产生于中国20世纪70年代末80年代初这个特定时空范围的朦胧诗及其论争，在中国诗歌史上有着不容置疑的重要地位，不仅“推动了中国社会文化与文学的转型，也促进了中国诗学的现代转型”，^（1）“甚至可以说重新确立了中国现代诗歌的评价标准”。^（2）作为继20世纪初“文白之争”后中国新诗“成长的第二个台阶”，^（3）朦胧诗的出现对中国西部^（4）汉语诗坛同样意义重大。朦胧诗惊雷般冲击着西部汉语诗坛固有的诗歌观念，作为现代主义诗潮“危险”的文本，它迫使当代西部诗歌写作发生了战略性方向转移，深刻地影响了当代西部汉语诗歌的美学命运。

一

作为推新的重要部分，《诗刊》于1979年3月号和4月号分别转发了《今天》第1期上北岛的诗歌《回答》、舒婷的诗歌《致橡树》，朦胧诗正式从“地下”状态转到“地上”。1979年10月，《星星》刊发公刘的文章《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》，朦胧诗掀起了全国性大论争。面对朦胧诗潮的来袭，西部五省区的汉语诗坛反应稍显迟滞，直到1980年初西部五省区才逐步做出反应。

最初，西部的主流汉语诗坛采取了较为开放的态度，明确支持朦胧诗，宁夏最先表现出这种趋向。1980年第1期《宁夏文艺》、1980年第8期《朔方》和1981年第5期《朔方》总计推出顾城诗歌12首。^（5）新疆紧随其后，1980年12月号《新疆文学》刊登了舒婷的《古庙残垣》；《中国西部文学》1981年4月号开始介绍舒婷1979年的朦胧诗之美；以刊中刊的形式依托于《绿洲》、创办于1981年的“绿风”诗卷，以“抒情诗”的名称通过刊发当时引起论争的朦胧诗，“从而使其在独立创刊后继续保持了紧跟时代、试图介入文坛中心的努力”。^（6）甘肃的开放性表现在对“大学生诗苑”专栏的创办和执着包容的态度中。从1981年2月号始，甘肃《飞天》开辟了“大学生诗苑”专栏，主要刊发年轻人的诗歌，“80年代初，学院诗多受到朦胧诗的影响，运用象征为主的隐蔽手法，借助物象、意境或事物来暗示隐喻人的内心活动对外部世界的感应，注重捕捉瞬间感觉、印象、幻觉等”。^（7）“大学生诗苑”的一些诗歌因为带有让老批评家不能接受的突破和创新而受到批评。^（8）然而《飞天》没有受制于批评就停办这个栏目，而是秉持低调、韧性的态度将这个栏目一直延续到了21世纪。甘肃的文学理论批评刊物《甘肃文艺思潮》于1983年第1期刊发了徐敬亚的文章《崛起的诗群》，产生了全国性影响，该文把新兴的诗歌倾向看作是新诗发展的必然道路，作为“三个崛起”论之一再次引起了文坛的轩然大波，加强了对既有文学秩序的挑战。在诗歌新审美风向的尝试上，西藏也不甘落后。1983年，《西藏文艺》开辟了一个新专栏叫“雪野诗”，作品选材具有民族特色，但诗歌的表达方式却是当时人们所不习惯的，这些诗歌不追求朗诵性，主题有一定程度的不确定性，思维和语法带有欧化现象，这是雪域高原诗歌写作之路的新探索。“雪野诗”虽然在20世纪80年代初崭露头角之后就销声匿迹了，但是作为“八十年代初期风行全国的朦胧诗在喜马拉雅山区的第一声回响”，“虽然由于艺术和理论准备不足，带着早生婴儿的柔弱，却像惊雷一样打破了闭塞高原的沉寂状态，勇于接受外来文艺思潮的冲击”。^（9）

这些新的诗歌尝试都无一例外地遭到质疑。就西藏的“雪野诗”来说，其现代派倾向受到批判，老诗人汪承栋指出：“雪野诗”“取材于西藏地区和藏族人民而酥油味不浓”，表现形式谈不上“藏化”，也不“汉化”，倒有些“欧化”；认为这些诗歌“拼命向‘自我’的内心世界开掘”，忽略了立意的探求，“失掉了思想的光辉”。^（10）因为这种不赞成，西藏刚刚露头的新诗歌创作尝试旋即因其“不健康”的诗风而“隐退”了，西藏想和其他省份文学创作接轨，寻找较高起飞点的愿望于诗歌实践中暂时消隐了，继而落重任于小说的肩上。甘肃的老一代诗人同样抵触朦胧诗，朦胧诗与他们写了一辈子的诗歌经验不相符，超出了他们的审美范围，老诗人高平甚至主张建立一个“三确诗派”来抵制朦胧诗，“我一贯主张，诗应当有正确的思想，准确的形象，明确的语言。如果能出现一个‘三确诗派’，那我高兴极了。这，也是针对‘朦胧诗派’提出来的”。^（11）相对于批评“大学生诗苑”诗歌的隐忍，甘肃诗坛对《当代文艺思潮》刊发《崛起的诗群》一文的批判是犀利的，在迎来了全国各地的批判后，甘肃旋即组织了批判该文的座谈会，并在其后的一年中刊发了多篇批判文章，事情最终以徐敬亚做出检讨为结束。在新疆，许多评论者相对比较宽容，认为朦胧诗可以在文学百花园中占有一席之地，但也坚定地认为这些晦涩的诗歌是作者生活观察不深、理解不透、认识不清的结果。^（12）宁夏的评论家则遗憾于朦胧诗“使我们过于艰难地在生活的大地上寻找它的投影”，并把超出了忍受限度的朦胧诗看作“歪七扭八的踢踏舞”。^（13）

西部五省区中对朦胧诗新潮批评最严厉的当属青海和宁夏，其主流诗坛动用了批评的力量对新诗写作者进行规训。一度先锋的宁夏诗坛在后来急转的态度中，把新诗的欧化风格看成是民族化的对立面，认为时髦的朦胧诗是新诗写作中潜在的欧化因素在新气候条件下的恶性发作，并借助诗歌评论的力量，引导诗人拒绝朦胧诗的影响。宁夏20世纪80年代有一个工人身份的诗人叫刘秀凡，是贺兰山下毛纺厂的一名修补工，写了许多关于毛纺工人的诗，大多类似于“随着祖国的春风追念着原野/在巡回线上延伸我的生活”这样的句子，主旨正确，诗艺简单。有论者把她的诗与朦胧诗相比较后给予高度评价：“刘秀凡写诗的时间不长，却不被风靡一时的‘崛起’论所迷惑，决然在‘心中秘密’以外的平凡劳动中开挖诗泉。……她的创作路子端，步子正，起点也不低。”^（14）宁夏许多年轻的诗人主动接受了这种规训。诗人贾羽是20世纪80年代初走上诗歌写作道路的，在朦胧诗的影响下，有一些诗歌在自我更新中展现出独特的心理趋向，后来在1986年的作品研讨会上，他倾听了不同意见，开始有意识地调整自己的创作，诗歌变得通俗流畅。评论者对他调整后诗作的不绕弯子大大赞赏：“越是故作高深、故弄玄虚，越是才能低下的表现。对此，谁领悟得越早谁的进步就越快。”^（15）就此我们理解了为什么朦胧诗之后中国其他地区诗歌创作花样不断翻新，而西部一些省区则基本秉持无动于衷的“边缘”态度。面对朦胧诗和朦胧诗之后诸多诗派持续、极端、叛逆的挑战，西部汉语诗坛坚信这是“资产阶级自由化”泛滥，采取了坚决的批判态度。

西部汉语诗坛关于朦胧诗的核心批判有两点。首先是朦胧诗“懂”与“不懂”的问题。在当时知名的朦胧诗人中，顾城是西部汉语诗坛关于这个问题批判的第一靶子。1980年10月，顾城在《诗刊》上发表诗歌《远和近》，成为众矢之的，西部诸多论者每每纠结于朦胧诗读懂读不懂的问题时，就会以顾城的这首诗为例，最具代表性的是青海的一篇批评文章。1981年《青海湖》3月号发表了关水青的《诗的欢乐与悲哀》，文章表达了对这首诗的质疑：“‘你’是谁呢？坐在飞机里的人吧？站在高山上的人吧？只有他们看‘云’近，看‘我’远。那他们又是谁呢？没有特定含义，不对。大概是‘人拟物’的表现手法，是飞鸟？是风筝？是太阳、月亮和星星？也没有特定含义，不对。……但是诗人写这首诗究竟告诉人们什么呢？我应该从中得到一点什么呢？我和朋友们又猜不出了，又‘朦胧’了。”^（16）看他费尽心力猜谜样的阅读，只能说在新的诗歌艺术面前阅读者的鉴赏是无力的。长期以来，对明晰确定语言的迷恋和对单面思维倾向的习惯，导致西部主流汉语诗坛遇到朦胧诗时产生了不适感，因为无力应对朦胧诗提出的难题，以“懂”与“不懂”来评判朦胧诗就成为简单易行的做法。因为读不懂，就断言这样的诗歌没有存在价值，进而断言朦胧诗没有生命力，认为“晦涩难懂”会让“刚刚摆脱了假、大、空的新诗，又有重新坠入另一种新的‘假大空’的危险”。^（17）对朦胧诗“懂”与“不懂”的纠结甚至长期占据西部某些省区诗歌论争的主导地位，譬如宁夏。20世纪90年代初，宁夏作协召开“宁夏诗歌讨论会”，据说本意是想探讨诗歌技巧问题，不想“只有一天的会，更多的时间却纠缠在‘读懂’与‘读不懂’这一早有定论的老问题上”，“90年代中期也开过类似的讨论会，会上仍然纠缠着‘懂’与‘不懂’的老话题”。^（18）面对宁夏诗坛的“沉闷”，被规训过的诗人贾羽甚至建议《朔方》，“不妨可以发一些‘看不懂’的作品，刺激一下”。^（19）一直到20世纪90年代末，宁夏的不少作家“还在纠缠能否读懂朦胧诗的问题”。^（20）“懂”与“不懂”的问题只是朦胧诗论争初始阶段的一个问题，但是西部汉语诗坛对这一问题长时间的沉溺，不仅压抑了诗歌先锋意识的产生，也致使对朦胧诗自身诗性的学术化探讨很难得到重视。

其次是对支持朦胧诗的“崛起论”的批判。在奠定朦胧诗历史地位的三篇理论文章（《在新的崛起面前》《新的美学原则在崛起》《崛起的诗群》）中，孙绍振的《新的美学原则在崛起》是思想深度交锋中最先锋的一篇，在西部汉语诗坛受到的批判也最严重。1981年3月，《诗刊》刊发了孙绍振的《新的美学原则在崛起》，并以配加“编者按”的方式把此文树成了反面靶子，接下来《诗刊》的4月号至9月号都刊发专题文章，从不同角度对其进行批判——整个讨论因非文学因素的介入而发生异变，最终终结了朦胧诗的发展。在以非文学化方式对“崛起论”进行批判上，西部汉语诗坛与其他地区有着更为步调一致的明确性，批判节奏紧随时代风潮。《新疆文学》做出呼应，1981年4月号刊发了浩明的《谈诗歌的朦胧美》一文，不赞成朦胧诗是诗歌“新的崛起”，否定“中国新诗的发展的前途就是朦胧诗”；《绿洲》则在1982年第6期重新刊发了艾青早期的两篇文章，^（21）撰写导读的周良沛以艾青的名义发难，影射“新的美学的崛起”是“旧美学的新起的挣扎，新文学的本质的一种反动”。^（22）西部汉语诗坛诸多论者一致认为：这根本不是什么新的美学原则，只是步西方现代主义流派的后尘而已。尤其1983年后，对《新的美学原则在崛起》的批判来得更加坚定：“孙绍振同志在《新的美学原则在崛起》一文中，提出了‘不屑作时代精神的号角’。诗歌不做‘时代的号角’，而仅作为‘自我情感世界’的表露，那将给人民留下一些什么？”^（23）对朦胧诗作为新的审美原则崛起意义的尖锐质疑和直接冲击，让西部汉语诗坛那些抒发个人小悲喜、字句朦胧的诗行受到“清除”。徐敬亚的文章发表之后，尤其当郑伯农在《诗刊》发表《在“崛起”的声浪面前》一文，把谢冕、孙绍振和徐敬亚三人的文章总括为“三个崛起”后，孙绍振的文章便常常被放在“崛起论”中一起批判了，“‘崛起’论者从根本上混淆了无产阶级文艺同资产阶级文艺的区别”，“最终，只能把我国诗歌引上一条危险的道路”。^（24）西部汉语诗坛对以《新的美学原则在崛起》为代表的“崛起论”的决绝否定，从根本上加重了对朦胧诗的打击力度。

二

虽然朦胧诗在西部地区的接受受到了总体上的否定与阻碍，没能起到明显打破原有创作思维和诗歌话语体系的作用，但它挑战乃至挑衅的破坏性姿态，迫使西部汉语诗坛思考西部诗歌新的生长可能。面对朦胧诗的逼仄，西部汉语诗歌被迫寻求深层突围——诗歌写作向地域的空间转移。这一貌似逃逸的战略选择，首先在新疆获得突破，它肇始于“新边塞诗”的诞生，后在“西部文学”概念提出的基础上进一步深化，最终西部汉语诗坛迎来了诗歌大变革，西部诗歌因此形成了与其他地区迥然相异的发展路径。

新边塞诗“三剑客”周涛、杨牧和章德益都在政治抒情诗写作中受到最初的文学启蒙。20世纪70年代末，随着社会生活发生的重大变化，他们的创作都发生了变化，创作虽然依旧是颂歌品质，但题材渐广，在对祖国万事万物的赞美中逐渐凸显出新疆风貌特色。出于体内业已形成的对艺术生命那种固执的“自我捍卫”意识，这些人创作蜕变的具体过程颇为艰难，尤以杨牧为甚。据杨牧回忆，1978年《新疆文艺》发表的一篇区内文艺漫评中关于他的一段文字触动了他，他说这篇文章轻易地基本否定了他大量的政治抒情诗，这让他惊愕、不安，也完全服气，他开始总结教训，反省自己作品“早亡”的原因。^（25）思量徘徊之际，西部汉语诗歌需重寻新路已然迫在眉睫，虽然当时的他们还不甚清晰诗歌之路到底要转向何方。

在这何去何从的当口，朦胧诗对西部诗歌起到了进一步的瓦解作用，催化了西部诗歌寻求自我的现代转向。周涛坦言，对他们真正形成巨大压力的是朦胧诗，面对朦胧诗及其所代表的潮流倾向，他们如面壕堑，无力腾跃，满是困惑。首先，是来自成功学意义上的考量。周涛等人当时衡量成功的标准很现实，即能否在《诗刊》上发表诗歌是刚性指标。《诗刊》作为权威刊物在全国有着非凡的影响力，即便到了80年代也可以让默默无闻的青年诗人“一诗天下知”。章德益、杨牧和周涛都在《诗刊》上发表过诗作。于周涛而言，1978年在《诗刊》上发表诗歌《天山南北》便是一次精彩的成功，它让周涛一夜之间获得了想要的声名，然而正当周涛沾沾自喜、引以为傲时，诗坛发生了飞快的转变。周涛等人亲眼见证了朦胧诗崛起并成名天下的全过程，朦胧诗的风光无限，对与朦胧诗人同为诗坛新人的周涛、章德益、杨牧的触动可想而知。朦胧诗风暴般的影响力给予他们历史的焦虑感，尤其周涛，写诗本来是想征服一下中国诗坛的，没成想却遭遇到了更强劲的对手，他们产生了失败感。其次，是来自与他们的经验截然相反的诗歌写法。周涛、章德益和杨牧等人发现了朦胧诗透露出的与以往颇异的写作风格，虽然朦胧诗受到过政治抒情诗的影响，带有政治抒情诗的影子，但它与政治抒情诗有着根本的不同，这股以现代主义为旗帜崛起的民间话语，带有天然的反叛性与启蒙性。作为一种新的诗歌精神，朦胧诗让旧有的诗歌写作遭遇坚冰。朦胧诗的写法太不同了，周涛等人惊讶地发现按原来的老路子写诗不行了，朦胧诗将他们已有的言说方式冲击得七零八落，他们却不能做出及时有效的改变。对于朦胧诗，周涛坦言他也看不懂那东西，但他认识到朦胧诗让传统的新诗没法写了，原先学来的东西已经没法打发这个世界。朦胧诗对他们造成了布鲁姆所说的“影响的焦虑”，阴影之下如何写作？是模仿还是另辟蹊径？

对周涛等人来说，他们写不了朦胧诗，因为朦胧诗的写法是他们的写作资源完全不具备的。周涛清晰地认识到了这点，他在《一个人和新疆》这本至情至性的书中，坦陈已有的写作资源和写作技巧已经不能应对这一切。朦胧诗写作是特殊环境和特殊信息催生的特殊文化样态孕育的结果，诗人较多受到西方文学理论、作品和哲学思想的滋养，“异域的知识促进了他们思考现实的力度”。^（26）与之相较，周涛等人的资源储备主要来自对中国诗歌主流资源的汲取，学习的主要对象是郭小川、贺敬之、阮章竞、艾青、李季、闻捷等人，他们的作品被奉为经典，学习的都是他们乐观向上、绝对正确的一面。譬如周涛，受影响于郭小川，他接受的是郭小川60年代“成熟期”的作品，是郭小川被批判后进行创作上的“自我纠正”写出来的没有了个人思索空间的诗歌，郭小川与主流意识之间产生罅隙的著名篇章，如《深深的山谷》《白雪的赞歌》《一个和八个》《望星空》等，都没有进入过周涛的学习范围。与“今天”派们阅读的“地下”读物截然不同，周涛等人关注核心权威期刊，希望能在著名的主流杂志上刊登作品，他们的目标是在政治抒情诗的写作方面超过前辈，所以周涛在70年代末给自己定的方向是“郭小川的声音、闻捷的色彩”，并信誓旦旦要综合两位前辈的优长，“打败天下无敌手”。但没想到一个梁小斌，仅仅一首《中国，我的钥匙丢了》，就让周涛慨叹自己的资源储备已经不能应付新的形势，“我们的文化条件不具备写那种诗的要求”。^（27）

既然学不了朦胧诗，又无法离开既定的写作模式，二者之间只好走一个中间路线，“新边塞诗”应运而生。周涛的困境正是章德益和杨牧的困境，所以周涛一提出“新边塞诗”就得到二人的热烈响应。他们认为从郭小川、贺敬之、闻捷、李季等人那里学习来的好东西，理应加以继承和发展，而诗歌又需要新变，于是意图在传统政治抒情诗和现代主义诗歌中间走出第三条道路，“一条铺在现实主义的土地上、既能连着民族传统又有某些现代手法、真正属于现代中国读者的路”。^（28）“新边塞诗”为诗歌开具的是另样的出路和药方：托举地域因素，纵深文化地理意识，强化空间特征。即通过凸显诗歌内部原本处于附属位置的地域维度来实现诗歌的自我突围与回归：“地域”成为诗歌发展全新的落脚点。这一前瞻性的改变让西部诗歌获得了再生，得益于“地域”异质性所创造的区格优势，“新边塞诗”迅速赢得声名，睥睨诗坛，它的影响如此之大，以至于颠覆了某些论者的认识，认为是“新边塞诗”的横空出世催生了昌耀，这个误解恰恰说明了地域意识的崛起给予西部诗歌复活与成长的力量。当然，“新边塞诗”的突破是有限度的，“折中”是“三剑客”的主动选择，这条路子既接续了主流文学思想，又适应了新时期诗歌解放所要求的时代变革，折中的持衡既满足了诗歌自身发展的需要，又避免了文学异端身份可能带来的政治紧张与危机，更容易被西部主流语境所接纳。这是接续与变革之间策略上的妥协与适度调整。

“新边塞诗”激发了诗歌写作地域意识的兴起，“地域”成为凸起的诗意高地，这进而激发了中国“西部文学”的觉醒，促使“地域”成为整个西部诗歌写作的重大突破口。1985年，《新疆文学》正式更名为《中国西部文学》，中国“西部文学”的概念脱颖而出。“西部文学”这一命名本身意味着由“新边塞诗”开辟的诗歌道路已经被文学刊物当成大旗接过来，成为自觉的办刊方针。在“西部”的旗帜下，诗歌的地域意识走向纵深。如果说20世纪80年代初地域意识的觉醒仅仅是某些作家的个人追求，到了1985年则成为整个西部的共识，诗歌的“地域”书写进入到理论和创作的自觉阶段。由“新边塞诗”首先强化的“地域”书写，经由中国“西部文学”的命名得以进一步深化，给西部诗歌标明了可能的出路和方向——西部诸多诗坛新秀都是在“西部”的旗帜下登上诗坛的。正如谢冕所说：“西部诗创造者们的最大贡献，在于他们创造性地把中国当代人的思考溶解于西部特有的自然景观之中。”^（29）诗歌的地域书写就此几乎成为整个西部的选择，西藏、宁夏、青海、甘肃在长远和宏观的权衡后都做出了同样的决策，号召诗歌创作凸显本省区的特色，而且诗人们依傍自己最熟悉的区域把这种特色再分解到更具体、更细小的地方。这种趋向引起全国回响，最终形成了诗歌的地方化浪潮。

至此，“地域”成为西部汉语诗歌全新的生长点。这里的“地域”是个复合概念，包括一个地方特有的地理、气候、矿藏、物产，也包括一个民族的风土人情、生活习惯、信仰、言谈等，还包括一个民族深层次的心理特征、思维方式，及表情达意、处理事务的特有方式等，是由地理环境、民族构成、历史文化和风俗习惯等综合形成的一个地方的特征。它从根本上唤醒了西部诗人自觉的文化地理意识，因着与脚下土地天然的本体性关联，诗歌创作转向“地域”几乎成为西部诗人的本能选择。诗人们从本土中汲取力量，以发掘某一地域独有的自然地理和文化景观为特色。从“新边塞诗”开始，再到“西部文学”概念的提出，诗人们的文化地理意识得到了广泛的唤醒，而这被广泛唤醒的文化地理意识转而促进了更多地域诗群的出现——在此过程中，西部诗歌实现了以意识形态为动力到以地域为动力的诗歌生长机制的转换。与20世纪五六十年代的西部诗歌相比，这是真正文化地理意义上的诗歌写作。诗歌的地域特征在西部诗歌中一直存在，不是什么新鲜发明，1949年后的近30年中，它和意识形态的关系既依附又抵牾，在竭力撑开的空隙中，为文学性赢取更多的空间，但归根结底是一种服务性的力量，正如张清华所认为的，那个时期诗歌中某些地域特征的强调和描写都带有政治诉求，不具有主导性和空间性，其文化地理属于附属性质，“很难谈得上有真正的文化地理”。^（30）新时期的诗歌写作改变了诗歌的抒情地理，“地域”作为诗歌摆脱工具化，走向自主和多样化的一个选择，为西部诗歌提供了生长的新土壤，并因自主地位的获得让其焕发出特异的光彩。

创作上的“地域”转向意味着诗歌新空间维度的开掘，以彰显文化地域差异性与丰富性为己任的“地域美学”让西部诗歌摆脱了诗歌发展的线性时间谱系，在共时性的空间里流变。在传统诗歌生产秩序的瓦解分化中，以东部地区省份诗坛为例，其一直在时间的构造中叙事，在新/旧的框架内做激进运动。朦胧诗风靡全国后，“第三代”诗人崛起，他们“pass舒婷”“打倒北岛”，紧接着又被更激进的挑战“活埋”……这一茬接一茬的诗歌潮流上的“反叛”，分属不同时段中的前卫，他们通过解构、颠覆让自己成为瞩目的新焦点。“他们不停地发表关于诗歌的新观念、新原则、新立场、新方法，新姿态和新使命，只是为了打倒前辈，取而代之。”^（31）这种骨子里一脉相承的“反叛”，张清华称之为时间的线性反抗：现代/传统、变革/保守、革命/守旧的对立冲突造就了“一个个关于文学进步的观念神话”，于是诗歌的创作和描述“一味被时间意义上的变革逻辑所攫持”。^（32）对于这个成长逻辑，张清华不仅看到了其价值，也看到了其缺陷，认为“一维的和简单化的时间构造，也同样会遮蔽历史本身的丰富性，遮蔽和压抑每一时期诗歌生长的可能性”。^（33）正是在这个意义上，张清华肯定诗歌写作地理空间维度的价值：“但它可以补足时间维度所带来的弊病和欠缺，可以给我们的研究提供新的视点和动力，也会大大减少我们的价值困境与美学焦虑。”^（34）总之，如果说东部地区诗坛经历的是由代际诗群间的反抗转换而形成的诗歌历程，那么西部诗坛则通过文化地理的转向，将自己从时间的描述中剥离，沿着空间的脉络推进诗学发展。这个方向影响西部诗歌写作范围如此之广，如星火燎原，它所开启的道路、产生的影响恐怕是“新边塞诗”的倡导者们不曾预料到的，而且在以全球化为背景的新时空分离下，依然有着顽强的后续生长力。

朦胧诗通过对传统诗歌秩序的怀疑和否定性思考，通过现代主义艺术对现实主义艺术的再度/深度开掘，导致了西部汉语诗歌蜕变时代的到来，虽然西部汉语诗歌没能承继朦胧诗话语的批判性，避开了其艺术挑战的激进，但朦胧诗形成的爆炸般的逼迫感，让西部诗歌写作以向着地域/空间转移的方式完成了诗歌革新，满足了西部诗歌创新的需要，并在经历了“山重水复”“柳暗花明”的曲折反复后，最终发展壮大成诗歌写作的地方化浪潮的肇始者；朦胧诗在被否定中所激发的美学潜力，也给予西部汉语诗歌写作现代性的启示。“为历史提供坐标和坚硬的岩层”（霍俊明语）的朦胧诗，最终在明与暗、直接与潜在的错综形势中，为西部汉语诗坛开拓出自主发展的路径，一片片蓬勃的诗歌森林也应运而生。

注释：

（1）蒋登科、李胜勇：《对“朦胧诗论争”中艾青立场的重新审视》，《重庆大学学报》（社会科学版）2015年第1期。

（2）（3）胡友峰、李修：《〈诗刊〉与朦胧诗的兴衰》，《当代文坛》2014年第4期。

（4）本文论述的西部地区包含：西藏自治区（简称西藏）、新疆维吾尔自治区（简称新疆）、青海省、甘肃省、宁夏回族自治区（简称宁夏）。

（5）1980年第1期《宁夏文艺》刊登了《露珠集》，包括《落叶》《忧天》《窒息的鱼》；1980年第8期《朔方》刊登了《诗五首》，包括《塔和晨》《天》《一月四日日记》《大雁》《新的家》；1981年第5期《朔方》刊登了《你和我（四首）》，包括《等》《老树》《夜归》《避免》。这12首诗歌中，《忧天》《等》《老树》《避免》创作于1979-1980年，属于朦胧诗；其余8首是顾城1968-1972年间的作品，属于早期的童话诗类别。这里存有一个甄别的问题，即顾城写于1968-1972年间的8首诗歌能不能作为朦胧诗来看待。笔者在此把它们看成广义的朦胧诗，因为判定这些诗歌的性质，并非单囿于写作时间一个因素，首先考虑到作品推出的时代环境，它们在朦胧诗潮中发表，受到朦胧诗潮影响的辐射；其次考虑到把创作于朦胧诗潮之前的作品放在朦胧诗潮中发表，作者必会重新审定，而任何语言上的略微修订都折射着作家世界观的改变。《夜归》（写于1972年）一诗在1981年第5期《朔方》中的最后一句为“希望像忽隐忽现的幽灵”，而在《顾城诗全集》（江苏文艺出版社，2014）中最后一句为“忍受着希望的疼痛”，二者的不同值得剖析。

（6）胡新华、王红星：《“绿风”诗卷时期的朦胧诗与新边塞诗》，《石河子大学学报》（哲社版）2015年第1期。

（7）成晟：《从多元选择走向多元融合——学院诗的价值取向》，《飞天》1990年第12期。

（8）在连续出了5辑《大学生诗苑》后，公刘写过一个漫评，对能读懂的诗歌都表示了赞赏，对于超出其审美范畴的诗歌，例如《夏夜的原野》进行了点名批评，认为这些诗歌“竟然不考虑大多数中国读者的欣赏习惯，不尊重数千年来约定俗成的汉语规范”，“缺少中国气派和中国风格”。见公刘：《〈大学生诗苑〉漫评》，《飞天》1981年12月号。

（9）李佳骏：《诗人，寻找你的位置——浅析摩萨的诗探索》，《西藏文学》1988年第8期。（《西藏文艺》1984年更名为《西藏文学》。）

（10）汪承栋：《雪野上探索者的足迹》，《西藏文艺》1983年第3期。

（11）高平：《关于诗的随想》，《飞天》1982年第8期。

（12）浩明：《谈诗歌的朦胧美》，《新疆文学》1981年第4期。

（13）高嵩：《宁夏新诗点评（一）——在“塞上诗会”上的发言》，《朔方》1983年第2期。

（14）常播：《她的溪流开始歌唱了——刘秀凡组诗读后》，《朔方》1984年第3期。

（15）秦庚：《北国，太阳般明亮的希望——读回族青年诗人贾羽的诗》，《朔方》1988年第2期。

（16）关水青：《诗的欢乐与悲哀》，《青海湖》1981年第3期。

（17）马立鞭：《诗的能见度与可解不可解》，《青海湖》1983年第6期。

（18）白军胜：《宁夏青年诗坛的窘境》，《朔方》1998年第7期。

（19）《久久春华话〈朔方〉——〈朔方〉1999年1-3期评刊座谈会纪要》，《朔方》1999年第5期。

（20）《交流与促动——〈朔方〉“七十年代出生作家座谈会”纪要》，《朔方》1999年第7期。

（21）这两篇文章一篇是艾青应《七月》社之邀答读者田奇的短文《怎样才能读懂新诗？——答读者问》，一篇是发表于1939年《文艺阵地》三卷四期的《梦·幻想与现实——读〈画梦录〉》。

（22）周良沛：《关于艾青早期的两篇文章》，《绿洲》1982年第6期。

（23）《作品不能脱离时代》，《青海湖》1983年第11期。

（24）《作协宁夏分会召开全区诗歌座谈会 批评三个“崛起”的错误理论》，《朔方》1984年第3期。

（25）杨牧：《情见而义立——我怎样写了〈春的信念〉》，《新疆文学》1980年第3期。（《新疆文学》创刊时名为《天山》，后改为《新疆文学》《新疆文艺》《中国西部文学》等，现名《西部》。）

（26）陈晓明：《中国当代文学主潮》，第245页，北京，北京大学出版社，2013。

（27）周涛：《一个人和新疆》，第130页，广州，花城出版社，2013。

（28）杨牧：《在迷纷中寻觅和发现自己》，《新疆文学》1982年第1期。

（29）谢冕：《崭新的地平线》，《中国西部文学》1986年第1期。

（30）（32）张清华：《当代诗歌中的地方美学与地域意识形态——从文化地理视角的观察》，《文艺研究》2010年第10期。

（31）张涛：《诗歌文化地理与当代诗歌线性历史的终结——“当代诗歌的文化地理与地方美学”研讨会综述》，《文艺争鸣》2017年第9期。

（33）（34）张清华：《为何要谈论当代诗歌的民间文化地理——关于〈中国当代民间诗歌地理〉所引发的话题》，《文艺争鸣》2017年第9期。