提要：此文回答了网上诗友提出的各种质疑，指出《谈填词：无意不可入，无事不可言》：这是一个学术问题，也是一个创作实践问题。一如既往，想就“再谈填词”一文起到抛砖引玉的作用。全文共研讨了八个问题：一，到底是苏轼做错了，还是刘熙载说错了？二，从《花间集》及序说起，宋词从诞生始就限制了题材么？三，建议读一读《栩庄漫记》，也许对词的创作会“脑洞”大开。四，题材并不等于体裁，但要符合体裁的基本写作特点。五，宋词的“词味”究竟在哪里呢？六，词体也不等于词风，一个词人的风格也不是一成不变的。七，填词讲究的是声情，别把“事”与“情”混为一谈。 八，深入社会生活，深入研讨词牌，这才是今天词创作的广阔天地。

再谈填词：无意不可入，无事不可言

王良忠（湖南）

2020年10月，中国博学出版社与诗词百家文化传媒联合出版了我的词作专集《杖履诗余》一书。全书分为20章，收录了原创词作800余首。在书的前言中，我引用了刘熙载《艺概》卷四里旳一句话“无意不可入，无事不可言”  作为标题 。我把这篇前言发到中国诗歌网丶中国诗词论坛丶华夏诗词坛等网站及中国老年作家杂志等纸质刊物发表。谁知，引来了一场热烈的学术问答与探讨。有的说：“词这种文学形式，自诞生那天起就受到了题材限制。” 有的说：“苏轼只是一个个案，并不代表词作就可以“无意不可入，无事不可言。” 有的还说：“传统入词的事物，如风花雪月梅兰竹菊，都是经过一两千年的文化沉淀的，选用新事物入词，容易失去词味。”等等。为此，我写下了这篇：《再谈填词：无意不可入，无事不可言》，作为统一回复。在一谈《填词：无意不可入，无事不可言》的文章中，我就明确说过：“这是一个学术问题，也是一个创作实践问题，我的学习见解与创作体会只是起到抛砖引玉的作用，欢迎广大诗友发表意见。” 我今天仍然是这种各抒己见的态度。

一，到底是苏轼做错了，还是刘熙载说错了？

问题的起点是自刘熙载对苏词评价引起的。刘熙载先生在《艺概》一书中说的：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。” 我只是引用而已。

首先，让我们来了解一下刘熙载先生这个人： 清代刘熙载(1813年～1881)年，字伯简，号融斋，晚号寤崖子。江苏兴化人。道光十九年（1839年）中举，道光二十四年（1844年）进士，官拜翰林院庶吉士，后改授编修。同治三年（1864年）补国子监司业、广东提学使，不久请假返回故乡，从此离开官场。晚年寓居上海，担任龙门书院主讲，长达14年之久。他始终保持着一个学者的本色，闭门读书、写作。正像俞樾先生在《左春坊左中允刘君墓碑》所说的：“自六经、子、史外，凡天文、算术、字学、韵学及仙释家言，靡不通晓。而尤以躬行为重。”于经学、音韵学、算学有较深入的研究，旁及文艺，被称为“东方黑格尔”。著有《古桐书屋六种》、《古桐书屋续刻三种》。以其人生经历与学识来看，此位老夫子说话办事是可信的，犹如“出家人不打狂语”一般。

那么评价苏词时说的话合不合符事实呢？我这里抄录苏轼的部分词作目录，请大家自我判断对错吧。

苏轼词作部分目录如下：

《满江红•寄鄂州朱使君寿昌》      《西江月•平山堂》

《西江月•世事一场大梦》          《减字木兰花•立春》

《减字木兰花•春月》              《蝶恋花•春景》

《阮郎归•初夏》                  《贺新郎•夏景》

《念奴娇•中秋》                  《西江月•梅花》

《水龙吟 次韵章质夫杨花词》       《临江仙•夜饮东坡醒复醉》

《江城子•乙卯正月二十日夜记梦》  《南歌子•游赏》

《念奴娇•赤壁怀古》              《南歌子•寓意》

《贺新郎•乳燕飞华屋》            《定风波•莫听穿林打叶声》

《卜算子 黄州定慧院寓居作》       《阳羡歌•山秀芙蓉》

《卜算子•感旧》                          《望江南•超然台作》

《南乡子•送述古》                       《浣溪沙•软草平莎过雨新》

《蝶恋花•雨霰疏疏经泼火》         《鹧鸪天•林断山明竹隐墙》

《少年游•润州作》                      《西江月•顷在黄州》

《永遇乐 夜宿燕子楼》                《满江红•江汉西来》

《水调歌头•安石在东海》            《菩萨蛮•回文夏闺怨》

《八声甘州•寄参寥子》                《虞美人•有美堂赠述古》

《临江仙•送王缄》                       《临江仙•送钱穆父》

《水调歌头 黄州快哉亭赠张偓佺》《定风波•南海归赠王定国侍人寓娘》。

这些词作标题中，有的咏春夏秋冬，有的写风雨雷电，有的说喝酒丶待客丶寄信丶做梦丶谈旧事，还有的记寓所丶记游玩丶记赏花丶记身边人，等等。读过这些标题，难道你不会有苏轼词作的题材可谓五花八门丶无事不写的感觉么？难道你还会怀疑刘熙载的评价是错的么？如果你去多读读苏词原作，他的代表作品有《东坡七集》丶《东坡易传丶《东坡乐府》等等。

那么苏轼这么做，把生活诗词化了，是不是可以的呢？回答只有一个：完全可以。苏轼生活在诗词中，那是他有一种高超的文字驾驭能力，而我们没有或说略逊一筹；他还有那种高尚的情境丶伟大的品格 丶无其不能的文字表现手法，而我们欠缺一些。

至今还有极个别人说：“从苏轼始，正是宋词发展走下坡路的开端。” 这我就不懂了，中国文学史上是这样作结论的吗？如果不是，这极个别人为什么要这么说呢？难道这极个别人的诗词水平比苏轼的还要高？难道这数百年来大多数文人的认同都是“拙见”？我只知道：苏轼是宋代文学最高成就的代表。苏轼为“唐宋散文八大家”之一，“宋四大家”之一，宋词豪放派的主要代表。

综合上述，应该说苏轼没做错，刘熙载也没说错。那么是谁错了呢？看来还是我们今天对宋词的理解有差异，特别对词作题材有误区。或者说，对宋词题材的研究还停留在粗浅的以讹传讹的层次上。

二，从《花间集》及序说起，宋词从诞生始就限制了题材么？

词的最初的“格”，是由花间词人所确定的。花间词人，指晚唐两位词人温庭筠、韦庄和五代时蜀地的十六位词人，他们的词作被赵崇祚编为《花间集》，共五百首。

《花间集》中全是小令，可能最初就是酒令的意思。正因为《花间集》中的作品是出自花间尊前绮筵绣幌的宴会场所，由文人才子现场作来，交给歌女演唱的，所以在风格上就以“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜”为极致。简单说，就是要选用美丽的词汇，表现绮艳的情怀。

宋初小令，多受《花间集》影响，即使到了清末，以王鹏运为代表的晚清词人，也都在提倡填词要学习《花间集》。所以长期以来，许多词人一味地崇拜这种倾向。可以说《花间集》这部书就是北宋词人摹习的范本，也成为词的最早的经典范本。而且衣钵相传，世代承继。

欧阳炯为《花间集》作了序。欧阳炯在序文中追述了自古及今乐府词曲创作流传的盛况，介绍了《花间集》选编成集的相关情况。欧阳炯写的这篇《<花间集>序》，也就成了最早的词集序、最早的一篇词论。序中值得注意的观点有：其一，概述了花间词“香软”的风格特征。“自南朝之宫体，扇北里之倡风”，说明花间词前承宫体，后接倡风，是二者融合的产物。其二，指出了花间词的现实作用。所谓“用助娇娆之态”， “用资羽盖之欢”，说明此类作品就是向歌女们提供新词，用以富贵之家娱乐遣兴。其三，表明了作者评价词作的标准。文人词是学习借鉴民间词、民歌民谣而形成的，这一点是毫无疑问的。序中也隐隐约约涉及于此。但是，作者大肆宣扬与标榜的乃是“自合鸾歌”、“偏谐凤律”的阳春白雪，对于“杨柳”、“大堤”之类的民间曲调，他是不感兴趣的。这种崇尚浓情艳色的观点，对后世产生了很大的影响。

当然，这个影响虽然力度很大，范围很广，时间很长，但总夹杂着某些“酸味”与“假斯文”带有艳情文学的阴柔之气。这是因为《花间集》的所有词人都是当时的富家子弟或官场文人，他们所处的社会环境，以及他们的认知水平丶思想境界丶审美价值观都有一定的局限性，这些都会自然而然地反映在他们的作品中。而且多是遣兴之作丶宴席之作丶逗趣之作丶卖弄之作，这就更突出了艳情的色彩。自宋代以来，许多词人并没有跳出这种局限。但事实上，还是有诗家对此现象表示过质疑，或者提出过严肃批评。例如陆游在《花间集跋》中说道：“《花间集》皆唐末五代人作。方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可叹也哉! 或者出于无聊故邪?”  单从今天说的“社会效益”观点来看，陆游的批评也是颇为中肯的。

如果就词本身的写作特点来看，描写细腻，造语精工，注重以外在景色的刻画来烘托内心情绪，增强了词的表现力。这些写作手法当然是值得学习与继承的。但《花间集》总的倾向是艳情，而且多局限在女性题材上，这一点是不应当肯定的。如果把这当作宋词的主流与正统，那实在是有些勉强。如果今天进行词创作中还固守这种狭隘的题材论，那是不是一种偏见呢？

三，建议读一读《栩庄漫记》，也许对词的写作会“脑洞”大开

至今仍然有不少诗家，对词创作总是束手束脚，不但自已不敢越雷池一步，而且对他人的习作也爱指手划脚。其实，三句话不离艳词婉约之类。

这些人的根据追到底就是《花间集》。我在前文中说了，《花间集》于词史上具有极重要地位，这一点是应该肯定的。但肯定此书，主要只有两点。首先便是成书时间早，是第一部文人词作总集，标志着词体的成形。某次，此书昭示了词这一体的起始源流、与唐人律绝的密切关系。除此以外，过多的点赞是不必要的。我建议读一读李冰若的《栩庄漫记》，原因也正在这里。

李冰若先生是我们湖南省新宁县人。1924年入南京东南大学国文系,攻读古典文学。同学有卢前、苏拯、唐圭璋等。曾参加过国民革命军的北伐战争。后在上海国立暨南大学国文系任教多年,担任教授。

所谓《栩庄漫记》，是李冰若先生自号栩庄主人在评注《花间集》时“虚）拟”的一本书。堪称“花间词话”的《栩庄漫记》，实际內容就是196则批语。内容丰富，极富见地。既有词意的疏解，也有评炼字造语、篇章结构的优劣，还辨析各家的风格流别、承袭发展的脉络等等。例如：他把《花间集》中词人分为三派：“ 花间词十八家约可分为三派。缕金错彩，缛丽擅长而意在闺袆，语无寄托者，飞卿一派也。清绮明秀，婉约为高，而言情之外兼书感兴者，端己一派也。抱朴守质，自然近俗，而词亦疏朗，杂记风土者，德润一派也。”并且李冰若先生严厉批评温庭筠的词（作者注：即飞卿一派的词）。透过其评语，我们一方面可以欣赏早期词人写作技巧，看到他们所填之词文采绚烂，音律精妙，但同时也看到这些词的题材狭窄，内容空虚，缺乏意境。游国恩先生等著的《中国文学史》，称“花间词人这种作风在词的发展史上形成一股浊流，一直影响到清代的常州词派”（见《中国文人民文学出版社1983年版《中国文学史》）。这种“浊流观”又影响了另一部人，说宋词是淫词艳曲、娱乐致死、垃圾文学、词人无用、宋词嫖妓，等等。在这里就不展开讲了。

当然，1983年版《中国文学史》的说法，也不一定完全准确。但李冰若先生的《栩庄漫记》，大多评语还是比较公允的。他那“文本分析”式的钩沉赏析显得既抓住要点，正中要害，又

言之有物，更具信服力。例如评点温庭筠的《菩萨蛮》，李冰若先生就找出了其一些词意不贯、抵牾生硬、凑韵重意、堆砌冗赘，浪费丽字，转成赘疣这样一些为温词之通病的地方。他指出“飞卿惯用金鹧鸪、金鸂鶒、金凤凰、金翡翠诸字以表富丽，其实无非绣金耳。十四首中既累见之，何才俭若此的弊病来。” 他还说：“飞卿此词末句，真为画蛇添足，大可重改也。此词‘双脸长’之长字，尤为丑恶，明镜莹然，一双长脸，思之令人发笑。故此字点金成石，纯为凑韵而已。”

李冰若先生的《栩庄漫记》，是值得细细研读的。 据报道，1979 年夏以采，著名华裔学者叶嘉莹到北京大学等多所高校讲学，她在其论文中就反复提到《栩庄漫记》。我想读过《栩庄漫记》以后，也许你对词作的认知会“脑洞”大开，再也不会沉醉在婉约派的赞语中，而会解放思想丶开阔眼界，跳出相思离别题材的藩篱，去大力拓展填词的创作空间。

四，题材并不等于体裁，但要符合体裁的基本写作特点

有一位诗友说：“传统入词的事物，如风花雪月梅兰竹菊，都是经过一两千年的文化沉淀的，其内在意义早已超越了事物的自然表象本身，这也是古代社会发展较为缓慢的副产物。现代社会更新太快，一项事物不待形成足够的文化沉淀，就被淘汰了。并且现代社会很大程度上已经西化了，与中国传统社会存在明显的文化鸿沟。选用新事物入词，容易失去词味，这是很重要的原因。”这一大段，我摘录的是一字不差的原话。最后这位诗友得出结论：“词这种文学体裁，自诞生那天起就限制了题材的范畴”

大家觉得这样分析有道理么？我认为该诗友的说法，是不是把宋词作为一种文学体裁而这种文学体裁可以表现丰富多彩的生活两者之间的关系弄混了。所以我要说，题材并不等于体裁，词体也并不等于词风。

体裁，是指一切艺术作品的种类和样式，其艺术结构在历史上具有某种稳定的形式，这种形式是随着艺术反映现实的多样性以及艺术家在作品中所提出的审美任务而产生发展起来的。例如近十年微信蓬勃发展，这就形成了微信文化。微信文化现象，包括人们普通交往中的对话现象丶留言现象丶吩咐现象丶点评现象等这一类新型应用文的广泛使用，也包括许多传统文学形式的普及与新型文学形式的创造。我们看到除了一般微信群，如工作群丶值日群丶业主群丶街邻群丶家长群丶亲友群丶同学群丶战友群丶旅游群丶姓氏群丶家族群丶购物群丶医患群丶婚恋群丶教学群，以及各种高端群等等之外，又有了诗群丶歌群丶舞群丶音乐群丶摄影群丶书法群丶文创群等文学艺术氛围浓厚的“微群体”。但“微文学”的体裁磨合与沉淀，这是需要时间的。我想，“微文学”的新体裁形成，绝不是在短期內可以固定的，须得到“微众”丶“微群”的普遍认同。这除了时空的沉淀，也许还有待于科学技术的创造与普及。

近代国学大师王国维说过：“凡一代又一代之文学：楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道。”这个论述，对我国历朝历代主要文学形式（即体例丶体裁）进行了系统的总结。但他说的并不是指文学题材。我想：所谓“微文学”丶“网络文学”，该不会象元曲一样吧？但我坚信，现代诗词借助网络的兴起与传播，必将为中国文学留下浓墨重彩的一笔或一章。

上面说的是体裁，那么文学题材是指什么呢？广义的“题材”，指的是文艺作品所反映的社会生活的某些领域、社会现象的某些方面。狭义的“题材”。是指构成一篇或一部“叙事性”文学作品内容的一组完整的生活现象，它一般由人物、环境、情节这“三个要素”组成。

填词的题材要沉淀上千年？这也说得太离谱了。题材与体裁是有区别的，首先这两者不是同一概念；其次各自的分类也不同；再则范围也不同，千万别弄混了。

当然，填词也有自身的写作特点：简单说，填词就是依照词牌要求的格律，填写出能依声诵唱的词。词的格律有定段，定句，定言。有平仄要求丶对仗要求，以及押韵换韵的自身规律。还有叠字丶叠句丶叠韵及领字等章法变化的具体要求，等等。如果要弄的复杂一点，还应注意摊破、促拍、减字、偷声、转调、增字等。词调的变化，我在此就不作过多展开了。

对于任何文学创作来说，题材并不等于体裁，但要符合体裁的基本写作特点。也就是说你反映的社会生活，你展现的生活图画，如果创作成小说，那就要符合小说的特点；如果创作成诗词，那就要符合诗词的特点；如果创作成影视剧，那就要符合影视剧的特点；等等。如果不这样做，那就不是真正的文学创作活动了。

五，宋词的“词味”究竟在哪里呢？

宋词，这是一种统称。词起于唐代，盛于两宋，至今仍有。那么，宋词的“词味”究竟是在哪里呢？

难道是在题材上么？当然不是。宋词与其他文学体裁最大的不同，就是有一种大体固定的词牌。宋词所有的词牌都有着一种共同的味道，那就是词调，即有旋律。从文学的角度看，也就是近代词学大师王国维说的：“词之为体，要眇宜修。”

“要眇宜修”，出自《楚辞•九歌•湘君》一篇，要眇是一个连绵词，形容外形昳丽，宜修则是宜于修饰之意。“词之为体，要眇宜修”，即是说词的外形要比诗更加地美，文辞也要比诗更多修饰。要我理解，这就是宋词的特色味道所在。

至于利用宋词的体裁（各种词牌）反咉什么题材，在总的要求（要眇宜修）之下，那都是可以的。“词之为体，要眇宜修”。这早已是大家的共识。词更重视文辞之美，这是历来诗人的看法。而不能强调文辞美，就不去反映五花八门的事物吧？

清末的词学家周济在《介存斋论词杂著》里把温庭筠、韦庄与南唐后主李煜相提并论，说：“毛嫱西施，天下美妇人也，浓妆佳，淡妆佳，粗服乱头亦不掩国色。飞卿浓妆也，端己淡妆也，后主则粗服乱头矣。”周济的意思是，词是一种美丽的文体，这种文体就像是毛嫱、西施这样有名的美女一样，宜于浓妆，宜于淡妆，甚至粗服乱头，也仍然让人觉得那么美。温庭筠的词，是浓妆艳抹的美，韦庄（字端己）词，是淡扫蛾眉的美，而李煜的词，就是毫无妆饰的素颜之美了。

宋词，这种象美女似的文体，无论着浓妆还是着淡妆，它都是美的。那么，宋词究竟美在哪里呢？大家比较一致的看法：一是宋词有袅娜多姿的形体美。二是宋词有错综和谐的音乐美。三是宋词在內蕴上寓情于景于物于境等更丰富的词境美之中。我认为这就是宋词的“词味”！

在创作时，词味的特别表现就是依声填词，这是词创作的基本要求，也是所有词的最大特色。从宋词看，它既是歌词，也是格律诗。在押韵这一点上，它与任何形式的诗歌都是相同的。但是在押韵的方式和特征上，它又与一般的诗歌尤其是与近体诗不一样。近体诗在押韵方面特别谨严，一般是偶句押韵，押平声韵，一韵到底。词的押韵却并没有一个共同的规范和法式，不同的词调有不同的押韵方式，却并非是由作词者随意而定的，而是由词调词腔的音乐曲度、音乐段落所决定的。依据不同曲调填写的歌词，其押韵的韵位及韵数也随之各异。韵密的，密至一句一韵；韵疏者，疏至三、四句甚至五、六句一韵；也有一调一词之中，韵位疏密相间的情况。大多数词调的押韵是比较灵活多样的，可平、可仄、可换韵，甚至可以一首多韵、数部韵交协、同部平仄韵通协、四声通协、平仄韵互改、协方言俗韵，等等。这就说明，词的押韵在韵位的表现方面显得更丰富多彩了。就韵声的选择、押韵的方式来看，词虽有比近体诗更复杂、更严密的一面，但就总体而言，它比近体诗更灵活、更宽松。

填词时，一般是根据确定的题材，依据要表达的情感和主题，再选择好适合的词牌，在“要眇宜修”的总体要求之下进行创作。我想，大家今天的词作过程实际上都是这样做的。我们在词作过程中会捆住自己的手脚，这也不能写那也不能写么？这也不去写那也不去写么？我想，大家不会这么做，也没这样去做的必要。

其实长时期以来，不单单是刘熙载说词作可以“无意不可入，无事不可言。” 还有许多词人，他们也赞同“无意不可入，无事不可言。” 或者以身作则，亲自践行“无意不可入，无事不可言” 的做法。例如清代张惠言，他就主张“词有别味，在其词意。”张惠言编印了《词选》，也称《词总集》。编外之意就是要扩展词作的题材。

还有近代词学大师王国维，他也赞同词作“无意不可入，无事不可言。” 王国维在《人间词话》中说：词作“能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。”什么意思呢？能言，即能够表达。全句话的意思是词所描写的内容，能表达诗所不能表达的內容。“而不能尽言”，但是词不能够合盘托出诗所表达的意思，即要委婉些，含蓄些。为什么？因为“词之为体，要眇宜修”。

六，词体也不等于词风，一个词人的风格也不是一成不变的

另外需要说明的一点，这“要眇宜修”的词体，也并不等于词的风格。诗人在词作中是豪放也好婉约也罢；阳刚一些还是阴柔一些，那只是风格不同而已。有的诗词网站或专家学者，至今还在说婉约派是词的主流丶是正宗，这就太不实事求是了，多半是不可信的。也可以说这是一种误导。

词体并不等于词风。为什么呢？风格是通过艺术品所表现出来的相对稳定、内在、反映时代、民族或艺术家的思想、审美等的内在特性。

单就宋词而言，词风的形成要受到客观和主观的各种因素的影响。客观方面，要受到时代风尚、时代精神的影响，要受到民族传统、读者要求的影响，也要受到外来文学的影响。我们可以感受到，岳飞存世的作品虽然不多，但其风格是突出而明显的，这与其生长在一个“待从头，收拾旧山河”的时代有关，一个生活在“太平盛世”的人是很难写出那样的作品的。作品的风格还往往与结交的朋友或称群体有关，“物以类聚，人以群分”，少数人经常在一起唱和、应对，就会使作品风格逐步趋向一致。就像清朝时期形成的一些词派，大都是某一圈内或同一地域的。 

再从主观方面来说，作家的性格、生活经历、知识修养等，都是形成风格的重要因素。就以我在序言中提到的苏轼和柳永来说，他们基本是同一时代的词人，但由于个人的遭遇和气质不同，词的风格也有显著的区别。同时，我们应看到，这某个人的填词风格也不是绝对的，更不是一成不变的。例如苏轼，存世的《东坡乐府》有词三百多首，温婉之作竟有十之六七。像《水龙吟》：“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。”

如果硬说这是豪放，岂不是令人笑掉大牙？

又例如柳永的《乐章集》存词三百多首，也并非都是纤巧轻靡的艳词。如《望海潮》：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华，烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。

羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。” 这首词，以大开大阖、波澜起伏的笔法，浓墨重彩地铺叙展现了杭州的繁荣与壮丽景象素，下片则重点描写了西湖。整首词以博大的气势笼罩全篇。中间哪里有半点卿卿我我丶脂粉之气？如果硬说这是“阴柔之美”，难道不觉得有些 牵强附会吗？

再例如李清照，早期生活优裕，夫唱妇随，词多写闺情、相思，其愁绪多是“帘卷西风，人比黄花瘦”；南渡以后，经历了国破家亡的苦难，其诗词不论在内容上还是风格上都有所改变。其愁依旧，却成了“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”，更出现了“生当作人杰，死亦为鬼雄”这样的豪放之作。

七，填词讲究的是声情，别把“事”与“情”混为一谈

事 ，是指自然界和社会中的现象和活动：事情丶事件丶事业丶谋事丶做事丶事故，等等。而情是指外界事物所引起的喜、怒、爱、憎、哀、惧等心理状态。组词有感情丶情绪丶情怀丶情操丶情谊丶情义丶情致丶情趣丶情韵丶性情丶情愫，等等。事与事不同，情与情各异。事与情也不是同一个概念。

感情，是人各种的感觉、思想和行为的一种综合的心理和生理状态，是对外界刺激所产生的心理反应，以及附带的生理反应。感情是个人的主观体验和感受，常跟心情、气质、性格和性情有关。 感是思维概念，是感觉。情是依托）依赖。思想的相互依赖就是感情。情，是人的主观表现，一般因事而发，在生理上表现为一种较复杂而又稳定的生理评价和体验现象。情感包括道德感和价值感两个方面，具体表现为爱情、幸福、仇恨、厌恶、美感等等。

而事是客观上的，是不以人的意志为转移的。对待同样一件大事或小事，不同的人会有不同的情感表现。这情感是受政治的丶道德的丶文化的丶社会地位或位置的丶家庭的丶甚至是时空的影响。所以我们填词时千万别把“事”与“情”混为一谈 。

有的网友说：“词与诗不同，词只适合于卿卿我我丶恩恩爱爱丶忧忧怨怨之类”。还有的说：“什么爱党爱国丶讴歌成就丶赞美英雄，描写战争，那都不适合作为填词的题材。”甚至还有的说：“艳情加恋情丶怨情，这才是词作要着重表现的內容。”这些看法由来已久，但有失偏颇。我揣摩，这些看法是把事与情等同起来了，或者过份简单化了。

词擅长表达情感，这一特点是许多诗人欣赏的。但情感不能拘泥于男女情爱。如爱，难道爱女人才算爱，而爱党爱国爱人民爱事业就不算爱。也许有人会说，这是两种不同的爱。是的，这话千真万确。但我要说的是，无论怎么样她总归是指爱。大爱也好，小爱也行，情爱也罢，共同点是有爱。表现在词作中，不能说柳永 的《雨霖铃•寒蝉凄切 》丶辛弃疾 的《青玉案 •元夕 》丶李清照 的《一剪梅•红藕香残玉簟秋 》丶秦观 的《鹊桥仙 •纤云弄巧 》丶苏轼 的《蝶恋花•花褪残红青杏小 》，等等，那才是真正的词作吧？那些写忧国情怀的，例如苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》《江城子•密州出猎》，辛弃疾的《水龙吟》丶《永遇乐 •京口北固亭怀古 》丶《破阵子•为陈同甫赋壮词以寄》，陆游的《诉衷情 •当年万里觅封侯》《诉衷情 •青衫初入九重城》《谢池春 •壮岁从戎》《夜游宫•记梦寄师伯浑》《鹊桥仙•华灯纵博》《蝶恋花•桐叶晨飘蛩夜语》，岳飞的《满江红•怒发冲冠》《满江红•登黄鹤楼有感》《小重山 • 昨夜寒蛩不住鸣》等等，这些抒发爱国情怀的作品，就算不上真正的词作了吧？或者，说这些作品是词作中的一些糟粕吧？

这个道理是浅显易懂的。那么，事并不等同于情，此情也并不等同于彼情。而词作是声情并茂的，在这一点又是怎样体现在填词“无意不可入，无事不可言”上的呢？

据许多词学家研究，填词被称为倚声之学，也就是不但词的句度长短，韵位疏密，必须与词牌的节拍相适应，这便是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐，起伏变化的不同情感，也得与每一曲调的声情恰相谐会，这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合，使听者受其感染，获致“能移我情”的效果。因此，填词时，无论你反映什么题材，表达什么意愿，你都必须把握好情感的抒发与倾泄。例如，近代词学家龙榆生说：“填词选调必须声意相谐。” 

北宋音乐理论家沈括也曾说过：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会。今人则不复知有声矣！哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”（《梦溪笔谈》卷五《乐律》）“声与意不相谐”，由于填词者对每一曲调（词牌）的声容不曾作过深入的体味，尤其在词体逐渐脱离音乐而不复可歌之后，学者只知按着一定格式任意“填”词，尽管平仄声韵一点儿不差，但最主要的各个曲调原有的声情却被弄反了，那当然是很难感动人心的。

龙榆生先生以《六州歌头》为例，进行过详尽的分析。他说，《六州歌头》只适宜于抒写苍凉激越的豪迈感情，如果拿来填上缠绵哀婉、抒写儿女柔情的歌词，那就必然要导致“声与意不相谐”的结果。他又说，南宋初期的程大昌就曾提到：“《六州歌头》，本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”（《词林纪事》卷九引《演繁露》）这就说明此一曲调的声情是只适宜于表达激越怀抱的。

龙榆生先生还考证，现存宋人作品《六州歌头》以贺铸为最早。如：少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同，一诺千金重。推翘勇，矜豪纵，轻盖拥，联飞鞚，斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮。吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，乐匆匆。似黄梁梦，辞丹凤；明月共，漾孤篷。官冗从），怀倥偬，落尘笼，簿书丛。鹖弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁，不请长缨，系取天骄种。剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。他分析：从这个词牌的声韵安排上来谈，贺铸连用了大量的三言短句，一气驱使，旋折而下，构成了它的“繁音促节”，恰宜表达紧张急迫激昂慷慨的壮烈情绪。贺铸掌握了这一特点，选用了音色洪亮的“东钟”韵部，更以平、上、去三声互协，几乎句句押韵，增加了它那“繁音促节”的声容之美，恰与作者所要发抒的奇情壮采相称，烘托出一种苍凉郁勃的不平之鸣。他还指出，自贺铸之后，有的诗家只体会到“繁音促节”适宜表现紧促心情的一面，但填词时却选用了“萎而不振”的“支思”和“齐微”两部韵，虽然和所要表达的感情是颇相适应的，但和本调的原有声情确是截然两回事了。

龙榆生先生还举例分析了适宜表达轻柔婉转、往复缠绵情绪的长调的作品。例如秦观的《满庭芳》：山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。销魂！当此际，香囊暗解，罗带轻分，谩赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。他说秦观在此词中采用三个长调的声韵组织、平仄安排以及对偶关系，就可以很清楚地看出这《满庭芳》是适宜于表达柔情的。

我们在填词时就要细心体会与认真学习这些声情并茂的手法。总之，填词细辨声情，讲究声情，表现声情，这才是我们要注意践行的。填词的声情，包括领会原曲的基调，包括选择句式，包括选用韵脚，等等。

八，深入社会生活，深入研讨词牌，这才是今天词创作的广阔天地

上一节说了填词要着重在声情上下功夫。而词的声情因曲牌不同而变化。这就告诉我们进行词创作，最大的特点就是要研讨丶熟悉丶并合）符词牌的要求。就象《乐府古题序》说的那样：“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”（见《元氏长庆集》卷二十三《乐府古题序》）

其他任何体裁的文学创作，都不象宋词创作这样，对文字的规定如此具体严谨丶对曲调的旋律如此赋有鲜明特色与严格区分。如果作词不研讨丶不熟悉丶不合符词牌的要求，那就真的是对牛弹琴与张冠李戴了。

不同的题材要选择不同的词牌，不同的词牌也要选择适合的题材，这就是词作的最大写作特点，这也是词作不同于其他文学创作最大的区别。

清人宋翔凤说：“宋、元之间，词与曲一也。以文写之则为词，以声度之则为曲。”（《乐府馀论》）所以填词在声韵方面是要特别讲究的。填词要选择适合题材的词牌格式 ，如果说有限制的话，那就体现在这里。

但宋词有上千种词牌，无论你反映什么样的题材，总能找到适合的一个或几个词牌。这就从总体上告诉我们：进行词创作就题材而言，那是“无意不可入，无事不可言” 的。

那么，怎样选择和确定词牌呢？这个说起来很难。到底有多少种词牌格式，这个统计本身就有难度。有的说有1667个，有的说有2000余个。即使是一些《宋词词牌名大全》之类，也都只是记录与介绍了一些常用的词牌。这么多词牌，要全部都背下来，确实有相头大的难度。不但是句式，还有词韵。还要区分龙谱、钦谱，以及每个词牌的变体。再加上有人经常把前人填的词格，改改平仄，改改断句，改改字数什么的，这就形成了很多种变体。

所以我建议你首先要找自己熟悉的词谱，确定词谱后，根据你要表现的题材，再选择词牌。选词牌时，可以依据情绪状态进行简单分类，即是愉快还是忧伤，是急切还是舒缓，是高亢还是低沉。等等。依据这“事”与“情”的溶合去选定一个词牌。

如果你要抒发感慨丶表现友情之类的，可以选《桃园忆故人》丶《长相思》丶《凤凰台忆吹箫》等。 适合表达缠绵的情感。如果你想情景交融丶细腻婉约之类的，可以选择《忆江南》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》、《临江仙》、《浪淘沙》之类，音节都是相当谐婉的，可以用来表达各种忧乐不同的思想感情。如果你要表达豪放雄壮丶高昂斗志之类的，可以选择《调笑令》、《撼庭秋 》、《霜天晓角》《水调歌头》、《满江红》丶《念奴娇》丶《永遇乐》丶《好事近》丶《兰陵王》丶《清平乐》丶《破阵子》丶《渔家傲》丶《贺新郎》等。如果你要表达欢快热烈丶 幸福甜蜜，可以选择  《南浦》丶《风流子》 、《六幺令》等。如果你要表现旅游名胜丶风景迷人，可以选择《忆余杭》   《霓裳中序第一》丶《八六子》丶《踏莎行》等。如果你要诉求苍凉压抑丶凄楚苦闷，可以选择《釵头凤》丶《祝英台近》《西吴曲》丶《雨霖铃》丶《摸鱼儿》《天仙子》丶《曲玉管》丶《蝶恋花》、《青玉案》丶 《卜算子》丶《南乡子》《阮郎归》等。 又如《寿楼》凄音哀乐，宜寄于托哀思。不可顾名思义用来祝寿。 《千秋岁》凄凉幽怨,宜于表达悲伤感抑之类，绝不能表示祝寿喜庆。  《凄凉犯》、《惜分飞》不宜用于祝贺之词一类。而《调笑令》多用于演唱故事。   《最高楼》轻松流美。  《鹊桥仙》、《点绛唇》多用于描写女子相会。等等。

宋词是一座文学宝库。对于宋词词牌的应用，还大有用武之地。我们只有深入生活丶深入社会丶深入实际，不断学习，不断认知，才能在词创作的广阔天地里培育出更加美丽的花朵。

今天网络的发展与普及，特别是手机微信的广泛应用，更有力地助长了诗词文学旳发展与普及，更有利于中华传统文化的继承与弘扬。让热爱诗词的广大朋友行动起来，发挥自已的聪明才智，创作更多更好的诗词作品为社会奉献更多更好的精神食粮。

2021年1月13日完稿