一

1985年秋天的一个晚上，大一新生的我走进学生活动中心的一间大屋子，人已经聚集了很多，灯光忽然一暗，又忽然大亮，复旦诗社的活动正式开始：诗，关于诗的想法，主张，辩论……灯光下那些年轻的脸，泛着特别的光芒，激动的情绪混合着不羁的才华，满屋子横冲直撞。我好像是要躲避这些才华和热情，活动还在高潮迭起，就悄悄退了出去。

这件事的直接后果是，我认定自己不是做诗人的料。沮丧吗？多少有点，但远远谈不上严重。那个年纪，会以为人生的可能性选项多到数不过来，这只不过是在纸上划掉其中的一项而已。

若干年后，我读到奥登的一首十四行，明白了我本性上对那种耀眼才华的不亲近，也许还有点道理。奥登这首题为《小说家》而拿诗人反衬的诗，我从心底认同，完整抄录卞之琳的翻译如下：

装在各自的才能里像穿了制服，

每一位诗人的级别总一目了然；

他们可以像风暴叫我们怵目，

或者是早夭，或者是独居多少年。

他们可以像轻骑兵冲前去；可是他

必须挣脱出少年气盛的才分

而学会朴实和笨拙，学会做大家

都以为全然不值得一顾的一种人。

因为要达到他的最低的愿望，

他就得变成绝顶的厌烦，得遭受

俗气的病痛，像爱情；得在公道场

公道，在龌龊堆里也龌龊个够；

而在他自己脆弱的一生中，他必须

尽可能隐受人类所有的委屈。

在诗歌风行的年代，校园里弥漫着特有的兴奋和抒情气氛，我置身其中，却好像又绕开了。我不写诗。更准确一点说，偶尔写，写得不好，也不怎么当回事。例外的是，用心做了一个“实验”：写了一组“读书笔记”，形式却是诗。这种含混的写作从1988年持续到1995年，可见兴致和轻微的沉迷。我现在大概可以分析其微妙之处：它把诗的诱惑掩藏了起来，我可以告诉胆怯的自己，我不过是在假装写诗；同时，在更隐秘的层次上，我又可以对自己说，你哪里是在做读书笔记，不过是借着阅读，把写诗的冲动释放在别人的字句和对这些字句的选择与重置之中。

这种跟诗捉迷藏、也是自己跟自己捉迷藏的游戏，是我二十几岁时候孤独的乐趣。我以为，随着青春时代的结束，这种自娱也就消失了。没想到，四十多岁的时候，2011年，忽然写出一组《“剪辑”成诗：沈从文的这些时刻》，俨然故伎重演，却不由得严肃起来：不仅每首诗附有后记，交代材料出处和其时情境，更直接说：“我要把这些时刻从时间的慢慢洪流中挑出来，我要让这些时刻从经验的纷繁芜杂中跳出来，诗是一种形式，更是一种力量。”写这组诗当然与我的沈从文研究有关，但私心里，并不情愿把它看成研究的“副产品”。

2010年，周立民以香港作家书局的书号为我印了一套“小集”，共六本，五本是随笔，再加一本薄薄的《二十五首诗和无名的纪念》。把年轻时候少得这么可怜的诗结集，不过是留存一点痕迹，像留存一本练习册；同时心里很明确，以后再也不会写这样的东西了。

二

教书的头两年，我编选了一本《中国新诗：1916-2000》（复旦大学出版社2001年版），二十年了，这本书还在印行，当初没想到它还会一直有不少社会读者。当时做这个工作，直接的目的是为了上课的学生方便，我开了一门“中国新诗”的课。每次面对新一级的学生，我总是这样开口：“你选这个课，要想想它和你有什么关系。特别是，如果你不写诗，将来也不做新诗研究——绝大部分人是这样的吧，你和它可能形成什么关系？这个问题同时也是我向自己提出来的，我不写诗，也算不上做新诗研究，我为什么要开这个课？”

这样说了十年之后，当我又一次照例开场，只说了一半，忽然一警，卡了一下，把后一半咽了回去。虽然学生不会知道，但自觉心里尴尬，因为我好像开始写诗了。

这个开端是偶然的。2011年的某天，我在办公室写毛笔字。写字是我多年来无所事事时的消遣方式，临帖，抄陶渊明、杜甫或苏东坡，也常常胡涂乱抹，看到、想到哪句话就写哪句。这天裁纸的时候，碰倒了杯子，我看着这个用了多年的杯子从桌子上滚下，落到地面，跌成碎片。这个过程，物理时间很短，心理却经历了急剧的变化：紧张地盯着它，仿佛要用眼神阻止它跌落；等到碎裂的声音响起，倒是松了一口气。我把这个心理过程用毛笔写下来；又想，杯子是个器皿，盛水或牛奶或酒，也有别样的“杯子”，盛的是事业、感情、身份或者其他种种，这样的器皿，也可能会碰倒、碎裂。那么，我顺手涂出来的句子，似乎多少有点意思。就又在电脑上重写一遍，短短的，叫它《杯子》。

以后，在各种各样事务的间隙，不那么经常地，会有什么感受和想法促使我拿起手边的铅笔、钢笔或水笔，在眼前的一张纸或一个本子上，写下来。等到完整成形了，再在电脑上写定。

不妨一试的心理，却也有了明确的意识：在普通的字、词、句子中，写平常的经验、平凡的呼吸，写中年自甘平庸的诗。甚至写过一首《诗的平庸理想》，第一句是：“避免写出惊人的句子”。很久之后读到自己这一句，惊恐地想起小学生都知道的杜甫的“语不惊人死不休”，不由得失笑。

把经常被单独抽出来的这个名句放回到原诗，就会看到一种变化。“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁。”这时候杜甫五十岁，与少壮时期刻意求工，已然不同。诗题《江上值水如海势聊短述》，但接下来的四句也没有写水势，只是说：“新添水槛供垂钓，故著浮槎替入舟。焉得思如陶谢手，令渠述作与同游。”纪晓岚贬说“此诗究不称题”，但老杜“漫与”，究竟是否“称题”，与题有涉还是无涉，对他来说还真不是个事；只不过后人多事，又添了个争论的话题而已。有位自负惊人之志而又为此志所苦的朋友，半真半假地跟我要字，我就半玩笑半有意地写了“浑漫与，莫深愁”送他。

徐珏认真地怂恿我编本诗集，黄德海把它交给李宏伟，几个月之后，就见书了：《在词语中间》，作家出版社，2017年。我同样的话问过宏伟几次：“要亏多少钱？”宏伟总是说，不会亏。我选择相信，以多少缓解惴惴不安。

惴惴不安的当然不止这一个方面，不过我真的挺高兴在逐渐老去的时候能写诗，而且，比起年轻时面对诗的紧张，放松了许多。所以，又有了一本新诗集，张定浩推荐给顾晓清，华东师范大学出版社2020年出版了《独处时与世界交流的方式》，薄，简朴，封底上印了一句：“诗救出一些瞬间安慰了我们”。

木叶向李伟长建议单独出《三行集》，肖海鸥主持的“艺文志”设计了文库本，于是2021年春天，又有了上海文艺出版社印行的这本小书。

被比自己年轻的朋友推动着，这种感受，如同写诗救出来的瞬间，安慰了我。

三

诗印到书页上，最直观的视觉印象，比起文章来，空白多很多。《三行集》每页只有三行，空白的比例更是大增。写诗的人，我想，他的一个直接压力来自于这些空白；如果他有这个意识，就必须使文字能与空白平衡，而不致被空白压垮和湮没。

普通的字、词、句，何以成为诗？一定是有特殊条件。写诗的人要创造出这个条件，或者更好，释放这些字、词、句本身的能量，让它们自己创造出这些条件。这个意思也可以反过来说，即是解除语言在日常运用中加在它们身上的束缚性条件，让它们自在和自由。在诗的状态中，它们是饱满的，有质感的，承载着丰富的信息而又是轻盈的，它们有能力和智慧跟空白交流，向空白敞开，激活空白，邀请空白一起连通深邃和辽阔的世界。

有一天，与两位老友在溪边散步，忘乎所以，说到上面的话。

“说得太玄乎了，打住。”一位转过头，面对我，“你的眼睛怎么样？我看写诗，比写长篇大论，对你的眼睛好。”

“噢，对，这也是我写诗的一个原因。”脑子里适时跳出白居易《咏老赠梦得》里面的几句：“眼涩夜先卧”“休看小字书”，这样的句子感同身受，足以说明自己现在的状态。

由此开了一会儿小差：不知怎么想到斯蒂芬·斯彭德，他临终前把这首中国诗寄给老朋友以赛亚·伯林，仿佛终生友谊的挽歌：“与君俱老也，自问老何如。眼涩夜先卧，头慵朝未梳。有时扶杖出，尽日闭门居。懒照新磨镜，休看小字书。情于故人重，迹共少年疏。唯是闲谈兴，相逢尚有馀。”

继而又想到，这位英国现代诗人1981年来中国，其中一站桂林，专门为他举办了诗歌朗诵会：他大概被洪亮的声音、表演性的手势、抑扬顿挫的抒情吓着了，当他被邀请进行朗诵和指导的时候，他读了一首六行的短诗，在黑板上写下三个人的名字：叶芝，艾略特，奥登。《中国日记》里有一张照片，留下了他的粉笔手迹：Yeats，Eliot，Auden。他说，我能给予的最好意见不过是三个名字。

朋友中断了我无声的不着边际的漫想。

“那么，你要成为一个诗人了？”他并不掩饰，甚至夸张了口气里的嘲讽。

“不。”

“为什么？”

“表面一点说，我不想要诗人的习气；根本上，我不想要诗人的限制。我要随意、自由一点。”

一直沉默的另一位，这时开口，没有想到他说出的是《三行集》里的一首：“普通词语/ 抵抗上升的邀请/ 否则就要失去体重到不是词语的程度”。