读不懂新诗，是常遇到的现象。从新诗诞生的那一刻起，人们对新诗的不同解读就从未停止。特别是一些脍炙人口的经典名篇，至今闪耀着光芒，一直是常读常新、见仁见智。

罗振亚，南开大学穆旦新诗研究中心主任，文学院教授、博士生导师，享受国务院政府特殊津贴专家，教育部“新世纪优秀人才”。关于“怎样读懂新诗”，罗振亚做客山东大学文学院“新杏坛”学术讲座，并作了精彩阐述：

新诗不好懂——“连解释大家都难读懂”

很多人认为，新诗是用白话文写的，说的是现代汉语，因此，我们在阅读的时候不会存在文化障碍。但我认为这是对新诗的一种“偏见”，新诗其实并不好懂，有的诗人的作品甚至被学者形容为“无一首可解”。20世纪20年代的著名诗人李金发，被称为“诗怪”，正是因为诗的怪异品格而被世人公认。关于他诗的“难懂”，朱自清曾称之为“散落的珍珠”——“讲究用比喻……但不将那些比喻放在明白的间架里……没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思……仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。”

时至今日，很多人都很难找到李金发诗中藏起的“那串儿”。如《弃妇》一诗，有学者认为，即便评论家甚至是名家已经讲过，但总使人觉得有些“串儿”仍是断了的。

同样“难懂”的还有20世纪30年代的卞之琳，有人笑称“连解释大家都难读懂”。像《鱼化石》：

我要有你的怀抱的形状，

我往往溶于水的线条。

你真象镜子一样的爱我呢，

你我都远了乃有了鱼化石。

这是一首爱情诗，但意象独特，结构跳跃，只有结合创作背景和创作者的评价等多重因素，才能大概探索出这首诗所表达的多层内涵。

不过，最“难懂”的诗人当属废名。看看这首题为《海》的诗：

我立在池岸

望那一朵好花

亭亭玉立

出水妙善，

“我将永不爱海了。”

荷花微笑道：

“善男子，

花将长在你的海里。”

诗中使用了大量的佛家意象词汇，比如“池”“妙善”“善男子”等，叙述形式也类似禅宗“公案”文本形式，除了铺陈佛理禅意，重点叙述的还是诗人对佛理禅意的领悟过程。朱光潜也评价废名的诗“有禅家与道人的风味”，认为只有领悟了禅宗背景，才能对废名的诗理解一二，恰恰最难懂的便是这深玄的背景。此外，20世纪40年代的穆旦、50年代的洛夫以及朦胧诗中的北岛等诗人，他们的诗虽然经典，但也并非好懂。

这就是为什么我们每个人都置身于现代文化之中，但依旧很难读懂这些新诗，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，是同样的道理。所以，新诗难懂的原因，主要有三：一是社会分工网络的定位化，使每一个个体的视野、体验都存在着相对的局限性；二是新诗语言和日常口语也不是等同的，其非常态和张扬能指的审美品性很难把握；三是民族、时代以及人类个体的文化、审美思维的差异性，决定了读者各自的文化背景、观念也不容易统一和沟通。

好的新诗靠意象说话——“有的人死了，他还活着”只是分行排列的散文

不可否认，文学创作一直是百花齐放，百家争鸣。今天人们再去谈论新诗作品谁是最好的，谁是最差的，的确很难定论。就像大河奔腾是一种美，小溪潺潺也是一种美，每一种美都有它存在的理由。我们绝对不能以这样一种美偏废另外一种美。但是，好的新诗有共同之美，那便是要靠意象说话，借助意象之间的组合与转换来完成诗意的传达，且意象本身具有原创、鲜活的特点。

但如果按照这个标准衡量，新诗史上的诗歌，并不都能符合。著名诗人臧克家流传于世的经典名篇有很多，像《三代》这首诗：

孩子

在土里洗澡；

爸爸

在土里流汗；

爷爷

在土里埋葬。

“洗澡、汗水、坟茔”，作者选取入诗的这些都是我们从小所熟知的、最质朴的意象，单独来看并没有特别突出之处。但如果将这些意象作为整体来看，它的妙处便一目了然——仅凭短短的21字，就写出了中国农民从生到死与土地永远都无法割舍的精神联系，折射出旧中国世世代代农民的生活和命运。如此朴素、本色的文字，因为意象的提炼使其回味无穷，韵味深沉。与此截然不同的是名篇《有的人》（节选）：

有的人活着

他已经死了；

有的人死了

他还活着。

有的人

骑在人民头上：“啊，我多伟大！”

有的人

俯下身子给人民当牛马。

有的人

把名字刻入石头，想“不朽”；

有的人

情愿作野草，等着地下的火烧。

虽然这首诗表达的观点一针见血，单单从诗歌写作的角度来说，它并不是一首成功的诗歌——缺乏意象甚至连形象都难以达到，只能是分行排列的散文。在写法上，《三代》和《有的人》形成了十分鲜明的对比。

意象作为诗的灵魂与生命符号，是一种富于暗示力的情感符号，也是富于诱发力的期待结构。诗人常以想象的方式将特定的情智通过比喻性、象征性的意象暗示给读者。就如鲁迅的《孤独者》、舒婷的《致橡树》、郑愁予的《错误》、曾卓的《悬崖边的树》等诗篇在今天依旧有其独特的魅力，主要在于诗人能将创作灵感与对生命的体验、人生的经验都凝聚于意象之中。

其实新诗意象的新品质有两个，其一是常寻求与象征的联系，铸成主题的多义性与多重性，表现出一定的朦胧美。如戴望舒的《雨巷》：

在雨的哀曲里，

消了她的颜色，

散了她的芬芳，

消散了，甚至她的

太息般的眼光，

丁香般的惆怅。

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长

又寂寥的雨巷，

我希望飘过

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘。

戴望舒深受晚唐古代诗词和西方象征主义诗词的影响，这里的意象都具有象征性，既是自身又有自身以外的很多含义。比如诗中的“我”不仅仅是诗人自己，还有和他一样对现实不满又无可奈何，对希望有追求又不可得的一类知识分子。这里的“雨巷”没有阳光和欢乐，幽暗潮湿，更是当时黑暗中国的现实写照。其二是喜欢进行非常规的意象组合。新诗意象为了传达高深的思想和复杂的情感，常借助意象之间的非常规组合与突兀的转换，表现出陌生化和模糊化的特点。又如穆旦的《春》：

绿色的火焰在草上摇曳，

他渴求着拥抱你，花朵。

反抗着土地，花朵伸出来，

当暖风吹来烦恼，或者欢乐。

如果你是醒了，推开窗子，

看这满园的欲望多么美丽。

蓝天下，为永远的谜蛊惑着的

是我们二十岁的紧闭的肉体，

一如那泥土做成的鸟的歌，

你们被点燃，卷曲又卷曲，却无处归依。

呵，光，影，声，色，都已经赤裸，

痛苦着，等待伸入新的组合。

中国描写“春”的诗句有很多，但是穆旦写“春”，再也不是“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥”这样一种合乎常情的形容。他的《春》全篇没有一个“春”字，却处处春意盎然。也就是说，他已经将传统文化积淀的东西，彻底“抖”掉了，走了一条非常奇绝的现代想象路线。

自由化语言——“诗有时候不讲语法”

关于诗歌的定义，古今中外有400多种解释，苏联批评家维谢洛夫斯基对诗歌的理解只有五个字：“把语言分析”。新诗诞生于特殊的历史背景，传统语言发生危机，没办法指称象征的含义，一场颠覆传统的语言革命顺势而起。

新诗是一种突破常规语言的艺术，语言的潜能被诗人无限发掘，熟悉的语言给人以陌生的感觉。所以诗有时候不讲语法，如果我们用现在的标准去衡量，有些就是病句。比如冯至的这一首《蛇》：

我的寂寞是一条蛇，

静静地没有言语。

你万一梦到它时，

千万啊，不要悚惧！

它是我忠诚的侣伴，

心里害着热烈的乡思；

它想那茂密的草原——

你头上的、浓郁的乌丝。

它月影一般轻轻地，

从你那儿轻轻走过；

它把你的梦境衔了来，

像一只绯红的花朵。

蛇，长信细细，躯体蠕动，阴郁冰冷，这一充满恐怖感的意象在冯至笔下却显得温情浅浅。年少爱恋的苦闷，小心翼翼地试探……所有的情思揉进了“蛇”里。丑与美应该是壁垒分明的吗？至少在诗里，并非如此。

如果回到文学的本体，你会发现所谓的陌生感，无非来自修辞的巧思。“咀嚼着太阳的香味”“苍白的钟声”……感官的流通交织，生发出别样的语言况味。

当然，也有另外一种语言向度，陌生感之外，是返璞归真的路数。许多诗人力求挣脱修饰性的枷锁，还语言纯净的本色，浓艳之极归于平淡。

1944年，戴望舒在萧红墓前凭吊时口占：

走六小时寂寞的长途，

到你头边放一束红山茶，

我等待着，长夜漫漫，

你却卧听着海涛闲话。

语言极简，极真，一字一句缓缓道来，情感却不减分毫。似乎可以想见当时情形，在烽火连天的香港，诗人长途跋涉六个小时，只为放一束红山茶，一长一短一轻一重，路荒道远，足见情义之深。而后，墓内与墓外，一场生与死对话沉默地展开，“长夜漫漫何时旦”，时代什么时候才能迎来黎明，墓中的萧红给了他答案。短短四句，道出了无限意蕴。与文言相比，白话在意涵的丰富度上似乎有着天然的缺陷，然而，戴望舒的这首诗却给了我们另一种启示。

有研究诗歌的学者认为，情感和思辨是水火难容的两套思维，但我认为，诗的起点恰是哲学的终点，最深沉的哲学和最扣人心弦的诗都挤在哲学与诗的交界点上。

诗人不仅是驾驭文字的高手，也是极具智慧的思想家。卞之琳那首最出名的《断章》，就是最好的例证：

你站在桥上看风景，

看风景的人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，

你装饰了别人的梦。

四句诗，却道出了三层意思。最浅表的一层有关于爱情，站在桥上的人成了别人眼里的风景，甚至进入了别人的梦乡，爱情的美妙不过如此；再读一遍，越发觉得诗歌渗出了悲哀的汁液，人生的本我只是人生他我的装饰，想来便觉甚是悲哀；再读，便有了哲学的意味，“你站在桥上看风景”，人是主体，风景是客体，“看风景的人在楼上看你”，这下主体又成了他人眼中的客体，感性与智性的交融里生发出了哲学命题——主客体之间的相对性。

如果脱离诗歌这个命题，甚至可以说，一切优秀的文学作品的最高层是哲理，它在生活、情感的律动中总是流贯着智慧的节奏，意蕴无法穷尽。

开阔眼界——钱钟书回信只有“打通”

诗人林林总总，作品也是千差万别，所以没有一种“放之四海而皆准”的新诗解读方法，阐释不同流派或不同诗人的诗歌决不能使用同一把尺子。解读雷抒雁，用现代主义理论很别扭，解读北岛，用现实主义理论恐怕也行不通。这就要求我们既要针对具体对象，采用相应的解读策略；更要广泛而多向度地拓展研究方法和思路，贴近文本实质。

这里我主要讲三种方法，第一个就是引进比较法。厦门大学原来有一个学者叫郑朝宗，是一个研究钱钟书的大家，他有一次写信问，进行文学研究有什么秘诀吗？钱老给他的回信就两个字：打通。什么意思？就是说不同的门类，不同的学科，要交叉、要打通，这样才能读出味道来，解读新诗也要引进这样一种打通的方法。这种打通既可以在中外之间进行，也可以在古今之间进行。

研究台湾的乡愁诗就可以用这种方法。台湾的乡愁是由人为鸿沟造就的，是特殊地理现实造就的，乡愁成了很多特定时期台湾人内心深处一道永远都无法愈合的伤口。在台湾，以乡愁为题目的诗不下百首。

同样是写乡愁，余光中会把个人的乡愁和祖国的大好河山、优秀文化联系在一起，他的乡愁诗里有一种文化自豪感；而另外一位台湾诗人荣子的《晚秋的乡愁》是写一个龙的传人的思乡，她的情感浓度和强度，不亚于当年李清照的“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”。

第二种方法，是整体阅读与细读的统一。现在总有人认为传统的批评方法已经过时了，但我觉得，研究新诗，知人论世的方法不能丢。比如，卞之琳的《第一盏灯》：

鸟吞小石子可以磨食品

兽畏火。人养火乃有文明

与太阳同起同睡的有福了

可是我赞美人间第一盏灯

卞之琳写诗喜欢做两种功夫，一个是水的淘洗，一个是火的冶炼，经过这种淘洗这种冶炼，去除事物的芜杂，对事物进行一种人生化的内在的抽象。他的诗歌常常寥寥数语，胜过千言万语，他用的办法就是压缩、间隔、跳跃，把诗意都压到一块，比如“友人带来了诗意和五点钟”。

知道了卞之琳的风格，这首诗就好解读了。鸟要吞小石子才能消化，但人不需要。野兽害怕火，但人发明了火，于是有了文明。有了火之后便有了时间观念，正是因为这一点，才赞美人间第一盏灯，赞美人世间一切发现和发明。

跟古诗相比，新诗有不可完全解读性，施蛰存有一句话说得很好，“新诗既要求解，又要不求甚解”。

最后是创造性的误读。从严格的意义上说，任何文学作品都是半成品，就像维纳斯的断臂一样，失去了一种美，获得的却是无数种美。不同的观赏者会根据自己不同的想象、审美来进行填补。新诗也是如此，作品一旦完成，所有的权力都要交给读者，由读者进行审美再造，但必须承认，有的诗是没有这种再造空间的。比如徐志摩的《沙扬娜拉第十八首》：

最是那一低头的温柔，

恰似一朵水莲花不胜凉风的娇羞，

道一声珍重，道一声珍重，

那一声珍重里有蜜甜的忧愁——

沙扬娜拉！

这首诗不过是写日本女性在和亲人道别的那一瞬间，外在体态的窈窕之美和对别人祝福的心灵之美，除此之外再无其他。但有一些诗是有再造空间的，比如海子的《春天，十个海子》：

春天，十个海子全部复活

在光明的景色中

嘲笑这一野蛮而悲伤的海子

你这么长久地沉睡到底是为了什么？

春天，十个海子低低地怒吼

围着你和我跳舞、唱歌

扯乱你的黑头发，骑上你飞奔而去，尘土飞扬

你被劈开的疼痛在大地弥漫

在春天，野蛮而悲伤的海子

就剩这一个，最后一个

这是黑夜的儿子，沉浸于冬天，倾心死亡

不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村

那里的谷物高高堆起，遮住了窗子

它们一半用于一家六口人的嘴，吃和胃

一半用于农业，他们自己繁殖

大风从东吹到西，从北刮到南，无视黑夜和黎明

你所说的曙光究竟是什么意思

海子关于死后复活的浪漫奇想，死后幻象的越轨的创造，死亡感觉的大胆的虚拟，可以说是异想天开的神来之笔，也把内心的痛苦和盘托出。海子的充沛、奇幻、繁复和高远，弥补了中国浪漫主义诗歌想象力贫乏的现实。

这样一首诗，召唤我们读者的阅读和介入，去想象诗人的精神天地，去创造灵魂驰骋的空间。它的魅力就是诱发你产生一种特殊的心境。至于你悟得多、悟得少，悟得深、悟得浅，或者悟得对、悟得错都是无所谓的。只要你抓到了一种情绪，一种氛围，或者是一种思想，就算读懂了这首诗。

为什么这么说？新诗的一个魅力就是，它的美就在于隐藏自己和流露自己之间，在朦胧和清楚之间，在可解与不可解之间，它有一种不可完全解读性，这是新诗所独自享有的本质和权力。