内容提要：薄暮的诗集《我热爱的人间》几乎涵盖了薄暮写作以来所有阶段的重要作品。在《我热爱的人间》中，诗人以中原故乡为背景，围绕自然中的诸种意象，同时又扩展至对于历史的凝视，尽可能将自身的日常经验、地理经验、阅读经验以及思想经验精准地呈现了出来。

关键词：人间、自然、器物、动植物、历史、中原

我拿到薄暮的诗集《我热爱的人间》时还是冬天，待到读完，春天已有了留不住的势头。《我热爱的人间》是诗人薄暮的沉潜之作。不同于大多数诗人急于年少成名，薄暮仿佛故意在他的诗歌道路上放缓了步调，直到中年，他的诗歌才呈现出井喷式地爆发。薄暮的诗歌给读者提供了很强烈的在场感，读者能够在渐渐的阅读之中体悟并共鸣于诗人心绪的变化。

看到诗集的第一眼，我便被书名朴素的气质所吸引，“我热爱的人间”是一个偏正词组，那么“我热爱”和“人间”的构成是怎样的呢？“人间”是一个佛法释义，意思是人所住的界域，梵语写作“manus！ya”，语义是“能思考的人”。如果把梵文用英语倒过来看更有趣味，释义大概是：“呀！我们人。”“我热爱”显得主观性浓厚些，可能需要读者带到诗里去找。那“我热爱”到底要怎么探析呢？波德莱尔说：“要看透一个诗人的灵魂，就必须在他的作品中搜寻最常出现的词。这样的词会透露出是什么让他心驰神往。”

在这部诗集中，读者可以清楚地洞见薄暮喜欢对意象进行摹写与组合，这些意象有的是动植物，有的是器物。诗歌写作中，意象的大量运用需要在环境构建与氛围营造方面保持异常的细腻和敏感，稍有不慎就可能造成诗歌语言的破碎，但在薄暮的诗里，担心似乎是多余的，诗人尤其擅长意象的编织。在诗人笔下，意象或被赋予某种象征意义，或被用来营造诗歌里的氛围……由此，薄暮有效构建出属于自己的“中原”语境和独特的诗性精神。

对器物意象的使用，在薄暮《父亲的铁器》和《与父亲下棋》中就有所体现。

例如，《父亲的铁器》中写道：“父亲把铁，分成两种/一种用来打制/斧头、柴刀、凿子、钉子/一种是我/用来打//用他的不顺心打，不得志打/吃亏上当打，邻里斗气打/用鸡叫三遍时的风雨打/用低吼，用竹竿和土块/追着打//铁了心打掉我的犟、懒、笨/打掉不认错、不求饶、不声响/藏在铺草里小人书、枕头中的梦游/打掉我对农事的不协调/对山路的挣扎/对小河流淌方式和方向的想象//终于把我打造成一类铁器/像斧头、柴刀一样锋利/常常割破自己/像凿子、钉子一样孤独/一辈子和天空过不去”。诗人用铁器作为象征，写自己的父亲把铁器分为两种，一种是货真价实的铁器：斧头、柴刀、凿子、钉子，另一种则是诗人自己。一种是“成品”，一种是“半成品”，两种铁器，两种对比。诗人从两个角度来写父亲与我之间的关系。在第四节之前，薄暮从“童年”的角度出发写父亲对待自己的严格，读者很容易就能解读出诗人的内心，看出“我”对父亲的不理解。到了第四节，薄暮写父亲终于把他打造成像斧头、柴刀、凿子、钉子一样的“铁器”，成为一个“成品”，诗人似乎又站在“成年后的我”这样一个角度，明白了父亲“打铁”的良苦用心。在传统的中国式父子关系里，“不打不成器”“恨铁不成钢”等俚语恰好可以诠释这一点。

不同于《父亲的铁器》具有的象征意义，在《与父亲下棋》一诗中，诗人却抛却了器物的象征性，而是努力地在诗歌环境中用各种各样的器物来为读者转换镜头，“除夕下午。父亲在檐廊那头/抽烟/我在另一头/摆弄手指和哑火炮仗//因为一场变故，大门外/脚步声只路过白色春联/天井是一口井，父亲和我/两只冬眠的青蛙//他突然说：我们下棋吧/我愕然，惶然，木然/格子窗下，一张小方桌/第一次、也是唯一一次/与父亲抵首而坐/整个王塆好像只有我们两个人/那年他三十七岁，我十三岁/同一属相，楚河汉界”。格子窗、小木桌将“我”和“父亲”从毫无关联的两件事聚拢到下棋这一件事，镜头跟随着由远及近。然而，事情并没有持续多久，“烟”又把“我”和“父亲”分隔开来，镜头突然拉远，“天色暗了，父亲起身走下石阶/两步，停住/一直望着天空/抽烟/看不见他的脸/头顶上，青白烟雾/一层层，向四周缓缓消散//至今不知道/一生务农的父亲/在逼仄的天井中看见了什么/只知道，那天/整个王塆，只有他一个人”。在镜头近与远的转换之间，“我”和“父亲”若即若离，“楚河汉界”似乎也隐喻着父子之间在某种意义上的隔膜或代沟。

我不知道薄暮有没有受过爱尔兰诗人希尼的影响，这位有着人类关怀的爱尔兰民族诗人，也曾对器物有着一些深层次的描写。在他的《挖掘》《铁匠铺》《盖屋顶的人》《老婆的故事》中就充满器物意象。枪、铁锹、笔、铁、打谷机等在诗人笔下既连缀出古老的爱尔兰民族记忆，也缔造了“日常生活的神奇”。在薄暮的诗歌中我同样注意到这一点，他用器物为读者打造了一个“中原的神奇”。铁器、格子窗、小木桌等意象使一个独特的“中原”意境跃然纸上。

如果说器物是诗人对过往的寄托，那么动植物意象的使用则表现出诗人对现时的凝视，同时隐含着诗人的某种偏爱。

无论怎么变，动植物的本质或本性都不会因人的意志而转移，他们是客观存在的。薄暮从来不会放过任何一处自然风光，他的心里藏着一个大宇宙。那个大宇宙不是凭空得来的，而是深深根植于诗人所生活的土地——那片生他育他的“中原”土壤。诗人就像一棵故乡的树，深深地扎根，慢慢地生长。“倒下麦种/反复搀和/装进单襻的筲箕，我挎着/明亮的锄头像大地的啄木鸟，倒退着/劐出一条细沟/我快步跟上，一把一把/点种/然后，紧挨着再开出一条/顺势将新土盖在先前的沟上/每一条沟，都仿佛通向世界尽头//麦子囤进茓子。汤匙/剜起一丁点猪油/热锅上划一圈/面团拍进，飞快抻成一张白日/不停地转动，翻动/弯腰将左顾右盼的砂罐拉出灶门/用小刀/刮一小块干姜/那些枯黄的细节，是最真实的味道/直起身/群山缓缓移动的声音半搭在麦秸垛上”（《琥珀光》），“左边的油菜花，右边的紫云英/都在往里挤”（《社庙》），“这种时候，母亲在收拾菜园/摘下黄瓜、辣椒、豇豆最后的果实/然后连根拔起，平整土地/种上白菜、菠菜、萝卜、芫荽”（《过冬的问题》），“落叶的栎槲橡椴、枫香、化香/常青的松柏杉樟、青冈、木姜子”（《那里长满了狗尾巴草》），“它说，星星从海上来/天一亮，一颗颗回到海里，成为鱼//——多么好啊！慢慢地/你们都会演化成/淡水鱼”（《淡水鱼》），“一只绿头鸭和一只白鹅/将地头小睡的羽毛/扇到他们身上，粘在帽沿”（《遥远的大麦地》）……麦子、啄木鸟、油菜花、黄瓜、豇豆、白菜等意象在薄暮的笔下是自我成长的见证，也是叩问生命的途径。就像诗人所说：“有如乡村少年：臭椿、白果、黑荆、倔强松/有似落第书生：君迁子，丁香 ，落羽杉/也有像半吊子知识分子：孔雀木、龙牙花、公木橑、思维树/更多的，普普通通/是我一身汗腥的亲人——/桑、桃、杏、柳、杨、榆、柳/不可胜数的，我叫不出名字/它们都长得那么认真，用力，一心一意/从不掩藏一颗果实，从不浪费/任何开花的时刻，安静地等一把斧头”（《每一棵树，都有自己的名字》）……薄暮的诗涉及如此众多的动植物。通过对于这些动植物进行描写，目的是为了表达生存之思，既是对于自然的思辩也是对于生命的反观。

谈及动植物，最好要谈及“自然”这个概念。“自然”是一个道家术语，英文写作Nature，据说源自希腊文，原本有“天理”和“天性”之义，也可以指动植物和其他非人为的“物”。身处自然之中，呼吸会顺畅很多，这让我想起许多诗人也曾为自然书写。泰德·休斯对自然的兴趣就非常强烈，他取材于自然的动植物意象被垂直地压进诗里，像是为“自然”制作了一个标本，《栖息的鹰》《思想之狐》《蓟》《马群》无不如此。动植物在泰德·休斯的诗里充满野性又孤独难耐，野性的血丝在泰德·休斯的诗歌中暴露无遗。相比之下，薄暮笔下的自然却不是这样，他用敏锐的眼光去观察，用温柔敦厚或者平和清淡的笔调去书写，颇有点儿道家的色彩。

中国诗歌有书写田园和自然的传统。为山水描摹的古代诗人谢灵运、孟浩然、王维，写下《诗歌植物学》和《非常动物》两部诗集的现代诗人臧棣……他们似乎是专门歌唱自然的诗人。在这样的合唱里面，薄暮的声音同样不可忽视，他用自己的“中原”语调构建起一个生机盎然的王国。

除了器物和动植物以外，“自然”也包含自身原本没有生物细胞的一些事物，它们大都属于非人为的事物，比如：河流、风雨、星星、岩石等等，而这些事物在薄暮笔下则都有一个共同的背景：故乡。

所有优秀的诗人好像都渴望以一个流亡者的身份回归“故里”，于是他们反复“摸索着故乡的骨节”（于坚《故乡》），沿着记忆的盲道，寻找那些隐入阴影的人。薄暮也不例外，他用一条河流来探寻故乡的坐标，“一条河在这个世界流淌了很久/除了我，没有人会一再写下它//——烤龙河。多么奇怪的名字/曾经以为只流经小小的村庄/然后在视线落地处消失”（《烤龙河》）。在书写故乡的角度上，薄暮选择了以亲历者的视角向读者讲述：“小河已然涨水。他径直开进去/碾过大大小小鹅卵石/在河心，被一声叹息拦住//我们蹚水，坐在一片红蓼草前面/等更大的拖拉机经过/他不停地抽烟//聊什么早忘了。星星一颗接一颗/从河底浮上来，漂过石步时的/声响，黑暗中传得很远”（《我们并排坐在河岸》）。面对故土的改变和人事的迁移，诗人表现出了一种无奈的旷达。他没有哀愁，没有悲伤，而是选择了隐忍，他说：“愁什么呢/老屋坚固，风雨不可犯之/田地荒芜/无人耕种，也不是今年的事情”（《那里长满了狗尾巴草》）。在城乡对比中，詹姆逊将当下社会归结为“现代性断裂”。“现代性断裂”表现为人们不再拥有共性，具体到个人身上就是“归属感”的消失。作为最敏感的一类人，诗人是在城乡剧变中特别容易受到冲击的群体，这样的冲击往往让他们无所适从。然而，在薄暮笔下，读者似乎看到了一个别样的场景，城乡对撞所带来的无法调和的音调被逐渐地消解。

如果说“自然”属于空间范畴，那么，与古人对话，则是诗人在时间维度上所进行的。

这种对话或许充满了不确定性，而诗人还是抱有一丝希望。在《最后一次与蒲松龄聊天》中，诗人不停地追问并回答：“为何不是洮砚、端砚、歙砚/——白狐或者鲤鱼们，不喜欢/好吧。我用一支戴月轩兼毫/——只能用兔毛鸡距笔，不然/如何回到唐朝/你以为，当下还有妖精/倘如是，何来书生/——无一夕不有落第之人/夜愈深，听得愈真/风在廊柱前转弯/——不要叫我先生。如今，都比我/写得好，只是从不留下姓名”。这种对话真的只是诗人与古人之间进行的对话吗？当然不仅仅是。这里的与古人对话，其实也是诗人与自己的对话。至于这种对话的结果和答案，真的有那么重要吗？其实也不过是借古抒今罢了，请看，诗人在《〈范滂传〉注》中给出了回答：“——后悔在深夜读你/此刻，听不到任何声音/书页战栗，远处的灯光闪了一下/雨就扑在窗上//这是慨然落地的回音吗/你曾朗然：埋滂于首阳山侧/只在五百里外，并不遥远/终不可得。你得到过什么//衣上血渍将在风中变黑/所以你执意着白——/明日起，我将等待竹的花朵/并为你采集/不为恶的结果”。

培根说：“读史使人明智。”诗人读历史，也写历史。我惊异于薄暮对历史元素的调用方式，诗人并未让自己遮蔽于历史的厚重感，也并非单纯地对历史事件进行复写，而是保持着清晰的主体意识，以当代人的身份对历史进行积极地回应，同时又极力地营造历史氛围，在氛围中找到某个恰当的位置来摆放“自己”。在历史面前，诗人是虔诚的。诗人这样写道：“满面酡红。上山如登天/且席地暂歇。忽地/一只大虫自习习风中扑剌剌飞腾/顿时毛发耸然/我不是武松，也不是宋江/根本就是吴用——/刚刚摸到刀柄，陡然惊醒/惟见山川有序，朗月在天，溪流如琴”（《水浒别传》）。诗人写历史的本质是映射一个出“我”，这个“我”是谁呢？可以是是古典历史小说中的人物吴用，也可以是真实历史当中一个小得不能再小的角色，“我曾经在苏门山下谋生/一心寻找合适的青冈/劈柴或者烧炭，制造光”《读〈大人先生传〉》，“只有你看着我，才会通体透明/那指着江水的誓言/我留在了黄州、杭州。圣散子方：/石菖蒲、高良姜、吴茱萸/甘草、浓朴、藁本、细辛……/一路撵着自己的脚跟南行”《致巢谷》。

历史的车轮滚滚向前，站在历史面前，我们很小。我们跟着车轮的轨迹一路走一路追寻着思考着。当放下笔，时间定格在某一刻，忽然发现，历史兴许早已凝聚好一切，正如薄暮在诗歌中所写：“夕照偏偏驻足这本书/它偏偏像一尊神/一尊我从未精雕细刻的神/坦然接受光/自在地反射光//它一定有阴影吧/万物都有。此刻/它神一般没有”（《命运》）。

薄暮的诗歌透露着一股强烈的驳杂的气质。他写自然，写故乡，写古人，写历史，实际上是诗人在展现一种自觉：深入自我的潜意识来书写对生命的反思。从细微之处入手，这既是诗人的诗意处理方式，也是诗人对人间的观察方式。我们可以得出结论，薄暮在用属于他自己的方式和语调在为“中原”大地乃至整个人间著史。

线性的时间像猴子一样飞快地奔跑在密林，我们无可奈何，也许只有人类精神世界中的自然和期待中的故乡是可以长久不变的吧。我们时常问别人也问自己，什么叫做真诚？我们没有见过真诚的本体，只是在各种现象的归纳之中一点点接近着真诚。“好在说给自己听的话，是真诚的。”这是薄暮在一篇访谈中所说。是的，真诚已成为这个时代最可贵的品质，诗人薄暮正在这条道路上不断地追寻。

作者简介：张鑫瑞，笔名左钟，有诗歌作品曾发表于《诗刊》《星星诗刊》《北京文学》《延河》等。现为济南大学出版专业硕士研究生。

编辑：王傲霏

二审：牛莉

终审：金石开、蓝野