——《新诗声律例说（25）》


郭戍华

汉语是声调语言。即语音的高低变化不仅表示语气情感，而且能够区别语义。这里的“声调”一词，有别于表示语气的“语调”，而是汉语语音专用词，专指汉语音节（字）上的音调变化。

比如同一个音节yan，在现代汉语普通话中，就可用四个不同声调的读音，区别出四类不同字义：

读一声时可表示“烟雾”的“烟”、“腌菜”的腌、“淹死”的淹，等等。读二声时可表示“言”、“沿”、“盐”等等。读三声可表示“演”、“衍”等。读四声可表示“验”、“厌”等。

由于生理器官限制，人类能发出的语音音素，及由这音素构成的有意义的音节，总是有限的。而为了反映无限的主客观事物，书面上可以依赖字形予以区别，听觉上则只有两个办法：一个是如英语等非声调语言，依靠增加音素或音节的数量组合来构成不同字义或词义。二是如汉语这样，靠改变音节的声调来区别字词意义。这也就是英语字词往往很长，由多个音节组成，而汉语一个字只有一个音节，因此音节整齐，适合形成诗歌整齐节奏的重要原因。

尽管如此，无论英汉哪国语言，仍有大量同音字词，需要依靠语境等其它方法予以区别。

有语言学家认为，上古汉语曾是多音节的非声调语言。至少到秦汉时，汉语仍保留了许多双音节的遗迹——直到今天，汉语方言中仍有很多辅音尾，声调或不明显，或繁多而难有系统。当然，由于语音的易逝性，古代又没录音设备，这些关于古汉语的论说，不过是后人根据古文献以及今日语言演化结果，特别是方言遗存，所作的逻辑推论，尚存争议。

但确定的事实是，魏晋南北朝之前，古文字史料中没有关于汉字声调的记载。至南朝时，沈约等人才提出了四声之说，可见那时汉语的声调系统已很成熟明显了。

从那之后，我们聪明的祖先们，不仅应用声调的本职——区分字义词意，更发挥了不同声调高低缓急的声音特点，将其分为“平”、“仄”两大类，用以构成诗歌创作的格律公式，目的是让诗的语音更具鲜明节奏感。

从此时开始，汉语诗歌摆脱了上古时期只有言数（字数）约定和用韵约定，声调完全出于天然的古诗阶段，产生了律诗、词曲等诗歌。其特征除守律严格外，就是声调与音节（言或字数）、韵，共同成为了汉语构诗的三大元素。

但声调也仅仅是以其高低平仄相间，发挥鲜明节奏的作用。声调的乐音本质，在古诗中尚未得到充分研究与利用。

音响心理学告诉我们，由于共同的生理构造和共同生活实践，人类对不同的声音类型，会产生共通的情感共鸣。因此才使音乐可以成为人们——哪怕语言不通，却能共同理解的艺术。

语言中的语音，是一种包含乐音和噪音的声音物理载体。它除了主要承担语言表意的声音符号功能外，作为音响，也必然具有引发人们心理情感共鸣的作用。仅管其复杂程度与效能远不如音乐。

正是由于语音具有简单的表情作用，利用和选择语音产生联想、暗示、隐喻等，就成为人类文学艺术的一种修辞手段。

比如在中国，《诗经·秦风·黄鸟》中描写穆公以“三良”殉葬之惨烈时，就使用了语音双关联想的修辞：以“棘”音联“急”，以“桑”音联“丧”，制造一种凄惨悲凉气氛，渲染了以人为殉的惨象，从而表达了对人殉制度的切齿痛恨。

比如在西方，文学史上最著名的《凯撒捷报》，只有短短的三个拉丁文动词：“Veni，Vidi，Vici”。却深深打动了所有人。语言学家们认为，语音在其中发挥了巨大的情感发动作用。这三个动词的音响构成递增：veni中含有一个元音i，而在vidi和vici中含有两个元音i；而三个辅音n、d、k的响亮度也是递增的。这种语音上的递增，被认为是象似性地传达了恺撒军事行动势头的递增,表达出恺撒军事征服的迅猛和征服战争向胜利高潮推进的动态趋势。（见侯斌、冯小花、杨智慧著《形式对意义的模仿——语言文学中的象似性现象》，中国社会科学出版社出版，第12页。）

音乐的表情手段，除节奏外，更主要的是音阶连续变化形成的旋律。而汉语音节中的声调，恰恰正是一个简单的音高连续变化的旋律。虽然短而简单，却不可否认，不同的声调具有不同的感情色彩。

其实我们的古人已注意到声调的感情色彩。唐人《元和韵谱》说：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”清代江永《音学辨徵》说：“平声长空，如击钟鼓；上去入短实，如击木石。”

但遗撼的是，如何充分利用这些声调不同的感情色彩，使之成为尤重语音艺术的诗词修辞手段，却未见古人甚至今人的深入研究。而古典诗词曲固定的平仄格律公式，虽有节奏鲜明之长，却也限制了声调色彩的发挥利用。

现代自由体白话新诗抛弃了平仄格律定式，应该说为我们在诗中自由运用汉语声调表达诗意情感，提供了广阔空间。

汉语音节（字）的声调，为什么在听觉上具有不同的感情色彩呢？因为每个声调都是一个简单的旋律，而旋律正是音乐表现感情的首要元素。

汉语的声调，即是在一个短暂的时间段里，由某个音高连续滑向另一个音高的发音过程。这些声调的旋律虽然短小而简单，却仍然各具不同的鲜明音响感情色彩。

我们对新诗使用的现代汉语普通话的四个声调做个分折：

A、第一声。
也叫阴平调或高平调，调值55。即一个有时值的、音高不变的短小旋律。由于这个声调高亢平直，所有这个第一声的汉字，不论字义如何，其声调都具有高亢、广阔、苍凉、严肃、寒冷等声音色彩。

由两个第一声构成的双音节词，上述声音色彩会更浓烈。比如：

西风、凄清、千帆、悠悠　　萧声、清秋、悲哀、伤心、　　归飞

如果我们在新诗创作中，在需要表达苍凉严肃形象与情感时，多选用第一声高平调的字，即可恰当传情达意。例如北岛的诗《你好，百花山》中的一段：

回音来自遥远的瀑涧。
那是风中之风，
使万物应和，骚动不安。
我喃喃低语，
手中的雪花飘进深渊。

注意其中第二句，连用四个高平声调的字“风中之风”，与上句尾二字“瀑涧”，以及本句首二字“那是”连续第四声确定低沉的声调形成强烈对比，不仅造成声音上的突兀高亢，而且延长了阴平调的苍凉色彩，有效地强化了诗人要传达的对自然敬畏之心绪。

如果不信我的分析，可试用其它声调组合的字词替换“风中之风”，再吟诵一下，看声音感觉如何。比如换作：

那是风里的风，

语义完全相同，声调具有的感情色彩却迥异了。虽然其中的两个“风”字仍保留了些许高亢苍凉色彩，但一是分散了，因而效果减弱；二是增加的第三声“里”字和第四声“是”字，使诗句增加了含蓄的热度，失去原诗句四个阴平声连用形成的强烈的凌远庄严，甚至寒冷的感觉。

这样的声调替换，若是想把风写作亲切的母爱，肯定合适；但显然不符合作者要表达的对自然神明敬畏的音色感情——神明总是高高在上、望而生畏，让人敬而远之的。

B、第二声。
也叫阳平声或轻扬调，调值35。是个由中音向高音轻轻滑起的旋律。这个声调给人的听觉感受就是轻扬、辽远、晴朗、畅快。比如这些阳平调双音词：

白萍、源头、何时、白云、秦娥、寒流、平林、柔泉。

在诗中即可选用这个声调去表现轻快如梦的情绪。如海子《以梦为马》的起首：

我要做远方的忠诚的儿子
和物质的短暂情人

如果我们把第二行结尾的阳平调双音词“情人”，换成其它声调的字词，如“情侣”、“爱人”，诗意无大区别，原作那种轻声吟唱辽远梦境的感觉，就不浓了。

C、第三声。
也叫上声或转折调，调值214。是四声中时值最长，声音婉转含蓄的一个调。听觉上具有柔软、热情、深沉、绵厚、亲昵的色彩。双音节例词：

点点、也许、只有、你我、小草、火里。

当然，第三声与其它调连读时，可发生轻微变调情况。但仍不妨碍我们在诗的关键点，利用第三声的音调传达饱满热情又含蓄的诗意。我们举一首毛泽东的旧体词《清平乐·会昌》上半阙为例：

东方欲晓，
莫道君行早。
踏遍青山人未老，
风景这边独好。

每行最关键的尾字，都是第三声，完美充分地在声音上表达了作者望着自己的战士清晨行军时，心中充斥的那种饱含热爱之情。当然，这也得益于“晓”、“早”、“老”、“好”四个字的ao韵韵色之饱满。

如果你不信，就接着读下半阙：

会昌城外高峰，
巅连直接东溟。
战士指看南粤，
更加郁郁葱葱。

“峰”、“溟”、“葱”三个关键字，一变而成高亢的阴平调和轻扬的阳平调，而且韵色是较冷的鼻音韵eng、ing、ong，让人从语音的声调韵色上，立刻感觉到作者从战士身上，转目远眺时那种广阔辽远、苍茫博大的感情。

D、第四声。
也叫去声或下降调，调值51。它是四声中时值相对最短，声音直线下降的声调，给人造成的听觉是坚硬、确定、稳重的。比如：

确定、坏了、重要、进去

我们以徐志摩的小诗《雪花的快乐》中几句为例：

在半空里娟娟的飞舞
认明了那清幽的住处
等着她来花园里探望
飞扬，飞扬，飞扬
啊，她身上有朱砂梅的清香

其中二三两行均以第四声双音节词“住处”、“探望”结句，那种清晣、明确、真切之声跃然纸上，而且与后边两行的尾字第二声轻扬、第一声高亢形成鲜明对比，制造了大起伏的声音对比变化。

如果我们把“住处”改成“住房”，把“探望”改作“探访”，诗意丝毫未变，但二三行的真切确定，以及与其它行的高低声调强烈对比，就不显著了。

当然，例子还有很多，各声调在诗中相互组合成双音节拍、三音节拍，肯定声音上会有更丰富的表现力。但因篇幅所限，容我们以后慢慢分折探索。相信大家会从中体悟更多的艺术之美与创造之乐。

值得说明的是，有朋友曾对我关于汉字声调的感情色彩论质疑，依据是语音往往和语义不相关。比如“欢乐”，就是第一声高亢与第四声确定声调组合，如何与词义的欢快相符？

首先，人类虽然最初的简单语言中，语音大多是对对象模拟，因而声音与意义相关度高；但随着语言复杂化，语音就成为了单纯的符号，肯定很少与语义相关。

但是，我们说诗歌可以利用声调表现感情，正是要从众多同义、近义的词汇或不同语词表达方式中，选择那些与我们要传达的感情更适合的声调字词。这无疑是一种艺术创作。就象绘画一样，你不能指望每种颜色可以直接传达情感，你简单拿来直接用即可；如何真有这种好事容易事，那还叫艺术创作吗？你必须进行艰苦认真和创造性的选择组合，才能创造出正确表情达意的绘画。

以语言语音为艺术创造手段的诗歌同样如此。没有语音情感与语义内容精确相符的现成的词汇给你随手使用。其实何止诗歌，任何文学修辞，不都是艰苦思索、搜寻、选择的结果吗？这就是艺术创造吧。

总之，声调是汉语三大构诗元素之一。过去古人只用它去创造诗词节奏，今日我们却可以使其发挥更多的，以乐音表达诗意情感的艺术作用。这才是没有辜负我们独特的、尤其适合创造诗歌的伟大的汉语——正是此点才使华夏成为诗国。

最后说句题外话，语言和语音是变动的。据一些语言学家预测，汉语普通话的声调，将来有可能消失——依据是汉语声调有由繁向简的趋势，中国所有方言的声调也正在由多变少。果真如此，汉语将失去一个重要的语音构诗元素。实在是历史的遗憾、语言的遗憾、文学艺术的遗憾！

也许，如果我们充分地、更多地在新诗中利用和发挥声调的表情达意作用，不仅可以使新诗更具艺术意味，亦可能减缓或扭转声调消失的进程？也未可知。


2021年2月6日