在沈方三十多年的诗歌写作中，始终保持着向前推进的动力，不断地呈现新的面貌。他的系列作品《读帖问道》《潜山尺牍》尝试着在当下重新解读和承接传统的人文精神，此后他又继续寻找新的起点，他对切身感受变得越发重视，这也让他的诗在传达中具有较好的感染力，就像他赞同的说法：感觉是一种能力。确实，对诗歌来说这是朴质而可贵的能力。在《我是猫》这样的作品中，他用更加宏阔的视角来看待人的生命，显现出一种大气。（江离）

沈    方

烟盒

伟大的思想以及比思想更伟大的感觉

令我怀疑我就是一种新的语言

载入现实的异端

走吧，我不想谈论

如果你路过我的童年

请把这烟盒带给你遇到的孩子

告诉他，这是我用了多年的烟盒

角上的面漆磕掉一小块

里面还有几根香烟

只要看到这烟盒

他就会想起

在我这个年龄

曾经与你坐在太阳下

谈论人生的尺度

谈论一把木尺

上面镶嵌着一颗颗银星

在太阳下，像一种神秘的语言

然后他请求你

把一只烟盒带到他的童年

带给那个你将要遇到的孩子

请求你转告

这只烟盒用了多年……

乌镇

深夜，走过石板路

乌镇像一个搬空的梦

散去的游客带走喧闹

带走商店的灯光

水边戏台

彩装花鼓戏

白天的事物不见了

像拍完电影的外景地

一切都是临时的

根据剧情搭建

我喜欢这抽离喧闹的安静

涌出从无我之境走向有我之境的意念

这意念不可遏制

消耗着我的大多数过去

继续向前

就会误入整体的安静

我知道我走不出自己的意念——

这搬空的梦

——仿佛某年冬天

夜里下着雪

我独自走过石板路

深夜的木心美术馆

天上只剩下两三颗星星，

我们坐在河边，

与美术馆隔河相望。

这个夜晚是唯一的，

不属于饱尝时间侵蚀的古井，

也不属于河流平静的反光，

它纯粹、透明，

我们通过所见之物看见了全部。

夜色像一双老人的手，

抚摸着河流、树木和道路。

在这双手抚摸下，

房屋露出保存在灯光里的一部分，

而美术馆的高墙耸立，

就像一本书的封面。

返回的时候，

回望美术馆的入口，

只剩下灯光照亮树木，

想起木心说：

你们根本不知道什么叫寂寞。

雨夜的佩索阿

雨夜，我把车停在街边

关掉大灯，独自坐在黑暗中

我不是迷路

不是在此下车去某个地方

也不是欣赏过往车辆散乱的灯光

正如佩索阿所言

雨点打在挡风玻璃上的声音

如此寂静

除了制造寂静的声音不制造别的声音

外面的声音并不是雨发出的

而是玻璃、铁皮和树木

在雨中作出的反应

雨是无声的，夜是无声的

如果在所有事物消失的世界

有幸与一个雨夜相遇

将比现在更寂静

我经历过无数雨夜

在那些雨夜遇到的人和发生的事

有的我记得，有的已忘记

我经历的不是一个又一个雨夜

而是一些人和一些事

这些人和事不在雨夜就在别的夜晚发生

现在我就要雨夜

不要雨夜的任何人和事

我坐在黑暗中

仿佛来到所有事物消失的世界

而世界的外面在下雨

这是真正的雨夜

走进旷野

突然意识到，童年

尚存的石库门是通往天堂之门

每家每户都住着一位灶神

出月亮的夜晚月光穿过天井

照亮灶台，如没有灶神

为何要照亮每家每户？

村里起早摸黑的老人

晴天戴草帽，下雨披蓑衣

尽管他们忙于栽种黄瓜、丝瓜

地里有菠菜、野荠菜生长

但我从他们的眼睛认出其中一位

就是沉睡的灶神

烈日下，香瓜地里

一条黑得发亮的蝮蛇向我蠕动

我独自发现——这就是黑夜的化身

像尚未燃烧的木炭，也是黑色的

而植物是自然的总和

曾经混沌一体，然后分出彼此

那时，大部分白天鱼鳞般耀眼

笼罩黄杨和树下的猪圈

岁月带来的连贯性令人终身难忘

多年以后，我走进旷野仰望夜空

想起童年缀满星星的渔网

捕获了相似的形和影

所有不在的事物

很多人声称热爱生于斯长于斯的故乡

乃至县下面的乡，乡下的村

他们讲话的手势表示——未来属于他们

但我更在意故乡曾经怎样

现在又如何？怀念从前的灶屋

山墙上的壁画，天井里寂寞的月季

摆在前厅中间磨米粉的石磨

如今尽管还有蟋蟀、麻雀和蚕豆花

还有崭新的雕梁画栋

可是，再也无法重现从前的寂寞了

再也没有注入池塘的源头活水

石磨转动着就像地球自转

不会给我机会看一眼不复存在的壁画

打造石磨、画壁画的工匠已经不在

栽种月季的人已经不在

他们生于斯长于斯的歌哭之地已经不在

我徒然为所有不在的事物惋惜

并不拥有却能感觉到的天井也已不在

演歌

多年前的某个下午

并不是地球上的任何一个下午

而这首无数人唱过的演歌

就像晴朗的天空

那是一阵风雨之后

有人等待，有人闭上眼睛

侧身唱出一个假音

人生啊就这样不可思议

无论如何想不到会有这一天

整个下午，无数遍重听这首演歌

可是她只唱了第一小节

歌声戛然而止

多么希望她接着唱完

多么希望她唱出未来的喜悦

多年前的某个下午

已经包括地球上的无数下午

多么希望化身为成千上万的人

回到所有的下午

在时间的连接点上

成为自己的一万倍

瑞士电子表

一块瑞士电子表

我在抽屉里找到它

仿佛是一种遗失的时间

回到我手上

瓷面的瑞士标志

依旧像刚刚买来时那样红

也像从前那样白

二十多年没戴手表了

它的时针停止在10点45分

日期显示7日

永远无法知道这是哪一月

是在上午还是晚上

仿佛时间长河中的一根木桩

固定在不为人知的地方

锁住我的某个时刻

我不知是哪年哪月的7日

更不知上午还是午夜

然而每个月

总有一天它都会提醒我

显示存在的意义

曾经有过无数这样的时刻

仿佛是说只要坚持向远方呼唤

总有一天得到回应

在暮色中

想起我终将永远停止

在某个地方

可以做到的却没有做到

想起下午买来半条鲢鱼被我吃掉

再也不能与它的另一半会合

说出的每句话都成了谶言

在暮色中眺望无限

山脚盛开着杜鹃

像泥土中冒出的星星

岔路口布满另一种维度的翅膀

想起我永远不能摆脱这个我

鱼贩不能摆脱鱼贩，

管道工不能摆脱管道

不走运的人不能摆脱运气

永恒不能摆脱永恒的不可能

想起在酒桌上拍照合影

做各种姿势

为意外的事欣喜若狂

做梦时为一头老虎画上翅膀

像踩在烂泥里

想起人生没有退缩的余地

就忍不住

想摆脱重来一次的念头

望台

在湖边瞭望台上远望

眼前是一排水杉

水杉后面是湖滨公路，环湖大堤

芦苇，湖水拍岸的声音

接着是望不到尽头的水面

更远处是北岸，看不见的苏州，无锡

还有不可能一览无遗的太湖流域

包括过去和现在

望着湖水向远处延伸

仿佛在缓缓上升

与天空相连，与天空的颜色相同

成为一种折叠方式

这是尚未凝固的补天石

是纵身一跃摔得粉碎的云的遗产

我俯视脚下的菜地

俯视地里的包菜、大蒜和韭菜

在一条从未走过的小路上

几棵桑树还未长出新叶

青草已经在掩盖它们的前身

我认出路边的植物

有的是蚕豆，有的是

尚未成熟的豌豆

在树林里

很久以前他问过我

知道百灵鸟怎样唱歌吗

百灵鸟边飞边唱

突然振翅向高空直线上升

在最高的意义

每一个高音都有绝对的高度

每一首歌都是一棵无限生长的树

然后它缓缓下降

直到离开我们的视线

现在我来到一片树林里

一首首歌高过了我

但听不见

更不知歌声是否依旧

像星星的碎片划过水面

只有风吹着

可是我想起乱石堆里的蟋蟀

月光下的陶罐

在高空盘旋的枝叶

水底的石头和水的皱纹

草地上露水的反光徒然闪烁

仿佛夜里有人

在此大哭了一场

初夏的凉薄

每天的路虽然有限

但走着

就会走完一百年

那些前辈走过的路

无法跟上脚步的是我们的身体

黄昏吹来

树下盘旋的风

初夏的凉薄我不说你也明白

这些年迈的树是香樟树

还是柚树，是否记得

而桂树开花现在为时尚早

电话里聊到的，根本不是什么事

为了打发有涯之生

谈笑风生，又有几分费解

你说此事不算事又有什么能成事

十年，二十年

当你走上楼梯敲开老友的门

古稀之年是不是返老还童之时

存在的时间并非沦丧

并非缺失。弘一大师当年

知交半零落

觉者自觉，不觉者生灭如无常

时间的裂变何等惊人

我们何尝没有零落之感

多年朋友星飞云散

没散的话不投机

相见毋宁不见

夜夜看不尽的连续剧

悲如雷鸣电闪，喜如霹雳

前仆后继的老友们

朝着各自的辉煌和前程

竟不知胡为如此

语言的盛宴也有散的时候

（“头条诗人”总第352期，内容选自《江南诗》2020年第4期）

感觉是一种才能

文/沈方

对文学的认知，一直要到很多年后，才有深切体察和经验，好在“朝闻道，夕死可矣”，迟到的觉悟毕竟是觉悟。文学作品不仅叙述故事、描写人物，不仅表达思想和情感，而且要将切身的体验和感受传达出来。文字有神韵，才能有效传达——尤其是诗——读之才不觉得乏味，才不至于不知所云，或面目可憎。《世说新语》说：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”倘若不能传神，遑论写照。杜甫诗《画鹰》：“素练风霜起，苍鹰画作殊。身思狡兔，侧目似愁胡。”清代金圣叹评论说：“世人恒言传神写照，夫传神写照，乃二事也。只如此诗‘身’句是传神，‘侧目’句是写照；传神要在远望中出，写照要在细看中出。”

普鲁斯特《追寻逝去的时光》的译者周克希先生认为“翻译首先靠感觉”，“翻译需要身体力行。”他主张“文学翻译是感觉和表达感觉的历程”，犹如“演奏者面对谱纸上的音符，演奏的却是他对一个个乐句，对整首曲子的理解和感受，他要意会作曲家的感觉，并把这种感觉（加上他自己的感觉）传达给听众，引起他们的共鸣。”但文字要传神写照，不是靠语法和修辞能够达到的。古人云“修辞立其诚”，其中的大义是要有诚意，忠实于自己的感受。周克希先生坦言他翻译时“念念不忘、孜孜以求的，是尽力找到文字背后的感觉（作者写作时的感觉），并尽力把这种感觉传达给读者。”杨绛《翻译的技巧》一文也说：“译者得用读者的语言，把原作的内容按原样表达；内容不可有所增删，语气声调也不可走样。原文的弦外之音，只从弦上传出；含蕴未吐的意思，也只附着在字句上。”

文字准确传达，于翻译和创作皆基本要求，而语气声调，是文学作品的固有之物。以“弦外之音”形容文字，当然就是指言外之意。音在意先，意由音出，两者同中有异，因为形态不同，然而音大于意，另有一番难言之意。落实于文字，则为“含蕴未吐的意思”。虽然音意不可分，但不可不细辨，二者往往混淆，视意义的层次为弦外之音，有意无音的情形屡见不鲜。文字乃琴瑟之弦，振弦发音，音响于此，所指为彼，其“含蕴未吐的意思”超越文字，仅“附着在字句之上”，然而其意指并非隐喻、暗示、双关、反讽之类所能传达，实有不可言传之处，唯启发感知而已，宋代严羽说：“不涉理路，不落言筌者，上也。”

事实上，语气声调才是文学作品的主体形象，作者的性情和态度，无不由其中呼之欲出。作者或许不自觉，读之则一览无遗。周克希先生说：“托尔斯泰自有一种贵族气质，笔下显得舒展而从容。陀思妥也夫斯基一生蹭蹬，写的又是小市民，行文常常让人感到急促、紧张。”明代徐祯卿《谈艺录》也有类似表述：“宗工钜匠，词淳气平；豪贤硕侠，辞雄气武；迁臣孽子，辞厉气促；逸民遗老，辞玄气沉；贤良文学，辞雅气俊；辅臣弼士，辞尊气严；阉僮壸女，辞弱气柔；媚夫幸士，辞靡气荡；荒才娇丽，辞淫气伤。”大凡有诚意的文学，首先是个人的，合乎个人境遇，然后才可能具有普遍意义。

“后期印象派画家高更说，塞尚作画用眼，瑟拉作画用脑，洛特雷克作画用脾脏，卢梭作画用幻想，而凡高作画用心。我想，理想的译者在翻译时，既要用眼，也要用脑，用幻想，（脾脏怎么用，恕我不敢妄言，）更要用心，用自己善于感动的心去贴近原著，去贴近作者的心。”周克希《译边草》中的这段话具体阐述了何为“翻译需要身体力行”，同时也在提示，从身体角度讲，文学创作是心志激活的生理反应，文学创作更需要身体力行。

忠实于感觉，对翻译而言，可谓切中要害，对文学创作而言也关乎存亡，周克希先生说：“感觉到位了，才有可能找到好的译文，才能有文采。”“文采，并不等于清词丽句。文字准确而传神，就有了文采。好的文字，不是张扬的、故作昂扬的，不应是‘洒狗血’，也不应是过于用力的。好的文字有感觉作为后盾，有其内在的张力（‘黏性’）。即便李白这样的大诗人，也难免有洒狗血的时候。”他引用汪曾祺的一篇文章说：“（与杜甫的‘岱宗夫如何，齐鲁青未了’）相比之下，李白的‘天门一长啸，万里清风来’，就有点‘洒狗血’，李白写了很多好诗，很有气势，但有时底气不足，便只好洒狗血，装疯。他写泰山的几首诗都让人有底气不足之感。”

钱穆认为中国文学的传统是“亲附人生，妙会实事”，“中国文学之理想境界，并非由一作家远站在人生之外圈，而仅对人生作一种冷静之写照。亦非由一作家远离人生现实，而对人生作一种热烈幻想之追求。中国文学之理想最高境界，乃由此作家，对于其本人之当身生活，有一番亲切之体味。”杜甫“最伟大之处，在他能拿他一生实际生活都写进诗里去”，“杜诗固不仅杜甫时代之一种历史纪录，而同时亦即是杜甫个人人生之一部历史纪录”，“我们读杜诗，最好是分年读。拿他的诗分着一年一年地，来考察他作诗的背景。要知道他在什么地方，什么年代，什么背景下写这诗，我们才能真知道杜诗的妙处”。

清代《杜诗言志》的佚名作者自序说：“心之所之谓之志，志之所之而为言。言者心之声也，其所之为诗。故古人之为诗，皆出于心之所不容已。忠臣孝子，劳人思妇，类皆有所感触勃郁于其中，然后发于其声，或托物而起兴，或直陈其胸臆，或旁引而曲喻。此赋、比、兴之流于《三百》，而又温柔孰厚，寄兴深微，使人讽咏而自得，未可为浅人道也。故说诗者必以意逆志，然古人之志，又各有在。苟不知其人之生平若何，与其所遭之时世若何，而漫欲以茫然之心，逆古人未明之志，是亦卒不可得矣。故欲知古人之志，又必须先论古人之世。如工部者，毛《诗》、屈《骚》而后，汉、魏以还，有唐初盛，作者如林之时，所岿然独尊之一人。千载之下之论诗者，亦莫不知有工部。然工部非有异策奇能，亦不过言其心之所之，为有合于《三百》赋、比、兴之旨。”即使不是写个人“一生的的实际生活”，文学创作也是“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。”这与诗学观念无关，实在是一个事实判断。

杜甫一生，用《杜诗言志》的话来说，“少时游览之处，如吴越，如姑苏，如鉴湖，如天姥，足迹遍于东南者”，“东都以后，则游齐鲁，再至长安，因陷贼奔行在，北征暂归鄜州，复至凤翔，扈从还京，居省中，出为华州司功；弃而之秦，由陇而蜀，遂往成都；倏而绵，倏而梓，倏而阆，倏而嘉、渝、戎、忠，以至云安；下夔州，出三峡，抵江陵，又至公安、岳阳、潭州，终于衡、耒。”或“抱其直道，希进葵忠”，或“直言见放，金光一出”，或“奔窜流离之境”，再无“进取之图”，而“此中耿耿，犹如不忍永诀之一念，固结而不可解”。

无论逆境还是顺境，杜甫的诗皆忠恳内发，出自肺腑，即使困居洛阳、长安时期的奉、呈、寄、赠应酬诗，也满纸诚意，而且不讳言自己“朝扣富儿门，暮随肥马尘”的窘迫，从不故作姿态。有干谒求官之意，就坦率言之。直抒胸臆，但又能纵横转折，曲尽其妙。正因为如此，后人才可以读其诗而知其人，不然，煌煌巨著岂非由“假语村言”敷衍成篇？一部杜诗，无不是亲身感受的传达。在文学创作中，倘若不能以身体力行激活感觉，斤斤计较于修辞，乃至人与文相背离，不止是缘木求鱼，而且“巧言令色，鲜矣仁”，也不见得体现出自肺腑的诚意，故而周克希先生断言：“感觉是一种才能。