的则多种多样，不能放在句尾，特别是不能放在韵脚。衬字可以补充语意之不足，或加强声情。衬字多少不限，有少到一句加一个衬字，也有多到加二十几个衬字的，一句衬二、三、五字最常见。衬字的灵活运用。既可以保持曲调的固有腔格，又可以让语言变得生动活泼，有利于语言的口语化，更能淋漓尽致地表达作品的思想内容，增强曲文的表现力，并使作品带有一种浓郁的生活气息。

散曲的用韵，不用《平水韵》，不用《词林正韵》，长期以来用《中原音韵》。要求分平、上、去三声，平仄通押，不避重韵，一韵到底。为什么用《中原音韵》呢？因为，金元时期北方少数民族入主中原，北方地区语音发生很大变化，最大的变化是入声字逐渐消失，《中原音韵》正是适应元代语言变化而产生的，它取消了入声字，把入声字派到平上去三声中，这无疑是当时的合时正韵。但几百年过去了，汉语语音又发生了很大变化，国家宪法规定使用普通话。《中原音韵》今天已经不合时宜了。以普通话为依据制定的《中华通韵》应该成为我们创作散曲的基本声韵规范。我们就两部韵书做几个简单比较：一是《中原音韵》韵部多、字数少。《中原音韵》共19个韵部，收录 5866 个字。而《中华通韵》15个韵部。收录7730字。很显然，韵部越少，每个韵部分配的字越多，我们创作越方便。二是《中原音韵》和《中华通韵》都取消了入声字，而把入声字派到平、上、去三声里面。但派入位置不同。《中原音韵》把清声母入声字一律变上声，这是和《中华通韵》最大的不同。《中原音韵》入声派到平声的字和《中华通韵》派到平声的字比《中华通韵》少的多。许多普通话读平声的字在《中原音韵》里都派到上声中去里。它派入上声的800多个字中至少有近一半在普通话中是读平声的，比如，我们常用的：一、七、八、吉、击、激、极、戟、急、湿、积、的、嫡、滴、德、得、涤、国、黑、责、摘、捉、卓、琢、察、插、发、答、搭、结、洁、劫、接、歇、决、诀、别、拙、辙、哲、摺、折、说、缺，等等，在曲不用入声字的情况下，这些字作上声用，不是很尴尬嘛！现在我们创作散曲用《中原音韵》判别平声和上声，极易造成用韵上的混乱。《中华通韵》各韵部划分也更符合现代普通话发音标准和规范。特别是《中华通韵》第十一韵部“安”，把《中原音韵》的寒山、桓欢、先天、监咸、廉纤五个韵部合为一个韵部，读普通话不是很和谐嘛。分开则容易用韵混乱。有些诗友不用《中华通韵》无非两种情况，一是不懂、不会普通话，对《中华通韵》敬而远之，或者干脆排斥。二是习惯思维，不想改变。好不容易把《中原音韵》背下来了，再改《中华通韵》费劲，所以干脆墨守陈规。不存在哪个韵书高低问题，用不用《中华通韵》不是理论问题，而是实践问题。有的诗友并没有认真看过《中华通韵》，信口就把《中华通韵》说成是民韵，没有权威性。《中原音韵》才是真正的“民韵”，是元代曲学家周德清编撰的。而《中华通韵》是中华人民共和国教育部国家语言文字工作委员会发布的，是正经“国韵”。我主张学习创作散曲，一定要把《中华通韵》作为合时正韵。

散曲的基本篇制，可以分小令和套曲。小令又称“叶儿”，主要特点是：几乎每句都要押韵，而且平、上、去三声可以互押；平仄更严，诗词用字只限平仄，而小令仄声字还得区分上、去；每首只有一段；常规的小令大都一韵到底。小令也有幺篇、重头、带过曲等几种变体。所谓的“幺篇体”就是一支小令作完之后，用同调、或同韵再作一首，这后一首则称“幺篇”，即后篇之意。通常每首小令只附加一个幺篇。“重头”即重复前曲，与“词”的联章相类，故又称“联章体”。重头体即用同一曲牌并围绕某一主题填写一组曲子，通常为两首以上，多者可达数十首、上百首，用以合咏一事或分咏数事。重头的用韵、题目可以每首不同。“带过曲”也是小令的一种体式。用同宫调的两三种在音律上可以相互衔接的不同曲牌（曲调）构成一种新的曲调，而在第一支曲牌名之后加上“带”或“带过”、“过”、“兼”、“后连”等串联词，组成另外一个曲牌名。幺篇、带过曲都是有定数的，不能随意。

套曲又名“套数”或“散套”、“大令”。套曲是散曲的一种组曲形式，最主要特征有三点：将同一宫调的两支以上的曲子按一定规则组成一套散曲，组成顺序和方式也是规定好的，不能乱套。套曲的题目由宫调、首曲的曲牌、篇题三项构成。正文一般由首曲、正曲、尾声三部分构成。除极个别宫调、曲牌，像北散套中[正宫·九转货郎儿]外，不管用多少支曲牌，都必须一韵到底，中间不能换韵。

建建提到散曲和词的关系。这个问题提得非常好。从形制上看，散曲和词很像。都依宫调，都是长短句，相当一部分词牌和曲牌还一样，有的不仅名字一样，格律还一样。如《醉花阴》《喜迁莺》《贺圣朝》《菩萨蛮》《念奴娇》《八声甘州》《忆王孙》《满庭芳》《贺新郎》《减字木兰花》《青玉案》《鱼游春水》《南乡子》等，都既是词牌又是曲牌。但是，散曲之所以能自成一体，与诗词并列为三座高峰，是因为它有区别于诗词的很突出的个性。最明显的是两方面。一是韵辨三声，就是散曲不仅要分平声和仄声，而且必须分出去声来。这个问题前面讲过了。第二个更突出的个性，就是散曲可加衬字。这是散曲与词最显著的不同之处。说到底一句话：有衬字的是曲，没有衬字的是词。

散曲可加衬字，可以说是对诗词格律一次离经叛道的突破。现代词家、文学史家刘永济先生说：“其体制之成，首在解放词体。”像我们一开始讲到的那首【双调·水仙子】田家，第四、六、七、八句都有衬字。散曲套曲、杂剧唱腔中衬字更多。但衬字也不是随便加的。写小令，尽量不加衬字；要加不可画蛇添足，起码要雪中送炭或锦上添花。周德清首创“衬字”之说，但他并不赞成多用衬字，尤其是格律严谨的小令。他还提出了散曲评判的四大标准“格调高，音律好，衬字无，平仄稳”。后世许多名家也主张“衬字越少越好，不衬字最妙。”如果不衬字而能有曲味当然应该是小令创作的努力方向和基本追求。

散曲和词的不同，主要还在于创作风格不同。比如在语言风格上，曲语俗，词语婉。同样写藜杖，曲写：怎如俺藜杖藤冠！词写：杖藜徐步转斜阳。江声搅暮涛，树影留残照。兰丹把愁都载了，这是曲语；只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁，这是词语。曲和词句两者内容都是写愁重，且都说用船载。“兰舟把愁都载了”，显得干脆、直率，“只恐双溪舴猛舟，载不动许多愁，”则显得婉雅一些。清人李渔说：“诗有诗之腔调，曲有曲之腔调。诗之腔调宜古雅，曲之腔调宜近俗，词之腔调则在雅俗相和之间”。曲的语言，主要是“采燕赵天然丽语，拾姚卢肘后明珠”，即来源于民间的口语与本色派曲家的通俗语言。要做到“上而御前，下而愚民，取其一听而无不快意”。由于曲主要诉诸听觉，听众又主要是市井细民，所以浅俗就成为曲语的主要特点。曲家无不以白话口语为本色正格，曲家使用的语言多是只如“寻常说话，略带讪语”的浅俗口语。“以研炼浓丽为能，此是曲中异军，非曲家出色当行之作”“曲似乎始终以口语为主。凡历来成名之曲家，无不以白话擅场”。这些名家大家所言，强调的都是曲语的本色当行即口语化通俗化的问题。比如在意境营造上，曲境显露，词境隐逸。词“如深岩曲径，丛篠幽花，源几折而始流”，在表达情绪时往往“未语春容先惨咽”，虽“萦损柔肠，困酣娇眼”，但仍是“欲开还闭”，“欲说还休”，深隐幽约遂成为词境的特征。曲则既“要耸观”，更“要耸听”（周德清《中原音韵》），要使“雅人俗子，同闻共见”，“使上而御前，下而愚民，取其一听而无不快意”。所以，元曲在表现上淋漓尽致，穷形尽相。比如，在表现手法上，散曲，用赋用比多于兴。用赋和比，多于兴。“直说明言”，铺陈排比，耸人视听，是散曲的典型特征。正所谓“宋词之所短，即元曲之所长也”。如卢挚的【双调·蟾宫曲】：“想人生七十犹稀，百岁光阴，先过了三十。七十年间，十岁顽童，十载尫羸。五十年除分昼黑，刚分得一半儿白日。风雨相催，兔走乌飞。仔细沉吟，都不如快活了便宜”。感叹人生短促，美人迟暮，从《诗经》、《楚辞》吟到《古诗十九首》，吟到唐诗宋词，与此曲类似的表述也有过，如唐王翰“人生百年夜将半”、杜甫“人生七十古来稀”，但都不曾用此算细帐的方式，把这一情感表现得如此触目惊心，这正是元曲赋的手法的典型作品。“词曲而曲直，词敛而曲散，词婉约而曲奔放，词凝重而曲骏快，词蕴藉含蓄而曲淋漓尽致”。之所以如此，正是词多用比兴而曲多用赋比所导致的结果。还比如，在创作技法上，散曲提倡“凤头，猪腰，豹尾”。元代著名曲家乔吉曾谈作散曲方法，即：“作乐府亦有法，日凤头、猪肚、豹尾六字是也。”又解释说：“大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮。贵在首尾贯穿、意思清新。能若是，斯可以言乐府矣，”散曲的末句很重要，未句之中，末字尤为重要。有些牌调，未句各字的阴、阳、上、去要特别严守。所以前人有“诗头曲尾”的说法。套数也是这样，一首套数，也是起要尖新，中要丰满，结尾要响亮。散曲不能做得太文，类似词；也不能写得太俗，有如市并俚歌。最好是不文不俗，亦文亦俗。作曲要少引圣集，多发自然。

保持散曲的创作风格，防止散曲词化，是散曲作者特别要关注的问题。元散曲创作中心南下杭州后，后期曲家们“以研炼浓丽为能”，散曲风格逐渐雅化、词化，最终导致散曲衰落，到明清再也没有能够达到元散曲鼎盛时期的艺术成就。简单说，拿来一首散曲去掉宫调，人家以为是词，那么这个作品就不能算成功。说到底，我以为刻意追求散曲雅化、词化是东施效颦，自掘封墓。

邢建建：

张老师的慷慨陈词，把散曲的面貌和盘托出，面面俱到又完美无缺。散曲在张老师的讲述下，很美，很令人向往。南广勋老师是当代散曲大家，在之前的访谈中，南老师提到散曲是要“趋俗尚趣”的，相比于诗词来说最根本的区别在于“味道”的追求。那关于散曲的“趣”，张老师您是怎么看的呢？

张存寿：

“趋俗尚趣”，是目前散曲界公认的创作导向。南广勋先生等是积极的倡导者和实践者。俗味是散曲的本色，趣味是散曲的特色。散曲之俗，是因为元散曲开河的大家们身份地位是俗的，题材是俗的，连体裁、语言、意境都是俗的。散曲之俗是天生的。俗，就是指“大众的；通行的；习见的”。这样的俗，有什么高低贵贱嘛！钟嗣成在《录鬼簿》中，把散曲风格称之为“蛤蜊”风味。蛤蜊是一种软体动物，生活在近海泥沙里，是地道的俗物，深受老百姓的喜爱，象征着一种自然世俗性。但是，老百姓喜欢的东西不是没有文学性。我们也不可理解为它因通俗性就失去了文学性。元后期散曲作家王举之在折桂令《赠胡存善》中这样说道：“问蛤蜊风致何如?秀出乾坤，功在诗书。云叶轻盈，灵华纤腻，人物清癯（渠）。采燕赵天然丽语，拾姚卢肘后明珠。”这样，散曲这种蛤蜊味就把自己和诗词的“正味”区别开了。

把元散曲之“味”，说成蛤蜊味，是一种极为精妙的说法。赵义山教授说：“面子已全然放倒，其立身行事，开言吐语，已非传统文士之面目。非但不自命清高与风雅，却惟恐俗不到家、俗不彻底”。也正是“面子已全然放倒”，所以“蛤蜊味”自然就出来了。但是，蛤蜊有淡淡的腥味，鲜活的时候做来吃，是非常是鲜香的，一旦过期了、死了，就腥臭了。所以，散曲之俗，以鲜活为妙。妙在一个趣字上。因此，我们说趣味是散曲的特色。

散曲是怎样一个趣味呢？清代黄周星说，所谓“曲之体无他，不过八字尽之，曰少引圣籍，多发天然而已。”“制曲之诀无他，不过四字尽之，曰雅俗共赏。”“虽尽于‘雅俗共赏’四字，仍可以一字括之日‘趣'”。它是总结元代散曲的特色得出的结论。从大家名曲的创作实践看，散曲作品俗而有趣，必是上品佳作，代代备受推崇，成为典范。趣味，是使人愉快、使人感到有意思、有吸引力的特性，在文学上就是讲艺术的情调、意蕴另有一种动人的美感和趣味。而散曲之“趣”，又可谓色彩纷呈，各得其妙：比如，以诙谐为美而有“谐趣”，自然真白谓之“天趣”，以俚俗为尚谓之“俚趣”、“俗趣”，机锋凌厉而得之“机趣”，哲理隽永而品之“理趣”，对句常出屡得“映趣”。

比如天趣。有人说散曲像个不会说谎的孩子，我觉得有些道理。生活中常常是因为孩子口无遮拦，童言无忌，反得其趣。散曲最大的特点是不装。平易浅近，直白如话，质朴自然，白描一气，追求“不施脂粉”、“出之天然”的本色美。有句新诗叫“当生活让自然做主，一切都会变得有趣”。这句诗说散曲也很像。散曲不像词，它着意在“白描”上下功夫。马致远的【天净沙】《愁思》就是简练白描的鼻祖。“藤”是枯的，“树”是老的，“鸦”是黑的，“桥”是小的，“水”是流的，“道”是古的，“风”是西边的，“马”还是瘦的。这里看似“平淡”，实则并不平淡，你越嚼会越有昧，有似吃橄揽，食之平淡，而回味无穷。它不同于李白那“烹羊宰牛且为乐，会须一次三百杯”式的豪纵，也不像陶渊明那“一觞虽自进，杯尽壶自倾”式的静穆，他是毫无雕饰的纯然白描，“论文章他爱咱，睹妖娆咱爱他。”“相思有如少债的，每日相催逼。常挑着一担愁，准不了三分利，这本钱见他时才算得”等这些个曲语，写得都坦露直白，真率爽朗，具有一种新鲜泼辣的生命力。

比如俚趣。善于思考发现生活中别人不易觉察的道理、哲理，是更大的乐趣。刘姥姥进大观园，一说话就招笑。她是大智若愚，动不动拿村言俚语自嘲自己，取悦了别人，既保全了自己，也实惠了自己。散曲的俚趣很多，元散曲最早表现是杜仁杰的《耍孩儿·庄家不识勾栏》。他以这个庄家人为观察点，直接地把城中勾栏的情状和演出场面纳入他的视野，经过特殊的变形，直观地再现出来，并且经过庄家人的特殊的语言、特殊的理解、特殊的视象结构再现出来，产生了强烈的滑稽效果，也塑造出了主人公的喜剧个性，呈现出强烈的趣的色彩。最典型的散曲作品是睢景臣的《哨遍·高祖还乡》。关于这则套曲，世人有不同的解释。有人认为这是讽刺汉高祖刘邦，有人则认为作者不是在讽刺刘邦，而是在讽刺那目无识见、“有眼不识泰山”的乡民——套曲的主人公。 其实，从散曲创作的美学角度看，就是为了制造勾栏演出的喜剧性气氛，作者为了获得生动活跃、气氛热烈的“剧场效果”，为了使广大观众开心取乐。

比如理趣。善于思考发现参透生活中别人不易觉察的道理、哲理，是更大的乐趣。马致远许多作品不是写具体人物，而是通过写一些现象引发人思考。人们在思考中会心领神会，哑然一笑。他的套曲《双调·夜行船】《秋思》，我认为就是典型的理趣作品。“想秦宫汉阙，都做了蓑草牛羊野，不恁么渔樵没话说”“利名竭，是非绝。红尘不向门前惹。绿树偏宜屋角遮。青山正补墙头缺，更那堪竹篱茅舍”“蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇。何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血”“想人生有限杯，浑几个重阳节”。这些个道理，不正是人人心中有，个个笔下无嘛！

比如映趣。相对相映成趣。散曲句式讲究能对则对，字数相等的一般要求对仗。在对仗中两两句子，三三句子对起来，相互映衬，就会出现很美妙的味道。“黄金带缠着忧患，紫罗襴裹着祸端”，“昨日玉堂臣，今日遭残祸”，“凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈”（查德卿《仙吕·寄生草·感叹》）散曲大家作品中，这样的句子很多。

比如机趣。善于把握和捕捉生活中机缘巧合和人们合情无理的微妙心态往往得趣。像马致远【双调·寿阳曲】《无题》23首，其中就有：从别后，音信绝，薄情种害煞人也。逢一个见一个因话说，不信你耳轮儿不热（之五）。从别后，音信杳，梦儿里也曾来到。问人知行到一万遭，不信你眼皮儿不跳（之六）。我写过一首【正宫·塞鸿秋】孙子在家：丢开锅盖玩壶盖，“陀螺”转的溜溜快。啪嚓一响壶歇菜，哇得一副怜人态。奶奶揽怀中，反把爷爷怪：早该摔坏你没摔坏。也是得于偶然。

比如谐趣。散曲经常会用漫画式的夸张、滑稽的挪揄、讽刺等表现出有趣可笑的效果。这类作品在元散曲中的比重较大，《全元散曲》所载近30首。无名氏的【正宫·醉太平】《讥贪小利者》、【商调·梧叶儿】《嘲谎人》、【商调梧叶儿】《嘲贪汉》、【般涉调·耍孩儿】《借马》等等。其中比较典型的是王和卿的【仙吕·醉中天】咏大蝴蝶:挣破周庄梦，两翅驾东风。三百座名园一采个空。难道风流种?唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻飞动，把卖花人掮过桥东。此曲夸大了蝴蝶的特征，“两翅驾东风”“把卖花人掮过桥东”读了使人喷饭，但又符合蝴蝶的特点。又如讥讽贪小便宜的【正宫醉太平】《讥贪小利者》:夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹤鹑里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油。亏老先生下手!在燕口里夺泥，从针头削铁，佛面上刮金，蚊子肚子里刮油脂等等，作者以及其夸张的手法，把一位“老先生”贪小便宜的性格描写得活灵活现，显得滑稽可笑，而讽刺又极其辛辣。

漫画式夸张是有实物性夸张，如果夸张的完全失去了本真面目，人们都不认识了，那就不是夸张，而是无中生有了。散曲夸张也是这个道理。散曲的讽刺对象也并非要大奸大恶人、大奸大恶事，许多情况下是一种平民式自我调侃，为了增加喜剧效果。

邢建建：

张老师这段“蛤蜊味”的比喻真是传神阿堵。唐诗宋词元曲是惊艳的，是文学中耀眼的明珠。虽然现在的创作环境是小众的，但也都非常清楚，她生命力是无穷无尽的。她不会因为任何形式的文学体裁被取而代之。所以，从来不担心缺少创作者，唯一需要考虑则是如何“破圈”的问题，也只有破圈，才会让当代的作品得到大众的认可。关于这个话题，张老师您是怎么看的呢？

张存寿：

破圈问题提得好啊。诗词曲作品只有得到大众认可才有生命力。普及和提高是目的，破圈是手段。破什么圈，怎样破圈？周文彰会长曾多次讲过。目前诗词届一是老同志多，青年人少。这种情况，在散曲届更突出一些。二是一般作品多，精品少。“有数量缺质量，有高原缺高峰”现象时存在的。三是有感而发多，系统创作少。四是抒发个人感情多，反映社会生活少。“只写一己悲欢，杯水风波”的现象也是存在的。散曲破圈，就是要努力解决这些不平衡现象。充分发挥出社会功能，得到大众认可。首先要扩群。创作研究队伍向年轻人扩展。马致远写【越调·天净沙】《秋思》时才20几岁，周德清完成《中原音韵》编撰时才40几岁。我了解的目前散曲创作的骨干队伍大部分在60岁以上，也有30岁左右的在职博士硕士，像王一舸等，很难得，但毕竟少。中华诗词学会制定的《十四五时期中华诗词发展规划》明确把诗词人才建设作为一项工程，提出要大力培养青少年人才，并在整体布局上开始实施。这也是各级诗词组织，特别是散曲组织的责任和义务。其次要鼓励作者“出圈”，墙内开花，墙里墙外一起香。比如多参加正规大赛，多参加诗词文化联谊活动，不能只在散曲圈转来转去，要利用一切机会扩大散曲影响。再就是传播手段破圈。现在散曲工委有公众号，有几个微信群，各级散曲组织也都有微信群，有的也建立了公众号，还有许多自媒体微刊等。但从散曲创作交流的需要看，远远不够，还要运用抖音、b站等更加快捷高效的传播手段，加快、加大传播。向“每日好诗”投稿是个很好的交流平台。体裁要破圈。散曲作者要学习诗、词，学习新诗、散文、小说，树立大文学、大文化观念，不断吸收借鉴其他文体的艺术特点、风格，为我所用。还有音韵破圈。就是要更多的用《中华通韵》创作散曲，散曲本身就是中国诗歌发展与时俱进的产物，散曲过去的音韵《中原音韵》也是与时俱进的产物，现在时代变了，音韵变了，不用《中华通韵》写作，总有一种违和感。

邢建建：

不得不说，非常遗憾的是入选旧体诗每日好诗的散曲作品非常有限，这基于两个原因：一是投稿的散曲作品非常少，二是对于散曲的知识储备有限。听到张老师的讲解，对于知识储备我们已经具有了。散曲的趣味、味道是独具一格的，所以说只需要见到更多优秀的散曲作品，从而能够有更多的散曲作品入选每日好诗，在此，也希望张老师能够给予我们更多帮助与支持。最后，张老师能否谈一下散曲未来发展的方向是怎么样呢？

张存寿：

关于散曲未来的发展方向，这个题目太大了，也不是我能规划了的。根据我分管工作任务要求和我学习创作的体会，有几个方面可供大家参考。一是坚持作品是硬道理，拿作品说话。诗词曲一样，千百年大浪淘沙，留下来的首先不是作者的名字，而是作品。你可以不知道《天净沙·秋思》是谁写的，但一定知道这是好作品。就散曲当前的情况看，我们要继续加大普及的力度，更重要的是要提高散曲的质量。精品力作，是散曲繁荣发展的重要标志，是从“高原”迈向“高峰”的必然要求。周会长强调，越是精品，各种功能越强、作用越大。二是曲写人民，曲写当下。要理直气壮地自觉坚持以人民为中心的创作导向，把满足人民精神文化需求作为出发点和落脚点；更加自觉地服务于党和政府的中心工作，大力弘扬以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神。这个创作源泉是源远流长，永不干涸的。散曲的创作风格决定着她和时代、和人民是天然的和谐的关系，曲写人民是本色行当。要让人民成为散曲作品的主角，把自己的思想倾向和情感同人民融为一体，把心、情、思沉到人民之中。三是去写熟悉的，熟悉后去写。写熟悉的是创作规律，不用多说。熟悉后再写，非常重要。特别是对一些重大的社会题材，我们不可能人人都熟悉，要写就得先熟悉，研究资料、采风、交流都是熟悉的手段。像写人代会，你不读报告，不了解新思想、新提法、新理论、新观点、新部署，泛泛写，人们不看题目感觉和以前人代会一样。作品就流于空泛了。要戒浮忌躁，沉下心来，熟悉你写的东西。四是坚持趋俗尚趣的创作理念。趋俗，而不媚俗、恶俗。趋俗，不是越俗越好。做啥事都过犹不及。更不是媚俗就好，不能为俗而俗。万不可恶俗，不可去“审丑”。正如习主席指出的那样：“生活就是人民，人民就是生活。人民是真实的、现实的、朴实的，不能用虚构的形象虚构人民，不能用调侃的态度调侃人民，更不能用丑化的笔触丑化人民。”趋俗，要用大众读懂听懂的语言创作。吴梅弟子卢前说过：“曲要使人看去字字明白不费解，听去字字清楚不含混，读去字字浏亮不碍口。”这是检验当代散曲的最起码的标准。当今，大众能读懂听懂的语言就是普通话。而以普通话为依据制定的《中华通韵》就是我们创作的基本声韵规范。欲俗，要知雅。创作欣赏散曲，最好有诗词基础，有一定诗词修养。元代散曲大家们，特别是早期的大家们都是“以词为曲”的。像元好问、杨果、商道、杜仁杰、商挺、王和卿等，都是善诗词。尚趣，要有幽默感。人们欣赏散曲，就是冲着散曲的趣味来的。元代散曲大家们大部分是很幽默的。据隋树森《全元散曲》记载，不少散曲作家喜谐谑。现在活跃的一批散曲大家也都是幽默感十足的。成天板着面孔、不苟言笑、心思重重、经不得玩笑，算计于蝇头小利、受缚于权索名缰的人，很难指望出好作品。尚趣，要有豁达心。豁达的人善于自嘲，敢于自嘲。自嘲常常出趣味。敢于自嘲是自信的表现。有位哲人曾说，只有能够自嘲的人，才有权力去嘲笑他人。

近十多年，散曲发展很快。但相对于诗和词，仍是小众。从中华诗词学会在诗教工作布局上，单独设立散曲之乡建设，就是为了抓点带面，尽快把散曲普及起来，繁荣起来，造就散曲和诗词三足鼎立的地位。但，路还比较长。由衷希望各级诗词组织领导，持续加大对散曲的关注、扶持，由衷希望散曲作者、爱好者百尺竿头，更上层楼，不断创作传得开、留得住、人民喜欢、社会关注的精品力作。