这是中国诗歌网旧体诗版块推出的《名家访谈》栏目，第七期我们邀请到了莫真宝老师，感谢莫老师的到来，现在开始我们的访谈。

中国诗歌网诗词编辑邢建建：

莫老师您好，与您相识是因为每日好诗，您的点评能够很透彻的抓住诗眼，细致入微处可以让读者更深入的体会其诗意。可谓是“清风徐来，水波不兴。”针对好诗，虽然每个人都会有不同的评价，但总的来说是有共鸣的。结合您点评的每日好诗，以及您对好诗的标准，能否说一下中国诗歌网旧体诗板块每日好诗的现状、存在的不足以及该如何更好的提高。

莫真宝：

邢老师好！很高兴收到邀请，一起谈谈有关当下诗词的话题。

“每日好诗”是中国诗歌网创立之初就推出的重点栏目，每周推一首诗或词，约四首新诗。一首诗或词是从在中国诗歌网每周发表的数千首诗词中选出来的，并邀请相关专业工作者撰写“推荐语”，介绍给读者。栏目创建六年多以来，已经编发了300多期诗词。换句话说，已经向读者集中推荐了一部《当代诗词三百首》。聚沙成塔，积腋成裘，数年之间就累积成《诗三百》《唐诗三百首》这样的数量规模，可以说为当代诗词的选优工作，做出了可观的成绩。

建设好这个栏目，最难的是沙里拣金，从数量众多的作品中选出值得推送的一首，诗歌网的编辑们为此付出了大量艰辛的劳动。考虑到每期入选者，都要出自上一周新发布的作品，不同时间段推出的作品就可能存在良莠不齐，难免遗珠之憾，这些都在情理之中。再者，不同的人对推选出来的诗会有不同的看法，撰写推荐语时，评价的侧重点自然会有所不同。整体上看，推荐语的撰写虽说不上“百家争鸣”，倒也呈现出“百花齐放”的面貌。我于栏目设立初期撰写推荐语的频次较高，最近三年写得少了。当时考虑到，设立“每日好诗”栏目的初衷，是为了面向中国诗歌网的用户，面向在中国诗歌网发布作品的诗词作者，普及诗词阅读与写作的基础性知识，使之明其优劣，知所取法，一方面鼓励作者，一方面也可以引导读者，起到读写相长的作用。所以下笔时，尽量站在作者的立场，以作者之心为心，循着作者的思路，抽丝剥茧，谈谈阅读体会，有时也会把它放到传统的“同类”之作中加以比较，明其得失。当然，主要是取其个别优点，如立意，如结构，如用语，如选材，如修辞，如句法等等，围绕一点两点展开谈谈这首“每日好诗”之所以“好”，即使偶尔会指出“好诗”中存在的不足，也不是远距离的评判，更不是居高临下的指点，而是在与古代“同类”成功之作的比较中指出其差异之所在。

说到什么是“好诗”，自然存在“标准”问题，但这是很难条分缕析讲清楚的话题。仁者见仁，智者见智，觉得一首诗之所以好，往往是一种整体性印象性感觉，想把其中的“好”说出来，是非常困难的事。而且，有学者说，即使犯“诗病”的诗，也不一定不好，甚至有些名家的经典作品，也存在这样那样的“诗病”。我们这里说的“好诗”，主要是针对初学写作者而言的，以“得体”为出发点，它起码符合下面几个特征：一是体裁形式上无瑕疵，如近体诗和词符合格律要求，古体诗像古体诗；二是语言以优美者为上，文学是语言艺术，诗是所有文学样式中对语言要求最高的体裁，好诗的语言，起码要做到通顺，自然流畅，最好是符合不同体裁的诗歌的艺术特点的语言；三是题材内容上偏重于表现真实的生活与真实的情感，而不是制作假古董。自《诗经》算起，我国就有近三千年的诗歌传统，至于是用比兴手法写诗，还是赋法为诗？是追求情景交融的暗示，还是追求痛快淋漓地表达？是以雄浑峻厉见长，还是潇洒飘逸为优？……这些都是前人探讨和实践过的有效表现方式，运用不同的方式甚至矛盾的两端，前人都写出过一定数量的经典之作，不宜简单地以一个标准分其优劣。

栏目入选的“好诗”大抵是相对优秀之作，但新人耳目又堪为经典之作还不多。据我所知，为了提高每期入选诗作的艺术水准，有些期采取了邀请制与投稿制相结合的方式，有意识地推出过部分“名家”之作。应该可以这样说：这个栏目的入选作品只是面向中国诗歌网的用户，但大体上反映了当前旧体诗词写作的基本面貌。如果说栏目有所不足的话，那就不能仅仅说是栏目本身的不足，从它身上折射出的乃是整个旧体诗词写作现状。我想，为了进一步办好这个栏目，一是要吸引更多的优秀作者入驻中国诗歌网，不断发表新作；二是继续邀请术业有专攻的专家加入推荐语作者行列，加强推荐语的写作，推荐语要能既指出入选之作的优点，也可适当指出其有瑕疵的地方，示初学者以法度；三是加强对入选好诗的宣传与推广，扩大栏目的影响力；四是加强推荐语作者、好诗作者、读者和栏目编辑之间的互动，进一步加大宣传力度，遴选并推荐出真正的优秀之作，使之超越中国诗歌网这个平台，辐射到更加广阔的范围，使其中一部分“好诗”能达到代表这个时代的“好诗”的高度，成为流传后世的当代经典之作。

邢建建：

习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话说到：“以古人之规矩，开自己之生面。”这句如果用到旧体诗方面，是再恰当不过的。这句话很清晰的点到了两个问题：一是传承，二是创新，这也是旧体诗所面临的主要问题，如何在当下书写新时代的诗词，以及相互之间的关系可否畅谈一下呢。

莫真宝：

目前，“创新”的焦虑是各行各业的重大困扰，在旧体诗词写作方面也不例外。人们观察当代诗词，笼统一点的，多以“复”与“变”也就是继承与创新这两个视角为出发点。细致一点的，一般以作者的职业身份为出发点，从庙堂（台阁）、江湖（山林）和学院三个维度来观察当代诗词，这种观察视角与分析方式具有一定的合理性和可操作性，但实际上，诗词的表现手法及风格特点不与作者的职业身份相等同。我更愿意把当代旧体诗写作者划分为三派：实验派、传统派、解放派。无论是“实验派”，还是“传统派”，或者是“解放派”，无不聚焦于“创新”性探索，只是对什么是创新的理解各有不同，采取的创新路径有着明显的差异。“实验派”注重于中外结合，重视学习《诗经》、《楚辞》、乐府、古诗等相对久远的古典诗歌传统的同时，追求思辨的深度，更加喜欢提倡学习西方现代文学艺术的精神，尤其喜欢移植西方现代主义文学观与表现手法来“改良”诗词创作，以期建立诗词的现代品格，并自号其作为“实验体”。“传统派”之创新，追求出古以为新，推陈以出新，其志在“复”，强调先学习古代诗歌的体裁形式、批判精神及其表现手法，认为创新是在存量基础上的创新，批评缺乏继承的创新，强调能入能出，不入则无以出，其人多饱学之士，其学多传承有序，其作多古色斑斓，一时号为“风雅体”。“解放派”则应时而动，以求正容变相号召，其意则偏重于“变”，提倡打破传统的条条框框，比如诗词题材以表现社会事件为主，主导倾向以歌颂时人时事为主，在诗歌语言上以现代汉语语法造句，追求白话化与口语化，体裁上以近体诗为主，强调形式革新，主张格律从严，声韵从宽，并发起声势浩大的“声韵改革运动”，编制《中华新韵》《中华通韵》等新时代的韵书，他们特别重视为时代放歌，为人民抒情的创作倾向，主动将诗词事业融入当下文化建设之中，热衷于组织诗词活动，志在诗词写作与传播活动的推广普及，人多目其群体风格为“老干体”。以上所说，只是一个大致的观察视角，方便分析，但不宜抑此扬彼。三派的取径各异，作品亦呈现出不同的风格特征，然其初衷都是探索创新的路子，都强调继承与创新相结合，当代词诗词的写作，无论思辨、批判还是歌颂，都根植于新时代的现实土壤，这是毫无疑义的。可以说，各派的努力，都在从不同侧面回应诗词文化的继承创新与书写新时代这一宏伟的命题。

习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话提到：“以古人之规矩，开自己之生面。”引经据典，清晰地界定了以“复”为“变”的思路。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中有一句话：“自出精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面。”中外文化史、政治史上有打着“文艺复兴”“托古改制”的招牌的革新，实际上是以复古的旗帜相号召而行其革新之实，当下的诗词工作者所努力践行的，也是这个思路。他们的努力，可能还没有引起新诗界、新文学界甚至古代诗歌研究界的充分认识、理解和支持，很大程度上是“圈内”自己人为了在一定程度上为“复兴”古代诗歌的荣光在努力前行，所以，“中华诗词从复苏到复兴”的命题，诗词圈的人大声言说了十几年，在文学界、诗歌界却不一定有什么影响力。不久前，中华诗词学会的领导适时提出了诗词“破圈”之举，希望吸引诗词圈之外更多的人在更广阔的范围内积极参与繁荣发展诗词文化事业的工作。

邢建建：

非常感谢莫老师细致且有序的阐述，真是精彩。孔子说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”这句话真是深有感触，特别是最后一句“多识于鸟兽草木之名”，自从学诗，每月的花开，鸟兽的迁徙，节日的特色都了如指掌。诗的魅力是无穷的，不管是我个人，还是读者，我想可能都会有兴趣，莫老师对诗的理解又怎么样的呢？

莫真宝：

谢谢！孔子这段话，是对诗歌功能的高度概括。“兴观群怨”，立足于诗之质从宏观上阐明诗的功能；“事父事君”，立足于诗之用从两个具体的社会场景阐明诗的功能；“多识”则立足于读者从学习客观知识的角度阐明诗的功能。后人把它归入“诗教”的范畴，比如清朝就有一届礼部试，以孔子这段话为题，要求考生作八股文，最终把以“诗教有七”破题的举人录取为榜眼，据说是因为当朝皇帝练习作八股文时，用这样的思路写过文章。可见，将这段话所论及的意思归于“诗教”的范畴，并非某个人一时的心血来潮。

自古以来，“兴观群怨”可能是人们谈诗时谈论得最多的话题，于《毛诗传》有所谓“独标兴体”之说，班固强调通过乐府诗可以实现“观风俗，知得失，自考正”的社会政治功能。诗，是诗人营造的主观思想世界和情感世界，这种主观世界的营造却是建立在反映客观事物（包括社会现实）的基础之上的。所谓兴发感动，触物兴感，就是这个意思。触发人的感兴的因素很多，陆机在《文赋》里说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。詠世德之骏烈，诵先人之清芬。”在陆机看来，阅读古代典籍，感受季候变化，追念先人德业，等等，都有可能触发内心的创作冲动，吟咏成章。

钟嵘在《诗品序》中有一段话，可以进一步丰富我们对“群”与“怨”的理解，我们不妨一起看看。他说：

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫。或骨横朔野，魂逐飞蓬。或负戈外戍，杀气雄边。塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返。女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？故曰：“诗可以群，可以怨。”使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。

历代谈论兴观群怨的文字太多，有兴趣的读者可以按图索骥，进一步了解。如钱钟书就有《诗可以怨》一文。他在1980年写作这篇文章，也许是对诗坛的一个针砭吧。

你这里所说“自从学诗，每月的花开，鸟兽的迁徙，节日的特色都了如指掌。诗的魅力是无穷的”，我想这是很多读诗、写诗的人共有的体验吧。诗人对外物的感受较普通人更为敏感，诗人善于从普通人熟识无睹的现象中发现与众不同的意趣，并用优美的诗的形式加以表现，进而以其作品影响到读诗之人。人们读诗，是打开了另一扇观察、感受世界与他人的不同窗口，在享受情感愉悦的审美体验以丰富自身情感的同时，也会通过诗歌获得知识和对万事万物更加细腻的感受能力。

邢建建：

诗词创作离不开理论的支持，而眼下诗词创作之兴，诗词理论则未能跟上其脚步。那么，该如何看待诗词创作与理论之间的关系呢？

莫真宝：

一般来讲，一个人的诗词理论修养与一个人的诗词创作水平没有必然的联系。我们可以从两个方面来看这个问题：一个是古代一流的诗论家或者不写诗，或者诗写得并不出色，如刘勰、钟嵘、司空图、严羽、叶燮等，毫无疑义，他们各自写出了我国诗歌史上最高明最深刻最有影响的诗论，但要么是没有记载证明他们有的人能诗，要么是有诗流传下来的其诗艺却很普通。

当然，这不是说诗学理论修养跟诗艺水平无关，毕竟很多著名诗人也留下了一些论诗的序跋、书信和诗话类著作，只是一般来说，论诗的理论水平不如刘勰、钟嵘等。诗学理论修养不一定要体现在写作论诗专著这一方面，杜甫有《论诗六绝句》，翻开今传李白诗集，开头就是“大雅久不作，吾衰竟谁陈。……诗自建安来，绮丽不足珍”一篇，可见，优秀的诗人对诗不是没有看法，但我们都没有把李杜当成诗歌理论家，那么，是否就可以断定李杜的诗学理论修养不行呢？答案是否定的。李杜虽然不集中论诗，没有提出影响后世的原创性诗学理论命题，但支撑其创作的理论基石还是很扎实的。通过诗歌创作而不仅仅通过诗歌理论表述来研究诗人的诗歌思想，是目前学术界比较认同的诗学史研究方法。比如中国社科院的杨义先生，就写过一本近60万字的《李杜诗学》，从李、杜的作品中挖掘其诗学观念与诗学理论，也是相当可观的。安徽大学的吴怀东教授，写了一本《杜甫与六朝诗歌关系研究》的著作，研究自称“窃攀屈宋宜方贺，恐与齐梁作后尘”的杜甫，是如何虚心学习六朝（包括齐梁）诗歌的。杜甫也有“颇学阴何苦用心”的夫子自道，这里的阴铿、何逊，正是“梁陈”之际有名的诗人。杰出的诗人，往往是通过学习前人诗歌作品来改进自己的创作的，而不是一味依靠前人的理论表述来提高自己的创作水平的。以杜甫为例，元稹在《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》说道：“至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈宋，古傍苏李，气夺曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”从创作学习创作，比从理论学习创作更容易见效。当然，杜甫之所以成为杜甫，是个人禀赋、知识体系、时代风会等综合性因素作用的结果，而不仅仅是学习前人的诗歌就能做到的。

我们要看到两个现象：一个是一百多年以来，西方各种文艺思潮包括诗歌理论流派蜂起，各种不同的理论流派各据一隅或各占一词，互相争论，此消彼长。即使同一派理论的不同传人，一方面丰富前人的理论系统，一方面也在破坏前人的理论系统，从而建立自己的言说体系。很多学者满足于理论言说的自足，他们的某种诗学理论虽然建立在对前代或同时代作品解读的基础之上，但并不一定指望自己的理论能直接“指导”后人进行创作，否则就不会有那么多“理论创新”了。遵照一种文学理论进行成功创作的例子即使有，也可以肯定成功者并不多。所以杜甫强调“转益多师是汝师”，是很有道理的。一个是国内的古代诗歌研究者与新诗研究者不知凡几，即使有部分研究者写作旧体诗或新诗，甚至出版过旧体诗集或新诗集，他们在全部研究者中占的比例也很小，他们的创作多少能体现“作者之用心”，对于研究是有帮助的，但有多少能进入文学创作的层面，进入学术讨论的层面，还很难说。相反，很多创作上有个性、有特点的作者，却不一定掌握了系统的诗歌史、诗歌理论或创作技法等方面的知识，当然，这方面知识的匮乏，会制约一部分作者创作上所能达到的高度。

这样看来，诗词创作与诗词理论修养之间没有必然的联系，是指二者不完全是正相关关系。比较理想的状态，是研究者懂得创作，研究时感同身受，才能见得亲切；创作者具备一定的理论素养，写作时才有可能自觉地创造，而不是停留在本能的层面自发地创造。

邢建建：

最后，能否谈一下新时代诗词的创作，以及怎样才能写出新时代的好诗？

莫真宝：

首先要界定什么是“好诗”。这虽然很困难，但大体还是可说一说的。记得中华诗词学会驻会顾问罗辉先生，谈到诗词格律的运用时提出了从高到低，存在“好”“对”“错”三个层次的标准。我们知道，遵守诗词格律有个相对客观的规则，三个层次比较好理解。这里，我想套用一下，在诗歌创作上，从低到高，也存在“对”“似”“好”三个层次。

所谓“对”，是个最基本的要求，从体裁来看，写作格律诗词符合格律规范就是“对”。写作非格律诗词基本符合各自的体裁要求，比如乐府诗除了庙堂歌曲之外，一般多反映时事，多叙写事件甚至塑人物，古体诗多用散文句法，篇幅相对较长，写作的乐府、古诗，符合这些基本特点的，就算是“对”。然而，按照最基本的要求写出来的诗，可能徒具诗的形式，而缺乏诗味、诗意，可能只是韵语，甚至流于顺口溜。比如有人嘲笑的“写诗就是写格律”等现象，就是如此。一首近体诗，格律全对，却语言乏味，语句不通，结构混乱，不知所云，严格地说，这样的诗处于“对”与“不对”的边缘地带，或竟至于“不对”了。“不对”的诗，就是“非诗”，不在讨论的范围之内。

所谓“似”，在“对”的基础上又更进一步。即写诗要“得体”，写的诗要像诗。从形式上来讲，近体诗像近体诗，乐府诗像乐府诗，古体诗像古体诗，词像词，不能徒具外壳，缺乏内在的东西。比如：写作近体诗能避免各种声病，能注意到句式上与古体诗的差异；写作乐府诗能注意到乐府诗在内容上有咏乐府古辞之意的，也有借古题写时事的，还有即事命题的乐府诗等差异；有五言、七言、杂言等不同的形式，拈题下笔时，首先要确定写作对象，锚定一个特定的形式，照那样的形式来写，方为“得体”。再如写作古体诗能区分不同的“体”，有五言古风，有七言歌行等；有柏梁体、有格律诗产生之前以自然声韵为主的汉魏六朝古体诗，有唐代受近体诗影响多用律句而形成的律化体，有特意避免律化影响的可称为反律化体。同样是律化体，写时事，白居易、元禛为代表的“元和体”和吴伟业为代表的“梅村体”写法就有很大的不同。从类型上来讲，《文选》对古体诗、《瀛奎律髓》对近体诗，都做了细致的分类，古代某些诗话也对诗的类型做过分类概括，写作某个题材类型或功能类型的诗，需要符合该类型诗的体制上的要求。总之，写作时，能意识到体裁与类型的这种“不同”，就有诗意、诗味，就算“似”。换句话说，写出来的诗像诗，写不同体裁和类型的诗能具备跟其他体裁和类型的诗的区分度，就是诗了。

所谓“好”的诗词，是指能真正进入文学创作层面的，具备较高审美价值的文学作品。是一个具有伸缩性的标准，大体来说，要具备志意高远，格律精严，结构严整，说理深刻，叙事清晰，抒情真切，修辞丰富，手法多变，语言富于感染力，比兴得法，情景交融，等等。

这样说来，写“对”是最基本的入门要求，写“似”就不容易了，写“好”更难。一般作者，一生能写作一两首好诗，播在人口，传之后世，就能列于诗人之林而毫无愧色。对于绝大多数的诗词作者，或优秀诗词作者的大部分作品，能够达到写出的诗像诗的程度，就不负诗人之名了。我们完全可以理直气壮地提倡“歌诗合为时而作”，提倡为时代放歌，为人民抒情，但诗写得好不好，不取决于题材内容，而取决于写法，取决于说理、达意、叙事、写景和抒情的能力。至于你提出的“新时代诗词的创作，怎样才能写出好诗？”这个问题，我想，答案自在其中了吧。

结束语：

再次感谢莫老师的精彩分享。莫老师对于诗有着独到的见解，一首好诗能播在人口，传之后世，不负诗人之名，当是幸之所幸。中国诗歌网每日好诗致力于好诗的推荐与传播，希望广大诗人朋友加入到中国诗歌网的平台，写出新时代的好诗词，成为流传后世的当代经典之作。