颜同林，贵州师范大学教授，博士生导师。贵州省文艺评论家协会主席，贵州省核心专家，贵州省省管专家，贵州省高校哲学社会科学学术带头人。中国作协会员，中国文艺评论家协会会员暨青年委员会委员。学术兼职有中国郭沫若研究会理事，四川省鲁迅研究会常务理事，贵州省诗歌学会副会长，贵州省中国现当代文学学会副会长等。

叶延滨是在四川长大的，在成都和西昌度过了自己的中小学阶段。1982年大学毕业后，叶延滨被分配到四川省作家协会任《星星》诗刊的编辑，后又担任副主编、主编，直到1994年离开成都到北京，在北京广播学院任教一年后便调到《诗刊》任负责人。可以说，几乎整个二十世纪八十年代，叶延滨都在四川成都生活、工作，其诗歌创作也反映了这一阶段的现实生活。

在1989年最后一个夜晚，叶延滨在灯下不无感慨地挥笔写完了《叶延滨诗选》的后记—明天出版社出版的《叶延滨诗选》是代表他八十年代诗歌创作水准的唯一选本，诗选与后记一起成了后来研究者研究诗人八十年代创作情况所着意采掘的一个精神据点。“这本诗集，在叶延滨的诗歌方式中具有独特的价值。不仅对于诗人本人，而且对于一切愿意了解中国诗坛在八十年代所走过的道路的人，这都是一本有相当代表性意义的诗集。”^[1]的确，对在风雨飘摇中走过的新时期诗坛而言，它无疑成了以现实主义诗风为基调的诗歌创作整体风貌、水平、诗歌母题的首选界标，也是整个八十年代诗坛的一个参照系。其中收录了叶延滨诗作一百多首(组)，共分为六辑来展示作者由稚嫩到成熟的创作轨迹及救赎与逍遥的心路历程。除此集大成的选集之外，叶延滨在八十年代还出版了另外六个单行本，分别是《不悔》《二重奏》《乳泉》《心的沉吟》《囚徒与白鸽》《在天堂与地狱之间》。从获奖情况来看，除组诗《干妈》获得中国作家协会(1979—1980)中青年诗人优秀诗歌奖、《二重奏》获中国作家协会(1985—1986)第三届新诗集奖外，其他诗作还获得省级以上奖项十多项。在数量和质量方面，被誉为“新来者”代表诗人^[2]的叶延滨都以自身的实力为研究者提供了重返八十年代诗坛的一个入口。

在上面所提及的诗集的序跋及后记一类的文字中，还比较集中地反映了诗人的生活与创作的关系，包括他的创作初衷、美学趣味、诗歌风格等。作为特殊年代那一代人中的一分子，叶延滨选择了道义的承担与救赎，在农村与都市的双重变奏中奏响了一曲不倦探索的交响乐，展示了调整整个生命之船航向的一代人的生命、价值、人格等命题。正如诗人在一篇后记中所说：“‘诗选’以《干妈》开篇，这是1980年我参加诗刊社首届‘青春诗会’的作品。其实，参加‘青春诗会’是我告别青春的仪式，我已经‘三十而立’了，然而，我却继续以青年诗人的身份在诗坛活动了几乎整整十年！”“我追求的企图实现的，是力图用自己的笔表现我们这一代人的史诗价值。‘这一代’是指什么？是这个国家的同龄人，是学过雷锋，当过红卫兵，下过乡插过队……是与国家民族同命运的一代人。”^[3]由此可见，诗人的创作宣言，明显带有在遗忘中学会记忆与珍惜，在救赎中又学会新生与逍遥的文化学、社会学意味。而我们试图以历史还原的定力，模拟置身其间的喜怒哀乐时，才稍微理解了一位命运之书的书写者，是如何真正稳健地告别青春期写作，步入实质性的中年写作，这足音又是怎样叩响了一个年代隐蔽的痛楚与诗思。

一、责任与承担：不能承受的生命之轻

出生于哈尔滨、在四川长大的叶延滨，以知青的身份在延安军马场当仓库保管员时，就开始涂鸦写诗。资料显示，他第一次用诗的形式写作，是改写了普希金的诗体小说《欧根·奥涅金》。那时叶延滨23岁，是抱着一种读完诗体小说后的些许遗憾和不满足来提笔的。后来一个偶然的原因，李瑛的《红花满山》成了他写诗的范本。李瑛诗取材丰富、大体押韵、语言明朗、诗意浓郁等特点在他的早期诗作中似乎可以找到一些痕迹。在经过较长时期的写诗稿—寄诗稿—退诗稿的经历后，缪斯之门终于对叶延滨打开，1975年3月，他在《解放军文艺》上发表处女作《女队长的画》，同时在《延安文艺》上发表《春，从北京出发》。^[4]这两首诗宛如春雷炸响，是诗人发出的第一声嘹亮的啼唱。《春，从北京出发》是歌颂一个普通劳动者—铁路巡道工的，诗中道出了“冬天来了，春天还会远吗？”般的呼唤，那季节之春和时代之春的奏鸣，竟这般鲜亮、明朗而隽永。联系历史背景，可嗅出几丝时代的气息。从中可见，叶延滨一开始创作，基本上是走现实主义与浪漫主义相结合的道路，也可以瞥见他敏锐的当代意识与时代感。他后来的作品，如《矿山英雄谱》《山村喜事》《一份马兰纸的油印文件》《冰下的激流》等诗，也是他一以贯之的创作理念的文本载体，给人们以选择责任与道义承载的印象。特别是后来，更是得到了有力的延续。这些诗也大都由于情感生活的浮泛和传达技艺的稚嫩而显出时代局限的一面，流露出进入写作成熟期的一种人为的印迹。后来他考入大学，参加首届青春诗会，终于告别了较长的诗艺探索期，以坦荡、炽热的才情引起诗坛普遍的关注。

 作家叶延滨 (1948.11——)

叙述到这里，我们不能跳过《干妈》，虽然有众多的诗评家都曾涉及它，我本人也有专文予以评论。因为这首诗也是责任与承担、自救与自为的具体承载物，既为诗坛留下了一个不朽的大堰河般的普通母亲，也给时代留下了一个种子与土地如何对话的宏大命题。从“我驮着一个‘狗崽子’的档案袋，／到圣地延安，／为父母赎罪——”到“力争这工分我毫不客气，／它意味着：养活自己！／它伟大意义决不亚于／1942养活了革命的边区！／啊，这是百万青年青春的代价——／我们是中华民族／用木犁养活自己的知识阶级……”，再到唱出“感谢你，延安，穷家”的时代之音，一路奔涌着叶延滨源自苦难和感恩的诗情。其中：“‘共产党人好比种子，人民好比土地。’／啊，请百倍爱护我们的土地吧——／如果大地贫瘠得象沙漠，象戈壁，／任何种子都将失去发芽的生命力！！／——干妈，我愧对你满头的白发……”更是宣示了诗人怀着责任来承担，不是毁灭，而是呼吁，不是逃避，而是承担的精神姿态。诗人的理智没有让他沉湎于个人的不幸、失意、痛苦、感伤，而是将这种特殊的情感经历作为一种体验去“咀嚼”，情感的升华与艺术的升华于是扭结在一起，给时代以希望的内蕴，也花瓣般地恰如其分地播散其间。之所以引起读者大面积的共鸣便是在这样一个巨大的时代语境下进行的，它显然得到了不断扩散与再生。

在立足现实生活的创作平面上，叶延滨的诗便以责任、道义的承载来作为自己写作的动力，不论是对生活中不合理的荒谬的事物的烛照入微，还是对民众生活的意义的探寻追问，不论是对一段历史的忆念反省，还是在心里对噩梦般的回忆的彻底埋葬，诗人都会以自己的坦荡、炽热、执着和热情来唤起人们对美好事物的关注，对被扭曲的人性予以警醒。这种在今天崇尚后现代的某些人看来显得比较乖巧的使命感与责任感，无论如何消解，都是有正面建设的功效的。它或许可以不断地引发读者对一个时代的回忆和反思，而它严峻的命题与苦涩的历史内涵，足以昭示世人。作为走过歧路的一代人，《高原之子》《南方与北方》《一辆运煤列车的守车》《血色情书》等诗中，就流露出了作为个体的“我”的自我剖析的勇气。因为诗人不惮于坦示自己心灵中也曾有过的黑暗岁月。正是历史的风风雨雨，给八十年代起步的诗人，锤炼了一颗在是非曲直面前学会爱憎、学会反思的心。其中对悔恨、良知、虔诚的演绎、阐发，都是具象化的，又都相当洗练，可谓是一个富于包孕性的时刻的无限放大和瞬间定格。此外，从以上诗作中可以发现，责任与承担的写作姿态仍建立在以批判的眼光审视现实社会，把自身的遭遇以深层的象征意象来昭示世人。难能可贵的是，诗人自我对于个体生命存在的复杂、荒谬所进行的理性思考也日趋深刻。把《背叛的心律》对照着自传体抒情长诗《血色情书》一看，便可看到它潜藏的意义。这一优秀的自传体抒情长诗，从个体到群体，从父辈到自己，从现实到神话，仿佛一个一生走在成长路上的传奇。另一方面，个体与社会的矛盾、分裂、悖谬，无形中又形成了人生焦虑与命运无常的心境，并借助具体的情境传达出自嘲与荒诞的哲思。——正是人生普遍存在的这种个人迷失、寂寥、黑暗时光，又常常被表面的喧嚣与繁华所掩盖、消解，才会出现历史的反复、歧路的错综。此外，这些诗行另一个出人意料的地方就是情感基调不导向颓废、虚无之途，而是深藏着诗人对社会的反思与憧憬，两者纠缠着上升，给人走过千山万水后依然年轻、清醒的审美感受。

 叶延滨：《叶延滨诗选》，济南：明天出版社，1990年版。

二、农村与都市：重奏中的回望

从叶延滨在参加青春诗会曾幻想过要“当一名将军，一名学者，或是一名船长”的表白来看，出身于革命干部家庭的叶延滨，在童年与少年时期似乎是比较幸运的，作为生活在繁华城镇的城里人，大概想不到日后会经受农村的磨难。—但生活无情地击碎了这个五彩的梦，人生的道路突然变得异常崎岖，受父辈的牵累，叶延滨开始以独立与告别的姿态承受命运的狰狞与风雨，走了一条与父辈的“农村包围城市”相反的道路。这也是诗人所言的一代人的人生之路。

农村与都市是对望的，尽管有许多种方式加以掩饰与曲解，但这一普遍而广泛的真实对峙从未有过彻底的改变。从天府之国的校园到穷山恶水的革命老区延安“插队”—叶延滨曾对这“插队”二字进行过荒诞诗意的演示，但从诗歌创作的角度看，农村与城市二重奏的旋律始终既是他创作的源泉，也是他创作的基点。而且从积极意义来看，农耕民族的传统并不排斥乡村，乡村生活自古以来便与优秀诗人有着天然的契合度，不说远了，新诗史上的艾青、臧克家、穆旦、冯至……几乎都是城市与农村生活的双重拥有者。如果说诗是真善美的统一与化身，那么这双重的拥有恰好完美地提供了书写真善美的沃土。在这二端之间来回走动，带来了生活的真实、人性的善良和心灵的美好，也赠予了遏止唯美色彩、空洞无物的象牙塔里的无病呻吟之类的天然屏障。再者，从评论者方面来看，目前为止，比较知名的论者与诗家都有类似的双重生活经历，而这种经历无疑有助于双方的欣赏与看重。

对叶延滨而言，在农村这片广阔天地里所受到的“三课”^[5]，对他诗内诗外的影响可以说是终生都难以忘怀的。正如诗人所说，“就诗而言，我是汲延安之乳发蒙。”^[6]时代的大潮把叶延滨抛向社会，这些农村的生活经历给了他大量生动感人的素材，给了他乳泉般的情感力量。更重要的是，农村的贫瘠、广袤与农村生活的坎坷、痛苦，以及母爱、善良、纯朴与无私奉献的“特产”，给了他双重的教育与反思。这一层意义，也许就是几位论者所涉及的心的复活：狂野冷漠、饱受歧视与敌意、过早地灌满风沙的心灵，经过爱的乳泉的滋润，已褪去了当初的荒芜与龟裂，呈现出一片芳草萋萋的勃勃生机。譬如《干妈》中的老大娘，她所做的并非惊天动地的壮举，只是以心换心的坦荡与胜似血缘般的亲情，通过日常琐事来呈现，但她却以一种近似圣洁的情感力量，适时地唤醒了“我”枯死的灵魂，使“我”经历了从“卷进黄土高原的一粒砂”到“找到了大地母亲的安泰”般的情感流变。可以说，正是这样一种一生中很难发生多次的情感波澜，沟通了作者与广大读者的情感之源，也无声地掀起了一种类似于电影《妈妈再爱我一次》在大江南北放映后异常火爆所引发的爱的波澜与激流。吃住在农户家的带有自传色彩的“我”，与其说学会了用农民的眼光看这个世界，不如说学会了以平民化的艺术心态对待诗歌艺术和整个世界，而这种心态与写作姿态几乎是叶延滨八十年代创作的一个情感航标。如诗集《乳泉》，便是其八十年代中期又一次集中的诗情演示。无论是榆木门扇的窑洞素描，还是贴满窗花的家园，以及透过窗花背后的爱情的诗意发现，无论是石碾、毛驴、羊群、草垛、酸枣等陕北风物的描绘，还是走村串户的石匠、出门做生意的汉子等自然之子的生活披露，抑或桥儿沟旧教堂、宝塔山，甚至是革命遗物如铜号、纺车……诸如此类，都在诗人的笔下得到了应有的尊重和永恒的诗意回眸。如“站在我记忆的路口”“一辈子，一辈子站在心上”的老榆树(《老榆树，不说话的老榆树》)，“知青走了，妈妈没走”的扎根在埝畔上的知青树(《知青窑前的树》)，“埋在心底的记忆之冰／曾凝着艰辛、痛苦、贫困／在春天解冻时候／竟融出温暖、欢乐、甜蜜”的小毛驴脖铃(《欢乐的铃铛》)……此外，还有《还想听你唤我一声》《我接过你的酒碗》《大娘撩起她的围裙儿》等诗中，异常鲜明地体现了对延安这片热土，对这片乳泉般的土地上的人们的大爱的无限忆念。诗行中自觉地与农民共命运的主旋律，或高吟低唱，或沉郁沧桑，让人感到透骨的缠绵，让人感到高原魂兮归来的家园归属感。从艺术上看，这些诗像陕北高原的三原色—黄色、白色、黑色一样朴素、明快、简单，透过这自然的三原色，再投射出生活的三原色，然后铺衍开来，便是生活的五彩缤纷了。

透过农村题材的诗稿来打量描写都市生活的诗篇，似乎能给人一种贴切、亲切的富于逻辑的审美情趣。集中描写北京生活的诗集《二重奏》，访问意大利后所著诗集《在天堂与地狱之间》，以及诗集《心的沉吟》《囚徒与白鸽》中的一些诗，便集中地反映了叶延滨写作都市诗的审美取向与艺术水准。我们主要来看诗人吟咏北京的诗篇，因为从大的方面来看，延安与北京便是农村与都市的具体体现，“二重奏”与其说是诗人所说的“古老与年青，历史与现实，传统与理想……醒目的强烈对比的色彩，奏鸣得稍有点不和谐的声音，在我的感情世界叠印交响”，还不如从宏观上看，是乡村生活与都市生活的相互叠印交响，这两个题材取向应是把握诗人诗作的标志。《早晨与黄昏》《藕色的楼与蓝色小亭》《晨的剪影》《花店》《小镜头》《推小车的老奶奶》等作品，均流露出一种明丽、轻快、活泼的抒情基调。

除此之外，诗人对古老历史的沉思，也得到了凝定。其凝定的对象主要集中在北京一些享誉中外的历史遗产上，如故宫、御花园、颐和园长廊，如长城、天安门广场、英雄纪念碑，等等。另一方面，面对那些运动着、生长着的事物，诗人也是诗兴大发，如修路中的告示牌，一堵被推翻的古老灰墙，简直是应和着都市节奏感而流溢出对新生的憧憬。对事物如此，对新生的人，同样也寄托了诗人的忧思与感慨。如：“我的心被这双手擦热了，／擦掉一张张暗淡的图画—／‘打倒’的标语、血红的大叉／破碎的玻璃、污浊的窗架，／汽车上装满了可怕的脏话！∥一双冻红的小手在擦……”(《擦……》)；“刚从噩梦中苏醒”的工读学生，“涂脏的心灵”等待阳光与美的拭净与陶冶(《老师在说……》)；“一颗颗带菌的心／自私，狭隘，贪婪，妒嫉／比手术刀更有力的／是爱和真理∥以母亲的名义，抢救孩子／你们面对一个带菌的世纪”(《以母亲的名义》)。诗中对城市明天的主人发出了血的呼告，渴盼凤凰在火中再生的城市梦想真切而感人。

整体打量叶延滨八十年代的城市诗歌，以可触可感的霓虹灯、高楼、历史陈迹等为主，基调也是明朗的、积极向上的，这一点与后来叶延滨的都市诗创作是有很大区别的—诗人后来的创作渐渐地显示了都市的败落、荒诞、陌生的另一面。其中城里人生活的异化感渐渐水落石出了，原初美好的印象渐渐得到了改写。仅举反映人的渺小与异化的几首诗为例：“‘我是’—我是谁？／是公用电话簿上一串号码？／是工资袋里几张有价纸片？／是对号入座过期作废戏票？／是随地吐痰被罚款的收据？”(《现实主义都市》)；“地铁入口吞了人群又吐出人群／饭店举行婚宴法庭判决离婚／诗人发表作品很快被人忘记”(《史诗派都市》)。很明显，前者以“我是谁”的发问实质上是有很大的生存背景的，后者芸芸众生的生存图景似乎也恰好是上一诗节的佐证。它们都表明城市人在强大的城市机制运行中被物化、被符号化的处境。于是，个体生命无足轻重的焦躁、失落便油然而生。到九十年代后期所写的《给都市写的病历》《都市印象》等诗中，几乎难以掩饰置身都市之中的困惑、不满乃至倦怠。

 叶延滨：《二重奏》，广州：花城出版社，1985年版。

三、平面与斜面：不倦的艺术求索

叶延滨自我概括的“三点决定一个平面”理论，应是了解诗人创作的人所共知的：“在我们今天的时代和社会中找到自己的坐标点，在纷繁复杂的感情世界里找到与人民的相通点，在源远流长的艺术长河中找到自己的探索点。三点决定一个平面，我的诗就放在这个平面上。”^[7]后来有些论者或誉其为“金三角”，认为“这是一个相当辽阔的疆界，一个具有无限可能性的绿洲”，或者以此为论文框架展开论述。^[8]无独有偶，十多年过去了，在一个类似访谈式的诗人档案里，叶延滨独出心裁地说过一段辗转多师的话。^[9]我们认为这两段话可以对照着读，从中可以发现叶延滨写作上的变化。与其说是一个平面，不如形象地说是一个斜面。因为表征艺术探索的支点总安放在前面，总是比其他两点略高，于是就永远地构成了一个斜面。在这个斜面上，歪歪斜斜地留下了诗人躬身向前的身影。整个八十年代，诗人的这个身影应该是比较典型的。正如有论者所指出的：“风格上远不象有的诗人那么‘定型’，而是变化着的，不同年份写的作品，有着比较明显的差异。”^[10]

跳出八十年代的创作视域，而从叶延滨的整个创作来看，2002年出版的重要作品集《沧桑》似也可作为拉长的创作时期对比着看：“这本《沧桑》是我自己很看重的一本作品集。收集了我在20世纪最后十年间的重要短诗作品。这十年间，我的创作与80年代有许多变化，这种变化在这本诗集中得到体现。”^[11]这种变化据我们看来就是出现了哲理的倾向，理性写作的倾向也很明显，而且其中感情逐渐淡出，诗思冷涩，题材逐渐琐细化，自传色彩也变得模糊不清。从宏大的主题到留意日常生活，诗人无疑经过了一次外科手术般的艺术转型，下面我们从以下几点来略做探讨。

其一，激情与自我的淡出，哲理与非我的加入。首先，从七十年代末到八十年代初，叶延滨的抒情方式大多是直抒胸臆，句式较短，“啊”及惊叹号、破折号、省略号用得比较多。其次，自我的形象始终在诗行中出没。诗人往往借一事件，以情节或场景来抒情，情感较为集中，也可以说是大流量的。对于这些类似于小叙事诗的抒情之作，评论者较为一致的认识是，诗人继承了贺敬之、李瑛、闻捷、艾青等前辈诗人诗歌中民族的、现实主义的艺术传统，同时又不断地致力于创新，逐渐形成了亲切、朴实、情感炽热的个性化抒情风格。

后来，激情的疏淡与哲理的加入便改变了叶延滨的创作风貌。尤其是八十年代中期以后，诗中哲理化倾向更甚。如《二重奏》里的《桥》《金缕玉衣》等咏景诗，以及《早晨与黄昏》《节奏感》等诗作，就包蕴哲理意味；而作品集《心的沉吟》《囚徒与白鸽》中这类诗作数量更多，想象更奇特。从注重情感的流畅到避免一览无余的喧哗，从注重自我的表现到冷凝、客观化的表达，焕然一新的诗美世界，又向前推进了一大步。

其二，含蕴与暗示的借用、倚重。含蕴与暗示作为象征主义与现代派的一种较为常用的美学表现手法，有着妙不可言的表达力，对它们的借用、倚重，对诗美的传达自然有所突破，这不仅是充满美的想象力及观物方式的突破，更是诗人情智和思维运动本身的转型。叶延滨八十年代的诗，能拥有一条不断后退的地平线，拥有“叶延滨式”的富有个性的艺术魅力，根源之一便在于此。《母亲的神话》这首抒情长诗，诗人从歌颂远古神话中创造人类的伟大母亲女娲开始，到把母爱升华为“神话中的英雄是／我的，你的，所有的／—觉醒了的妈妈……”这里的母亲已不再拘泥于现实生活中的某一位母亲，也不是“干妈”式的比较拘束而升华较为勉强的母亲形象。这样，诗人就得以充分驰骋想象力，从神话到现实，从庄严的神像到充满母爱的血肉之躯，既有宏观的艺术概括，又有微观的细节描写，诗中的母亲已成为中华民族乃至全人类的伟大母亲的代表，令人感到既崇高，又亲切。同样，《父亲的神话》，也是从历史到现实，摈弃了对客观世界的简单模拟，超越了对写实的拘泥，吸收了现代诗的某些表现手法，开始注重艺术概括和抽象，并以历史的、宏观的眼光观照世界，从中开拓出高远的意境，开掘出深远的诗意。此外，如《缆桩和礁石》一诗中缆桩和礁石的人性化特征和命运变迁的戏剧化处理，《囚徒与白鸽》一诗中囚徒与白鸽对自由与飞翔的理解以及对苦难命运的抗争，《石雕的诱惑》中流露出的自然奇观与人的造型的分裂与困惑，《泥石流》中自然而然地把泥石流与政治运动进行比附，暗示、影射人心的变异，诸如此类，都表现出诗人对暗示、象征的娴熟运用，对含混、繁复诗味的心仪和追求。

由此可见，叶延滨是在一个斜坡上跋涉向前的诗人，对各种风格、审美母题既有所借鉴，又有所扬弃。也许正是这种不倦求索，才使他始终保持着独特的时代之音。

 叶延滨：《沧桑》，哈尔滨：黑龙江教育出版社，2002年版。

四、结语

从道义的承担到一代人命运的自觉代言，叶延滨在自身独特经历的基础上，通过农村与城市的双重变奏，通过对自身的不断否定，而求得了不断创新的艺术生命力。在这种上下求索中，承担与救赎的母题渐行渐远。叶延滨整个八十年代的创作，几乎找不到大面积的断裂与颠覆的印痕；追求和谐、稳健，不断蜕变，他留给世界一个躬身向前的背影，在拐弯处挥了挥手，又走上了一条不断蜕变的沧桑之旅。

[1]叶橹：《“叶延滨方式”之一种—兼评〈叶延滨诗选〉》，《诗刊》，1992年第6期。

[2]吕进：《论新时期诗歌与“新来者”》，《文艺研究》，2010年第3期。

[3]叶延滨：《叶延滨诗选·后记》，济南：明天出版社，1990年，第479页。

[4]杨泥：《感谢生活—青年诗人叶延滨的青春履历》，郑州：海燕出版社，1994年，第126—140页。

[5]刘士杰：《叶延滨论》，《文学评论》，1990年第3期。

[6]叶延滨：《二重奏·自序》，广州：花城出版社，1985年，第2页。

[7]叶延滨：《叶延滨诗选·后记》，济南：明天出版社，1990年，第479页。

[8]张学梦：《皈依与超越》，《当代文坛》，1992年第2期；姜耕玉：《叶延滨诗歌创作的足迹》，《文艺报》，1992年4月4日；刘士杰：《叶延滨论》，《文学评论》，1990年第3期。

[9]参见《星星》诗刊，1993年第9期，扉页中的“叶延滨档案”。

[10]莫文征：《贵在进取—序〈囚徒与白鸽〉》，《囚徒与白鸽》，北京：人民文学出版社，1988年，第1页。

[11]叶延滨：《沧桑·后记》，哈尔滨：黑龙江教育出版社，2002年，第450页。