一

你写了一首诗，房间里光线渐暗，走进来几个人。一个人说，时代精神在这张纸上显影。一个人说，我记忆中的民间歌谣复活了，在空气中簌簌抖动。还有人拿出手电照射，在光影重重中，看清了又认错了几个字。这些或美妙，或尴尬的误会啊，无论怎样都会自动走形，渐渐演变成对误会的再度曲解，反常到合理的弧线总会出现，误读的彩虹像是这首诗在雨后，在湖边，在音乐喷泉中，在飞机舷窗上的折射。

你已经发现，这是对盲人摸象的佛经寓言进行的改写。诗也好，某种不断拓展的认识边界也罢，都有变成大象、化身彩虹、呼应天鹅座、暗合古地图的可能。你甚至想，你，一个诗人，也可能变成停电的夜晚里独坐的大象。

然而，这时房间里走来几个人，把你围住。一个人说，这个人是历史决定的。另一个人说，这首诗是历史的一部分。他们都赞同，你的意义将由历史赋予。他们暗示，也许会替你安排一个历史地位。你不禁想问，他们是谁？历史，难道不也是另一只大象吗？或者，历史并不是历史，而是某种更高等的存在，也许，它是某个能力深不可测的权威者使用的面具？

如果你是一个喜欢较真的诗人，会请上帝来回答吗？

二

这篇文章将重审现代诗歌的一些时空形态与边界，对当代新诗领域中过度的“历史化”倾向进行批驳。正如波兰诗人米沃什所说，诗关乎探索人在宇宙中的位置。这话更像是一种提醒，而不是宣言。在诗歌中划定存在的边界，构思和更新时空坐标系，是一种人类的基本能力，诗歌在这方面的探索与科学、宗教、艺术有复杂的共振与互嵌。然而，人文领域里设定的某些时空形态，经常掩藏或省略其意识形态动机，以大写的“历史”的面目出现，对诗歌进行决定论式的转写、控制与裁决，导致“历史”逐渐成为一种赋予诗人价值，框定诗歌意义的强势话语。结果，像米沃什这样致力于探索宇宙中神性的诗人，也会被误以为是历史主义者的同路人。

写这篇文章的原因在于提醒，历史既不是上帝般的角色，也不是包罗万象的宇宙本身。这一点过于明显了，反而常被遗忘。诗也可以提醒历史，请注意，诗人的桂冠并不是在历史领奖台上颁发的。诗中变化的时空构造里有一种勒内·夏尔所说的不确定性的魔法，它并不臣服于人文领域里的历史观念。从屈原和卢克莱修的时代到今天，从巴基斯坦的加扎尔到阿兹特克的颂歌，诗都在激活身心体验与神秘主义，嫁接幻象和对宇宙的探索，超出某种历史化的阐释逻辑是它的常态，对它进行历史化的可能性，不过是诗歌发给历史的安慰奖。

诗与历史的分野，并不影响它们在对话中融合，在阐释中互证。从亚里士多德时代“历史诗”的类型，到中国漫长的“诗史”传统，从卡瓦菲斯到兹比格涅夫·赫伯特，从闻一多到柏桦，诗与历史交融的例子非常多，但这种交融绝非混同，某种历史意义也绝非诗的标准和价值的来源。相反，亚里士多德认为诗比历史更严肃，也更接近于哲学，因为它不拘于某个发生过的事件，而是在不同的潜能和可能性之间发挥作用。杜甫的诗与历史紧密相连，然而他写的既非官方正史，也非个人野史。他的诗成为经典，并不是因为它合乎某种历史观，也没有哪一种关于他生活时代的历史记述能限定或赋予他写作的意义。这些关于诗与历史的常识，在近三十年的新诗领域里被不断扩张的各路“历史诗学”模糊了。如今的历史不再是圆桌上的对话者，而是让一切对话和反思成为可能的圆桌本身。

当代诗的历史化潮流最初表现为对社会动荡的应激反应，其诗歌资源貌似借自以艾略特为代表的提倡“历史意识”的诗人，以及一批深刻反思20 世纪历史经验的诗人，包括布罗茨基、米沃什和希尼等人。然而，对这些现代诗人来说，无论是作为精神活动和知识生产的历史，还是具体的20 世纪动荡的历史，还是抽象的大写的似乎无所不在的历史，都只是他们诗歌反思和超越的对象之一。如果有必要跟历史直接对话，一些现代诗人会召唤历史的缪斯进入诗歌（奥登、布罗茨基、米沃什、沃尔科特、赫伯特都是如此）。在写作中唤起历史缪斯，原本是一些古代历史学家的仪式，现代职业历史学家早已将其抛弃甚至遗忘了。诗人祭起这个传统，正是因为他们的诗歌思路并不按现代历史的逻辑展开。

1990 年代诗歌对“历史意识”应激性的借用，让诗人们迅速转型，从1980 年代的“启蒙者”或“天才”转向历史的“承担者”“见证者”。他们的另一个常用面具是想象中的“流亡者”，其政治与道德上的表演性十分强烈。“厚重的历史感”“冷峻的历史态度”“直面历史的勇气”此类标签批发给了历史圣徒们，像舞动在表演现场的塑料荧光圈。

这种情况，正如诗人批评家胡续冬在其论文《90 年代诗歌研究》中指出的：

“历史感”“历史意识”已经成为建构“九十年代诗歌”的“有效性”和“合法性”、厘定“九十年代诗歌”独有的特征范畴以使其获得诗歌史上的相对独立性的一个重要元素。

在1990 年代建构历史诗学的言论里，王家新的表述相对清楚，在这里摘录几段：

米沃什有这样一句诗：“如果不是我，会有另一个人来到这里，试图理解他的时代。” 这使我一下子感到了我们这里最为缺乏的品格。请想想这几年我们所经受的一切。

——《我们这个时代的写作》（1991）

我想我渐渐理解了马克思在巴黎手稿中所说的一句话：世界上只有唯一的一门科学，那就是历史。并且我同样欣赏新历史主义的“历史的文本化与文本的历史化”。我想我们现在需要的正是一种历史化的诗学，一种和我们的时代境遇及历史语境发生深刻关联的诗学。

——《夜莺在它自己的时代》（1995）

在历史诗学的建构过程中，曾经竖起了一些稻草人包括“纯诗”“不及物写作”“青春期写作”。对它们煞有介事的攻击之后，一批诗人追随着米沃什和布罗茨基宣布自己成熟了。大体与之同步的是，“历史化”“语境化”的诠释方式在人文领域里广泛流行，凡举政经变迁、道德冲突、公共事件、私人经验、文化记忆，都作为历史语境的不同面相出现。在历史的旗帜挥动之处，诗歌语言的变化与社会动荡之间的张力得到了凸显，历史延伸进了并包容了当下经验，批评家们使用历史经验和逻辑来弥合诗歌诠释中的歧义，在诗歌走向与历史之间划出一道道连接符。由此，“历史”进一步拥有了对诗歌的解释权，并对很多常见的诗歌理念进行了解构和覆盖。这些理念的中心词包括“神圣/ 崇高”“自然/ 大地”“现实/ 生活”“个人/ 自我”“抒情/ 表达”“虚构/ 想象力”。新的变种也随之出现，比如“历史想象力”“个人化历史想象力”。带着“历史意识”烙印的观念高频出现，逐渐演变成系统工程，用“语境化”的集装箱把诗歌运向文学史的下一站。

“历史诗学”制造出了双重的历史化。具体的操作是，诗人由历史加持，文学史再来盖章认证。双重的历史化，把新诗扯入以历史为导向的知识生产的内卷，也加重了诗人的文学史焦虑。这些都不是新闻，而是重蹈的覆辙。在尼采的时代，历史领域的过分膨胀就出现过，所以他在《历史的用途与滥用》里警告，历史本身不能成为其他文化形态的导向，过度的历史感会损害文化的健康。在文学史领域里，诗人奥登曾奉劝过，对历史背景的研究，将说明作品与当时的一切都有关，文学史家的问题在于如何适可而止。

在诗的领域里，文学史本来能起到一个导游的作用。它设计路线，串起景点，讲述它们背后的故事。在历史诗学的鼓噪下，这位导游的行为更像是一位垄断者和地方法官，能够随时跟地位更高的历史权威通话——它有时是思想史，有时是社会史，有时代表发生过的和正在发生的一切事件的总和。

三

我们有必要审视一下现代诗人与历史之间到底是什么关系。在现代诗的领域里，关于“历史意识”最经典，影响最大，同时也很容易被误解的论断来自艾略特。他在《传统与个人才能》（1919）里说：

传统是一个具有广阔意义的东西。传统并不能继承。假若你需要它，你必须通过艰苦劳动来获得它。首先，它包括历史意识。对于任何一个超过二十五岁仍想继续写诗的人来说，我们可以说这种历史意识几乎是绝不可少的。这种历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性。这种历史意识迫使一个人写作时不仅对他自己一代了若指掌，而且感觉到从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己国家的全部文学，构成一个同时存在的整体，组成一个同时存在的体系。

艾略特标举“历史意识”，表示他崇尚历史，把它看作一种权威的话语吗？回答是否定的。他强调“历史意识”的主要目的，在于树立一套理想化的，关于欧洲文学的传统观，但“历史”本身对他来说不具备权威性，它是负面的，需要诗人借助传统的力量去征服的对象。在1920 年发表的《小老头》一诗里，艾略特把“历史”比作千回百转的走廊和通道，它同时也是一种善于欺骗和迷惑的女性力量。

詹姆斯·乔伊斯说的，“历史是我试图从中醒来的噩梦”，对艾略特也非常适合。在此诗的初稿中，“历史”一词原本是“自然”，一个更有传统诗歌色彩的语汇：“自然有许多曲折的通道，精心设计的走廊……”。无论是艾略特最初选择的“自然”还是定稿中的“历史”，它们都是作为人类生存的复杂场景出现。在艾略特那里，它们迷宫般的存在最终将臣服于一个超越性的真理，即基督教神学。这就是为什么艾略特在《传统与个人才能》的最后一段提醒读者，他的讨论将停止在“形而上学或神秘主义的边界上”。换句话说，他并没有在这篇文章里把讨论引向主宰诗歌传统的超越性层面。在这里，艾略特采取了跟尼采类似的态度，历史需要有更高力量来控制和引导，而不是让它去指引其他的文化力量。

显然，在现代人文领域内部，知识生产的合法性不言自明，历史化的阐释可以不断膨胀，也无需自证历史背后究竟是上帝、政治、文化气候，还是一片虚无。两相比较，虽然艾略特强调历史意识，但他眼中的历史与当今人文知识生产中的历史观念差异极大，甚至背道而驰。在艾略特之后的大批现代诗人那里，也有类似的情况。他们重视历史视野与历史经验，但对历史本身充满疑虑，经常采取否定的态度。布罗茨基，米沃什到希尼和沃尔科特，都是如此。

在给瑞典皇家学院做的讲演中，布罗茨基明确指出艺术与历史分属两个领域。艺术领先于历史，也走在“进步”的观念的前面。艺术不从属于历史，它有自己的谱系、动态、逻辑和未来，跟历史之间最多是平行的关系。在他的《克莱奥的剪影》（克莱奥即历史的缪斯）一文中，历史被称作旁观者的艺术，是人类负面潜能的数据库。人类制造出历史，用来为自己寻求预见性的本能服务，但又经常在动荡面前措手不及。历史遗忘的远远大于记住的，而线性的、决定论的历史已经导致了很多人类灾难。因此，在布罗茨基的心目中，历史缪斯的面目模糊可疑，远不如艺术缪斯的形象鲜活。

在这些贬抑历史，高扬艺术自主性的言论背后，是布罗茨基对时间、历史与诗歌之间关系的特殊理解——历史是人用来驯服时间的方式，而时间本身并不按历史编年的方式存在。他设想，从历史的角度看，凯撒遇刺在前，二次世界大战在后，对时间而言，两个事件的次序可以相反，它们也可以是同时发生，甚至可能都没发生过。这种未被历史驯服的时间状态，一般而言属于宗教、哲学、神秘主义和物理学的领域，很适合想象不同时空形态的人，以诗歌的方式来重构时间。而这种人也很难再去相信历史领域里常见的逻辑和因果，尤其是在他亲身经历过的时代，线性的历史只是一种貌似客观的粗糙诠释。所以，诗在时间之内运作，同时拒绝历史的控制。

任何一个文学史家都可以告诉布罗茨基，诗人的思考也是历史的产物，受时代限制，需要在历史文化语境中理解。哪怕这位文学史家是布罗茨基诗歌的崇拜者，他也会默认自己文学史架构里的时间观是成立的，而布罗茨基的时间观不过是被研究和解构的对象。然而，诗人抵制的就是这种默认，因为历史/ 文学史内置的时间和逻辑，未必更有优先性。

文学史内置的时空边界有行业契约的性质。文学史家们遵循的某种时空观念，在行业内部可以通用几十年甚至更久，在这种观念下对诗进行语境化、历史化的阐释，是文学史家的工作。在诗的意义上，文学史的思路则未必成立。尤其是在诗人探索不同尺度和层次的时空的时候，文学史能提供的可能是一种维度有限的观察和转述，人们从中榨取的历史意义不等于诗人眼中的诗歌价值，因此很多诗人会另行制造诗人的谱系。

在米沃什的作品里，文学史以及整个人文领域制造的壁垒都不复存在。他把爱因斯坦视作父亲，他在科幻小说中寻求神学意义，他诗中的风景画与幻象，神秘主义与物理学，都处于互相敞开的状态。他在自然和历史之中寻找“现实”——不是社会学或日常意义上的现实，而是一种本源性的驱动力，所以惠特曼是他心目中的现实主义诗人。

正如他在诺奖讲演中所说：

我希望你能原谅我把记忆像伤口一样暴露出来。这个话题与我对“现实”这个词的沉思不无关系，这个词经常被误用，但总是值得尊敬的。各民族的抗议，比我们在修昔底德书中读到的那些还要诡诈的盟约，枫叶的形状，海上的日出和日落，整个因果的结构，无论我们称之为自然还是历史，我相信都指向另一个隐藏的现实，难以捉摸，但以其强大的吸引力，成为所有艺术和科学的核心驱动力。

这种现实/ 驱动力在米沃什的神学语言里即上帝，或最高真实。同样作为20 世纪的诗人，在“自然”和“历史”之间，他跟艾略特一样选择了把历史作为自己的生存场景。他们同样重视“历史意识”，但米沃什对待历史的态度更为极端。在《欧洲的孩子》里，他说，“掌握权柄的人，是用历史的逻辑得到它。”《二十世纪中叶的肖像》告诉人们，“拿历史说事的人永远是安全的，死人不会站起来对质。”在反思战时经验的《历史的精神》（《诗论》的第三章）里，他把“历史”称作一个“较劣等的神/ 献给它的是时间，和朝生暮死的王国的命运”。由于米沃什深受摩尼教思想的影响，这个历史之神类似于诺斯替主义中的恶灵，又名“灭绝”，是人类的敌人，也是人类记忆中无法治愈的伤口。

在米沃什的诗里，历史是人类面对的邪恶深渊，但同时世界上的每一个具体的事物都笼罩着上帝的光辉，因其存在本身而受到诗的赞颂，甚至因为存在过就可能进入永恒。因此，他的诗中很普通的意象也带有多重的意涵，一片树叶，一座花园，一双蜂鸟的翅膀，桌布上的一只安静的花瓶——既是神圣的见证，又是深渊中坠落的残骸。它们身上的光线既平静又充满波动，既是瞬间的历史存在，又可以在未知的将来复现。它们在诗人/ 观察者眼里变幻出一个视域，交融了神学、斯维登堡和布莱克式的幻象传统，相对论和量子力学。

在诗歌与历史之间，在灭亡与拯救之间，真正起作用的是“希望”。举个例子，米沃什跟布莱克一样，都相信《使徒传》中 “万有复兴”（apokatastasis）的观念，它指一种反转时间的过程，会让所有毁坏灭亡的世间万物在荣耀中复兴。在《坚忍之后》（“After Enduring”）这首诗里，他提到一位量子物理学家的猜想，在十亿到二十亿年之后，我们将返回曾经熟悉的地方和人群中，这个漫长的时间在超时空里只是一瞬间。

我很高兴我已经活了足够长的时间

来见证，关于宗教和科学

可能结盟的预言得以实现，

为之做出准备的是爱因斯坦、普朗克和玻尔……

使徒彼得更简洁地表达了这一点。

当他说 Apokatastasis panton,

意指万物的更新。

而这仍是有帮助的：可以去想象

每个人都有一个代码而不是生命

在一个永恒的储藏室里，一个宇宙的超级计算机。

在圣彼得和超级计算机之间，有信仰的人坚忍到底化为灰烬，重见天日的时候见证神性，涤尽了罪恶与痛苦。在一个尺度巨大的反转与复兴的幻象中，人类历史中的时间坍塌了。从米沃什的视角去看，一切民族与国家的兴衰变幻都是可逆的运动线条，暴力制造的边界回归原点，回荡的钟声如飞鸟归巢融入冬日的寂静，星际空间的航行让我们重新定位地球。这是我们在短暂的尘世生涯中无法实证，也无法用历史记载的东西，因而成为一种在诗歌中才能出现的，可以分享的希望。

爱尔兰诗人谢默斯·希尼在《在特洛伊的疗救》中也表达过一种引导人类的希望状态。在一个呼唤正义的瞬间，希尼把当年曼德拉获释的事件与特洛伊战争中的故事编织在了一起。

历史说，别在坟墓的这一边

怀抱希望。

然而，一生中总有一次

那被渴望的正义

如海啸席卷着上升，

而希望与历史押韵。

前两句中历史说的话，告诉活人们应该放弃希望，进入坟墓之后，也许灵魂还可能去天国。但在极少数情况下，正义的巨浪升起，强力改变了历史与希望的关系。或者说，在诗里，正义与希望合力制衡历史。

上述几位现代诗人，直接影响了两三代舞动历史大旗的新诗作者。他们并不是诗歌界与时俱进的历史评论员。它们也不是20 世纪的产物，而是在漫长的宗教与政治的冲突中，在诗歌与遗忘的角逐中重新定位自己诗人的声音的结果。这不是说历史或语境不重要，而是说你观测到的历史决定不了诗人们，也限制不了他们的视野，而诗人们不是历史的奴隶，他们会引入不同的宇宙论，更改时空坐标，重置历史。20 世纪/ 百年/ 现代之类的历史图景中的平行线，在不同尺幅的时空中将出现交汇。所以，在米沃什身上，布罗茨基看到的是一个斯多葛主义者，希尼看到的是所罗门或维吉尔。

历史语境，就像火光摇曳的一个个瞬间，它的作用不是照亮诗人，而在于反衬出他们想象力中那些可燃易爆的黑暗波澜。这一点在新大陆的诗人沃尔科特那里更明显。正如他在《历史的缪斯》里说的，历史提供的是一堆千篇一律的解释，这件事情发生是因为另一件事情，那件事情的发生情有可原，某个年代的人们就是那样的，诸如此类。而对奴隶来说，失忆才代表了真正的历史。那些参与贩卖奴隶的祖先们的历史观，无非是给他们的行为辩解和免罪。所以，虽然沃尔科特的诗有强韧的历史维度，它们却是无法用殖民地历史叙事转写的幻象。诗人变成另一个时空中的荷马或莎士比亚，站在黑人建立的亚特兰蒂斯的水下废墟里，把失去的记忆融入了新旧交错的神话和隐喻。

四

诚然，历史化是人文领域里的一项正式的，甚至必不可少的工作，但新老历史主义者们一样身处历史漩涡之中，他们是否找到过合适的历史观察者的距离都很成问题。在新的动荡面前，他们借重的某个时空体系下的历史观随时会瓦解，而这样的历史观也无法自行决定它跟科学、宗教、艺术和诗歌之间的关系。按照历史的逻辑，现代人文学科里的历史生产本身就是历史的产物。在解构各种关于“上帝”“自然”“天才”“想象力”“语言”之类的神话的同时，历史并不拥有一个可以撬起一切的“阿基米德点”，它自身的历史性会导致内卷，它背后的权力真相经常是个未知数。

正如臧棣在2000 年的一篇访谈里所说：

诗歌就是用风格去消解历史，用差异去分化历史，以便让我们知道还有可能存在着另外的生存面貌。诗歌由于自身的文化特征，它专注于描绘人的形象的可能性，探寻丰富的生命意识：这样的工作很少会和历史保持一致，而由于历史自身专断的特性，诗歌便在文化的政治意义上成为“历史的异端”。

诗歌写作中触发的新变，经常摆脱或反制那些被加强了权威性的历史，使用的方式表面上看是悖论性的语言，不确定性的游戏，戏剧性的时空调度与伸缩，实际上是一种行动，引出另一套自然的观念，甚至另一种宇宙模式。

山火的新闻

数百万年

多少亿年，都有火灾

一场接着另一场。

火焰肆虐了森林，丛莽

大型蜥蜴转身疾走

海里巨大的脖子

惊讶地伸出观望陆地——

大火，一场接着另一场，

闪电横飞了千万下，就像今天。

火山爆发，火遍地奔流。

大红杉有两尺厚的防火树皮，

火松，它们的松果喜欢热量

有多少年，它们就这样覆盖了大陆，

数十倍的十万个千年，也许更久。

我必须放慢思绪，

放慢我的思绪

罗马就是一天建成的。

读美国诗人加里·斯奈德这首诗，会发现它扩大了庞德所谓的“诗是不会过时的新闻”的时效性，也诠释了布罗茨基说的“历史在地质学面前停摆”。在地质年代/ 深度时间的框架内，万古循环的自然常态碾压了人类新闻里的灾难性。同时，“千年”这个宗教灾变论者常用的时间尺度也失去了意义。罗马在一天内建成，创造这个世界只用七天，进入快放的状态之后，历史不再是庞然大物，它变成一种自然中物质运动展开的方式，它的参照物变成了松果和闪电。

这首诗表达了什么，这是一首后现代的解构历史的诗吗，因为它表达了对滚动播放的新闻、对重复的历史的调侃？从诗歌谱系的角度，我认为它是对卢克莱修的引申，展示出一种不受决定论与目的论限制的自然的崇高。

与我们之前讨论的在宗教传统中处置历史的几位诗人不同，卢克莱修谱系中的诗人构想的宇宙里并不需要一个更高的存在。即使有神存在，也不影响自然的运动和演变。在那个古老的原子论的世界里，偏转的原子不断碰撞造就了世间的一切，而这种随机发生，经久不息的运动、震荡与翻卷，分形、叠加与褶皱，正是多样性、差异性与人类自由的来源。这个世界没有经过牛顿力学的格式化，它建立在自我编织和生成的运动之中，既不确定又无目的。它的历史是自然本身引发的一场场实验，起伏波动，旋生旋灭，既不是在线性的时间轴上建立的，也没有客观的观察者和记录者。

卢克莱修之后，很多人参与了对这种世界的描绘，从诗人惠特曼到思想家德勒兹，直到当代中国诗人胡续冬。在当代新诗的领域里，胡续冬提出的“偏移”的诗学经常被看作知识分子写作的一个后起的变种。他也经常被误解为一位高度风格化的喜剧诗人，主要特点是以一种狂欢的方式把大量戏谑、调侃、方言、段子植入了诗歌。在他不幸离开我们之后，很有必要纠正这些高度近视的，与当代文学史亦步亦趋的误解，在大尺幅的诗歌视野中考察他在新诗里的发明。

胡续冬的诗跟1990 年代的知识分子写作看似密切相关，但那是一种近邻关系，不是诗歌谱系上的亲缘关系。在世界诗歌的视野里，胡续冬在写作中秉持的实际上是卢克莱修的思路。他倡导的“偏移”即克里纳门（clinamen），卢克莱修用它来表示原子不可预知的偏转运动。胡续冬最初接触它是通过哈罗德·布鲁姆的《影响的焦虑》。在影响诗学里，克里纳门是发生在强大诗人之间的跨时代戏剧。后来者发现了伟大先驱的道路，这道路必然在他的诗歌推进中发生转向，这种转向是诗人间创造性的误读，也是诗歌演化的动力。在更深的层面上，克里纳门是一种永恒的反讽状态，它使每一个词偏离原意，让每一首诗必然出现误读。在这一层面上，“偏移”是词语的克里纳门，用它创造出来的诗歌世界，呼应的就是前述卢克莱修的宇宙。

1990 年代中期，胡续冬接受了卢克莱修的现代对话者德勒兹的思想，把写作看作一种生成中的变异。在这种思路的进展中，他大量阅读和翻译西葡语诗歌，其中很多诗人经由跟惠特曼的诗歌混血发展出多元化的怀疑主义和解放诗学，而卢克莱修正是他们集体的精神远祖之一。

从这个角度看，我们就会发现，胡续冬诗歌中的各种变化，都来自于他诗歌思维中的一个卢克莱修式的原点。诗人就像一个世界诗歌领域里穿透各种边界的自由原子，拥有多个立足点，以强烈的个人节奏开掘另类文化、缠绕非线性历史、在旅行中自我更新、融合方言、横跨媒体。由此，他发展出一种不断偏转和回放的诗歌思路——既接受现代主义诗学对于完整有序的传统的幻想，又能从中逃逸出来，生成不同时间观念中的自我形态，把很多被现代诗学抛弃或压制的主题和美学，改造成新的诗歌物种。

在《一个拣鲨鱼牙齿的男人》（2008）这首诗里，他把关于变异与生成的幻象推向了新诗中非常罕见的崇高境界。根据朗吉努斯最早对崇高的描述，那是一种席卷一切的自然的暴力带给人的震惊。胡续冬表现的正是这种跟超越和拯救无关的崇高。

在诗的开始，沙与海水/ 泥土，中年/童年，东亚的故乡/ 佛罗里达的萨拉索塔县，插秧的动作/ 拣鲨鱼牙齿的姿势，构成了一个复合的时空。他是中年人也是少年，他寻找的对象——鲨鱼牙齿，喻指某种真相或真实，同时又象征已经消失的世界和生命。它们既残暴又锐利，仿佛力量的颂歌，在静止中展示出紧迫的加速度。

在卢克莱修的意义上，昏暗如深海一样的中年人生，加上迎面而来的厄运，这些都毫不可怕，也不值得悲观，因为它们是通向物质衰变和寂灭的必经之路。诗的力量不在于不灭，而在于它在翻滚挣扎之后，湮没历史的深海里了，却“余威尚存”，在未知的时刻还会被一只手紧紧攥住。真正能让诗复活的并不是层积出来的历史意义，而是让它去另一个时空去找到读者的力量。

（本文有删节）

（作者单位：美国威斯里安大学东亚学院）

（选自《诗刊》2023年第6期）