1、您是从什么时候开始写诗的？从事戏剧工作对您的诗歌创作有何影响？您的诗歌写作近年来发生哪些变化？

韦锦：上世纪七十年代末，中学阶段就迷恋写诗。尽管写出的文字距诗很远，还是愿意视之为起点，因为那种痴情的程度属于诗。数十年来，这种痴迷不曾中断。但写诗一直非职业。非职业的好处是，在养活肉身方面另寻出路，不让写诗忍受太多负担，而更专心于写作本身。局限是对诗坛的了解浅，掌握的信息少，对动态和发展趋势缺乏关注，同步性差。

近十年来迷恋戏剧，是和迷恋写诗难分彼此的一回事。说是迷恋写诗的自然结果也行。徐伟锋在《九十年代诗歌发展报告》中说：“韦锦其实应该算作戏剧诗人，他的好多抒情诗都是大段的戏剧性独白。他惯于设身处地，将自己化身为某种角色，让自己在主人公的背后若隐若现；有时他也直接上台，但始终克制自己。”这是很好玩儿的事，他不说，自己还真没有这样的意识。后来这段话印在了《结霜的花园》封底。

有段时期，我热衷于把诗写长。直到写出《蜥蜴场的春天》，忽有所悟似地决定不写长诗了。觉得长诗结构是个难题。明面上的抒情很容易浮泛。不像里尔克的《杜伊诺哀歌》、艾略特的《荒原》《四个四重奏》等，它们都有隐性的结构在支撑，那种宗教的、文化的东西给了作品足够的景深。所以尝试写诗剧。从《楼和兰》《田横》起，有意识避开现代后现代戏剧的一些套路，尽量少玩理念，不玩理念，而特意讲究叙事风格的传统性。在情节线索结构、人物关系结构、情感矛盾结构的设置和推进中，构建戏剧的张力系统，让叙事、抒情都有所附丽，避免空对空的惯性和随意。与此同时，不曾间断的抒情诗写作也有了突出自身特征的主动，开始着力于提取素材、题材中的戏剧性要素，以形成结构性张力和冲击力。这样写，打破抒情和叙事的界限，甚至也打破了诗和戏剧的界限。这一点，在近年来陆续发表的《分行的散文》中有所体现。

2、您心目中的好诗是什么样子？具备怎样的品质？

韦锦：我心目中的好诗，外表上不一定要很像诗，但也不能不像诗。比如说，诗的语言要有节奏，有韵律，但节奏、韵律是否都要通过格律等技法来实现，就不一定。如果不对仗、不押韵、不合规制还能有内在的音乐性，那在语言表达的层面上说就是好诗。就像无调性音乐，不按固定的规范来写，却还能充满音乐性，形成迷人的音乐织体。新诗在形式上，劣势化为优势的可能性或就体现在这里。更具体的说法后面再谈。从内在的诗意、诗性的角度说，我欣赏的好诗可能不符合后现代标准，也有别于传统意义上的界定。它不是简单的平面化、碎片化呈现，也不是严格的轻质叙事和零度写作。着眼于世界的整体性和有机性，又关注日益加重的破损和断裂。尽可能减少虚妄和过度浪漫。清醒又不摆看破一切的架子。冷热轻重都取决于生存情状和心灵情态在诗中生成的需求。反抒情是因为有假抒情，就像当年反崇高是由于假崇高。总的来说，说得直白些，诗的语言不是不需要，而是太需要音乐性，那种内在流动的音乐性；在诗意诗性上，不是不需要，而是太需要感情和思想，那种有思想的感情和有感情的思想。那些和自己、和周围人的呼吸有关，和族群的存亡绝续有关，和人类前景的泥泞、艰难有关的东西，有时会像冰一样凉，有时又像烧红的铁一样热。在任何地域、任何时候，诗人都不该是冷血动物。即使在日常的繁琐和俗杂中，也不能以看似豁达的麻木和颓唐自得。不贫血的诗，我认作好诗。这既指外表上的不苍白，又指内在蕴涵的不稀薄。另外，不指望会有那样一种诗，从里到外是全新的，让人打眼一看有横空出世的感觉。作为一个置身传统又立足现代的创作者和欣赏者，我从个体的角度这样期待并指认那些不坏的诗，比较好的诗：它可能仅仅在靠近人性、揭示人性时比此前的文字更透彻一点；也可能仅仅在哭诉人类困境时更深切一点；或者在表达世界的美妙时，表达得更新鲜更神奇一点。有时候，仅那一点就让人兴奋。

3、诗歌和舞台剧在当下都属于相对边缘的领域，您如何看待当下的文化环境（包括诗歌环境、戏剧环境）？诗歌和舞台剧应当如何扩大影响力，获得更多关注和认可？

韦锦：因为了解很不全面，所以觉得诗歌现状挺好的。网络诗坛很热闹，纸质诗刊很从容。常常有年轻朋友把我的诗编发到他们的个人平台上，也年年有一两家纸刊发我一两组诗。或者说，有热闹的地方去，有清静的地方呆。真的挺好的。诗本来就这个样子，无所谓边缘不边缘。即使在发达的唐朝，写诗成了晋身的台阶，大多情况下，诗也主要是诗人间的事，和大众的娱乐及其精神世界关联不大。信息时代，诗与大众的关系已切近得够多。许多年轻人，生活在不同的层面上，拥有各自的平台和较为自由的写作，他们的作品水准之高让我时有佩服。我相信，在那深水中，一定有一些大家伙在慢慢长成。我对新诗的未来少有悲观的理由。舞台剧的发展受产业化等多种因素的制约，现阶段面临着瓶颈。迎合出品者旨趣和观众口味，但又无法满足多方面需求的剧目多，票房和艺术兼具、有现实针对性和较高精神质地的东西少。

至于诗歌和舞台剧应如何扩大影响力，获得更多关注和认可，我觉得首先是诗人朋友要对戏剧的价值和意义多些思量，把戏子小人、下九流等观念从脑子里挤出去。至少对经典性作品抽时间留心一下，先从中获得些乐趣。伏尔泰说，一个有戏剧的民族是不一样的（刘楠祺的翻译是“有前途的”）。试想一群有各种差异的人，在同一时刻，同一屋檐下，为同一个故事里的人物命运忧喜焦急，或心潮起伏，或扼腕叹息，那在不知不觉中形成的场，和各自呆在网格里是不一样的。所以建议诗人朋友们时不时也去剧场泡泡。从另一个角度说，要争取让从事戏剧的朋友不小看诗人，不把穷酸、放浪、任性和落拓看成诗人固有的属性，不把网络上乃至冠冕堂皇的纸刊上，一些闹着玩儿的东西当成诗的典范。这一点本来并不难，过去曾有不止一个时期，文学和戏剧彼此借重，互增优势。典型的例子如诗人霍夫曼斯塔尔与作曲家理查·施特劳斯的互相促发，他们合作的《玫瑰骑士》《失去影子的女人》《埃及的海伦娜》等，在世界歌剧舞台上常演不衰，光彩熠熠。而《俄狄浦斯王》《埃莱克特拉》《猫》《茶花女》《卡门》《佩里亚斯和梅丽桑德》《姆钦斯克县的麦克白夫人》《布兰诗篇》《古雷之歌》等数不胜数的歌剧作品或康塔塔，大多是与诗、诗剧、小说结合的杰作。小仲马说威尔第给他的《茶花女》插上了翅膀（这说法在当年还是有一定新意）。而《猫》若不是韦伯改编成音乐剧，恐怕也没有今天的知名度，尽管它是获过诺奖的大诗人艾略特的大作。所以说，只要不把对方放在鄙视的位置，写作者努力让作品充满诗意和戏剧性，作曲、导演又能敏锐发现这诗意和戏剧性，对文学和戏剧便都有好处。

然后就是，诗人们有意识地去多创作一些适合舞台呈现的作品。现在写诗剧的朋友不少，据我有限的阅读，许多是非常好的案头剧，但少有着眼于舞台和受众的剧本。戏剧尤其歌剧是综合性艺术，受限的艺术。在舞台上，空间、时间，都是被限定的。我们的文字在时空的双向和多向延展上，原有的自由度在此要有所节制。如何正视限制，接受限制，须做一些专业知识上的了解。这些都不难，难的是如何发挥储藏已久的潜质，写出和一般“行活”不一样的东西。那会给人跨界的惊喜。元杂剧曾兴盛一时，有人说这和文人士子落魄后混迹梨园有关。随着科举的恢复，这类人撤出梨园重回仕途，戏剧制作（不含后来被称作文明戏的话剧）在创造型人力资源上开始衰竭，一步步向简易化、模板化、过度娱乐化退变。动作程式化和唱腔的固化，使形式板结，内容浅平，既成范式也成枷锁。设置噱头多靠花样翻新。艺术品位无奈下滑。少有作者再来剧本创作领域下工夫。编剧沦为打杂，作词沦为填词。板腔体的套路实用、好用，然难避简陋，难免僵滞。剧本创作本身的独立价值渐渐不存。这需要新的力量不断从外部冲入。近年来，中国舞台上“歌剧热”占尽风头，方兴未艾。这是因为，经济社会发展到今天，人们对艺术的要求在逐步提高，审美需求正从单一化、平面化向综合化、立体化转变。原有的作者队伍已不能满足需求。但愿有更多的诗人朋友感受到这种需求。诗人的想象力，情感的强度，对独特性的热衷和挑战极限的勇气，以及驾驭语言、结构意象、塑造个性的能力，都是打造舞台作品不可或缺的特质和要素，是诗人们独具的优势。自十六世纪末诗人里努契尼编创第一部歌剧《达芙妮》迄今，诗和诗人在歌剧史上发挥的作用一直举足轻重。我盼望，诗和歌剧的融合能获得越来越宽敞的空间，诗人戏剧或戏剧诗人拥有双引擎动力，给综合艺术的发展提供更多更大的可能。

希望有关组织和机构多为诗人、作家与戏剧的跨界合作创造机会。如联合采风、互动交流、重点作品推介、有针对性的系列创作计划制订和实施等。

4、据了解，歌剧《马可·波罗》从好多方面来说都是跨界融合的产物，无论故事原型、舞台形象、还是制作团队都是在东西方文化碰撞交流下诞生的。在创作这样一部剧作时，您认为是否存在人类共同/共通的诗性？具体如何体现？

韦锦：马可·波罗这个人物本身（这个本身是指通过《马可·波罗行记》而诞生的那个马可·波罗），就是东西方文化，乃至历史和现实碰撞交汇的产物。歌剧的制作也是如此。作曲家、整个导演舞美团队，以及马可·波罗、传云、尼科洛、马泰奥等角色的扮演者，都来自国外；指挥家汤沐海先生是德籍华裔，有长期跨境求学、演出的经历和阅历。在这样的主创团队中，只有我本人没有一点国际化背景。但本人的参与，也有一定程度的跨界意味。此前，尽管也有几部诗剧作品，但自认还仅仅是一个诗歌界的写作者。要感谢出品方，感谢刘雪枫、张宇和更多行家（这更多行家因是在岗的领导者，故在表达感激时有所矜持，不一一指陈）给我难得的机会。刘雪枫先生是推广古典音乐及西洋歌剧艺术的乐评家，也是诗歌的长期爱好者和关注者，我的一些诗和诗剧作品，他大多在发表前看过并给过肯定及指导。当中国对外文化集团筹划首部原创歌剧时，他向当时的董事长张宇推荐了我。张宇先生是对外文化传播方面的专家，和刘雪枫先生一样，对中国诗歌的了解也非常多，许多当代诗人都是他的朋友。他有时会脱口而出，背诵当代诗人的作品。对诗和诗人的爱重可见一斑。因此说，在业外生手和多个行家里手之间，选择我来创作一部带有实验性质的歌剧作品，和那种对诗歌持有期许的眼神有很大关联。而且，在后来反复打磨的过程中，唐晓渡、李琦、王自亮、沈苇、孙晓军等诗人朋友，和文化学者王洪波、剧作家罗怀臻、作曲家雷蕾、建筑与景观设计专家陈桂秋，给我提供的助力和加持，更印证了跨界合作的有益和有效。没有诗歌和来自多个领域的援手，《马可·波罗》会是另一番模样。

前后五年多的不断修改完善，耗去许多激情和梦想，也给了我许多体验与经验。其中之一就是对文化交流必要性的认知不断深入，增加了为此努力的信心和勇气。人类之间共同和共通的东西其实很多，少的是发现和珍视。剧中借文天祥之口唱出的，也许代表了不止一人对人类文明愿景的祝颂和祈愿，其中的诗意想必无分古今和中外：“终有一天，人有人的尊严。／自己的幸福不导致别人的厄运，／自家的宫殿不赶走别人的房檐。／年年岁岁，春归的脚步如期而至，／繁花像爆竹响遍枝头，／和平成为酒浆，丝绸，无边的桑田。／啊终有一天，终有一天，／羡慕不引发侵扰，拳头不怂恿贪婪。／爱自己的山河，也珍惜别人的江山。／让自己有未来，也让别人有明天。”

这一段咏叹调，国内演出时赢得一次次掌声，意大利巡演时也被掌声一次次打断。在歌剧演出中，这样的“违规”是不多的。人同此心，心同此理，无所谓南北，无所谓东西。

5、《马可·波罗》让外国演员也用中文演唱，在歌剧史上是一次尝试。您在撰写唱词的时候要将传统内容现代化，甚至国际化，让不懂汉语的外国人——既包括外国演员也包括外国观众——感受到诗意，请问您如何做到这种跨语言、跨地域、跨文化、跨时空的书写？

韦锦：除了刚才所说对人类灵魂深处共同性和共通性的不断挖掘，还需调动诸多的知识性和经验性储备，让自己有综合的能力。最终做到什么程度，以及具体采用了什么手段和步骤，创作者本身未必不懵懂，甚至可能比旁观者更觉得无从言说。若非要挑出几条或几点，比较难。因此我随口说。尽可能地从不同人物的不同境遇出发，设身处地体味其情感轨迹和感受事物的方式，比按照某些理念和预先谋划给其言行贴上标签，过多地考虑地域特色、民族特色等因素更为可靠。因为，那些特色，题材本身即已包含，勿需格外强调。外国演员只要情感分寸把握到位，即使无法做到每一处都咬字清楚，也是无妨，甚至更符合来自异域的角色身份。抛开了顾虑，沉浸在故事的演进和对人物内心的揣摩，写作便有另一种沉着和轻松。在泉州演出时，女中音歌唱家刘颖有感触地说，我们剧中几乎没一个坏人，他们不管做了多么可恨的事，都让人恨不起来。我开始听还蓦地一震，心想坏人让人恨不起来那还了得？后来悟到，这也许恰恰贴合了应有的维度，这部歌剧不是让人去恨和背离，而是让人爱和靠近。即使看似站在对立面的坏人，也让人不去简单认定其可恨、可恶与值得厌弃。或许这也逆向说明，唱词发音是否准确，语感语调与形象塑造已不违和。

6、剧本语言强调诗性、戏剧性、音乐性、画面感，作为歌剧，把诗歌唱出来的难度在哪里？或者说，什么样的歌剧唱词才是好唱词？

韦锦：这个问题，此前在一篇谈歌剧思维的文章中曾有涉及，但那时对一些概念的认识还有些模糊。现在稍微明晰了一点。语言的诗性，我觉得更多应着眼于语词和修辞与日常性的对应和对峙，是表达方式、呈象效果和现实之间距离的拉开及确认，是让语言本身具有审美价值。语言的戏剧性除了词语搭配的反常和超常，还有情景指涉、切换速度和跳跃幅度的出人意料。语言的音乐性则着眼于语音、语感和节奏，是声韵的色彩、明暗、清浊、强弱形成的语音织体。

《马可·波罗》在序幕部分有一节咏叹，是主人公对东方的回忆和遐想。写作时着意将诗性、戏剧性和音乐性加以融合，想使古典美和现代美同处一体：“我想念的中国，在遥远的东方。／那绚丽的火把，饱满的粮仓。／辽阔的疆域，辽阔的富饶。／炊烟提着村庄上升，城市在星空下喧嚣。／笙歌缭绕，玉楼吹箫。／征人在征途回首，美人在月下远眺。／那是天堂的郊区，春风的驿站。／鸟鸣传递花香，云擦亮蓝天。”

“提着”、“传递”、“擦亮”等动词，利用视听通感、主客错位等技艺，让炊烟和村庄、鸟鸣和花香、云和蓝天发生本不具备的支配关系，让戏剧性在逸出惯性的词语间次第呈现。而“绚丽”修饰“火把”、“饱满”修饰“粮仓”、“辽阔”修饰“富饶”，则用反常的词语搭配使语言更加具象。

此外，把握歌剧语言必要而又适当的难度系数，处理好汉语声韵和音乐旋律的协调，以及剧诗新颖度和陌生化的分寸，使之在咏叹过程中，经得起耳和目的双重端详。尤其在剧场已普遍使用字幕的情况下。“街灯亮，西域夜未央。／霜华重，飞蛾敲窗。／唐时明月照影处，／汉家女子，且把他乡作故乡。／彩云在江南，／曼舞轻歌，自有莲荷香。／金波淡，玉绳转，／非鸿非燕，溢彩流光。／请君看，月迷中原，风吹钱塘。”这是马可·波罗与大宋女子传云初见，传云且歌且舞的咏唱。既想彰显宋词的典雅、优美，又想去除酸腐气息，故注重意象的自然和节奏的流畅，并在用韵上有所讲究。整段通押江阳辙，中间采用稍为随意的交韵法辅以言前辙，让明亮和清远交替，幽怨和期许错落，意韵和音韵互为生发。

7、您在剧中塑造传云这个人物，着意于表达什么？

韦锦：歌剧《马可·波罗》在大背景真实的前提下悬空写作，先是要塑造一个合乎文明演进向度的戏剧形象——马可·波罗，让长期以来脸谱固化且符号化的旅行家、旁观者，成为见证者和参与者，让他置身不同文明形态的冲突，与各种人物发生关系，在爱恨情仇中重获血肉和体温。他和传云的相识相爱，与文天祥的数度交锋，乃是文明的自省和互为镜鉴，体现历史人物的恒久魅力和现代价值。对传云的塑造与之相应。有网友称，传云的光采过分夺目，此剧应改名《传云传》。愚以为，传云和马可·波罗，二者形象的起伏上升乃是紧密的正相关。作为大宋派到西域试图阻止马可·波罗一行与蒙元合作的美女杀手，她身怀绝技，情义满腔，国恨家仇集于一身。她再三劝说马可·波罗改变行程到大宋，劝说未果，两人拔剑决斗，在把对方打翻在地剑指咽喉时，又无法下手，唱出了“我怎能得不到就把他杀掉”的咏叹。而那时以至今天，不少人心理恰好相反，只要自己得不到就千方百计毁掉。许多悲剧即根源于此。传云的抉择体现出我们的文明另有枢机，对生命、对美好事物的珍重，会适时触动心弦，促发颖悟。在传云眼中，马可·波罗单纯，英俊，热爱和平，是“闯进暗夜的灯火”，是光停住心灵的黑，是她生命嬗变的触媒和动力。这种美好的东西，和种族、地域，和其归附的组织不相混淆，有单独的价值和意义。为此，在最后关头，在是否依命行事和遵从内心驱引的两难处境，她在唱出“能不能得到，都不能毁掉”后，宁可杀死自己，也不伤害对方。正是因此，在尾声中，参与海战被俘入狱的马可·波罗，才会怀着对传云的思念及对东方的眷恋完成行记。全剧在马可·波罗“遇见你时失去你／失去你时拥有你／你的手在我手中／你的心在我心上／我的心连着那东方／你就是我的东方”的咏唱中结束。此剧的制作试图昭告世界，有一群东方人，他们不是只会记仇，或只会记着自己对别人的好；他们欣赏别人的好，并珍惜别人对自己的好。他们在以自身的美丽和良善，不断赢得别人的尊重和向往。那美丽和良善，是文明激荡的浪花，也是文明不致断流的泉源。这是一个中国诗人抛却诸多纷扰敞开心怀，想尽量不自卑，也不自大；想尽量让置身其中的文化与人类的精神家园同构，在抱持愿景冲决壁垒的进程中同向同步。

《马可·波罗》在意大利费利切歌剧院的演出售票率达到91%，欧洲观众购票比例超过90%。那个剧院按座席是意大利第一大，欧洲第二大。上世纪八十年代，正是这个剧院包机载帕瓦罗蒂来华演出，开启了歌剧艺术中外交流的新纪元。在这样的剧院有这样的票房，让付出艰辛努力的出品方和境外运营方深感欣慰。演出前后，有许多让人怀想的情景，其中的一刻相隔日久依然清晰。那是2019年秋，9月30日，在热那亚，在距离诞生《马可·波罗行记》的监狱旧址不过几十米的地方，在演出前的见面会上，那位把歌剧《马可·波罗》译成意大利文的翻译家、院长助理走到我面前，高挑的个子微微俯身，他不无激动：“这些年，我们剧院很少上演原创剧目，你是我见到的少有的还在世的剧作家，”他一本正经的开口，让我心里有种异样的滋味，一时不知做何反应，“我要告诉你，我把唱词译得很美，很美的意大利文，尤其是传云的咏叹调。感谢你塑造了传云，这个女子，风情万种，温柔，美，玉石，又火一样。你让我看到了不一样的东方。”那一晚，我为自己不懂意大利文而深感遗憾。那一晚，他让我帮他确定由五个汉字对应的中文名字——帕亚卢斯克，他和我先后拥抱了六次。那一晚，站在一旁的大使、文化参赞、对外文化集团董事长及费利切歌剧院院长，在耐心等我照相时目睹我们交谈与拥抱，脸上的笑意并无勉强。