摘要：《截句》是蒋一谈对现代生活中物象众生的一次灵感迸发式的解读。诗人将现代生活的瞬间和碎片糅合在语言的想象之中，借以捕捉诸多细腻微妙的内心情绪。蒋一谈的截句短小、简洁、爆发力十足，拥有独特的形式特征和美学效果；在其经典东方式的形式韵味背后，充满了现代诗歌的精神特质。

关键词：蒋一谈 《截句》 诗歌形式 现代精神

“本土性”和“及物性”，两个概念如两个挥之不去的幽灵，在中国当代文学的头顶盘旋日久，已经成为了今天的汉语写作者心中重大而坚硬的文学焦虑。具体到诗歌而言，这两种焦虑实际是一个“一体两面”的问题，它是现代汉语诗歌历史发展脉络中异变出的一枚“脂肪瘤”：从新诗诞生之日起，语言和诗歌形式的“欧化”问题就始终困扰着写作者；当它尚未同我们的现实生活及审美心理生长为一体，便在一种修辞自足的幻觉之中生长得过分发达，诗歌语言就会产生自我缠绕的危险，随之带来的就是诸多技术纯熟却凌空虚蹈的“不及物”诗歌——他们的修辞术看似精致，却无法穿透我们的真实经验。换言之，这样的诗歌是“无效”的：语言形式上，它们无法同我们的审美习惯榫合；经验内容上，它们也难完成对现代生活的创造性捕捉。

焦虑所带来的，是我们对真正“有效”的诗歌的热切渴盼。因此，读完蒋一谈那本薄薄的《截句》，我感受到了一种久违的惊喜：一方面，在方寸之间，蒋一谈仅仅依靠语言和想象，竟能爆发出如此巨大的巧劲、寸劲，并且在现代汉语的诗歌写作之中复活了一种经典东方式的形式韵味；另一方面，他的剑走偏锋和精准通透，又充满了现代诗歌的美学魅力，能够精确捕捉到现代人内心微妙复杂的情感体验，并重新发现时代生活中那些被忽略了的场景和细节。在外（形式结构）与内（精神特质）的双重意义上，《截句》都堪称是有效而精彩的诗歌文本。

形式秘密：“短”与“简”的经典美学

在《截句》的后记中，蒋一谈提到这样一个细节：“最初的文本构想由两部分组成，一部分是短诗，一部分是截句。秦千里是资深出版人，他建议把截句独立出来出版，因为国内还没有出版过这样的文本。”[1]由此可知，在蒋一谈的心中，截句和一般意义上的“短诗”是不能完全划等号的，即便仍可大致归入短诗的总体范畴——在后记中，蒋一谈并未否定截句“是诗歌”这一基本前提，但也认为自己的截句“不是传统意义上的诗歌形式”（有鉴于此，本文在行文论述过程中，将把截句作为专有名词使用；它归属于诗歌的总体范畴，但具有自己相对特殊的形式特征，因此论及之处不再单独附加引号）。对此，蒋一谈自己的说法是“诗非诗”；如果转换为更加清晰的文学批评话语，我想大概是指截句在逻辑、语词、结构、气息等层面都拥有自己独立的节奏和趣味，或者说拥有自己诗意建构的“形式”和“方式”。这种建构注定是“内外兼修”的，体现于外在，便是诗歌语句与诗篇形制的“短”，或曰“截”。

《截句》形式上的“截”主要体现于两点：第一，减少长句、复句的使用；第二，每首绝不超过四行。

第一点所造成的效果，就是诗句总体的语言效果呈现出清脆、利落的质地。在最直观的层面上，它呈现于“声音”。正如莱辛在《拉奥孔》一书中所说，诗歌所运用的是“在时间中明确发出的声音”[2]，诗歌语言首先呈现为声音这种文字符号的身体性表达，及其在时间中的组合、持续模式。因此，声音效果本身便具备有某种“原教旨”式的诗歌美学意义——考虑到截句至短至微的形式特色，这种声音特质的凸显便显得格外重要。蒋一谈的截句呈现出迅疾、有力而又不失从容自在的声音效果，它有一种自由呼吸的节奏，但并不显得拖沓；不是沉睡者的呼吸，而是久居城市雾霾之中的现代人走入原始山林后的呼吸：他有力而饥渴地呼吸着新鲜的氧气，这是一个由身及新的自我更新过程。他斩断了句子间起黏连作用的结构转换成分（如连接词、转折词、增强逻辑关联性的复句结构等），同时格外注意词语节奏、音调乃至情感色彩的搭配使用，从而使得每一个句子自身的声音特质得到了绝对的凸显。同时，正如艾略特所说，“一个词的音乐性存在于某个交错点上：它首先产生于这个词同前后紧接着的词的联系……还产生于另外一种联系中，即这个词在一上下文中的直接含义同它在其它上下文中的其它含义，以及同它或大或小的关联力的联系中。”[3]因此，这种对声音的凸显（亦即诗歌语言内在的“音乐性”），在更深层的意义上指向词语同诗歌语境的特殊关联，因此，它更是对文本内部特定情感暗示和效果倾向的凸显。例如这一首：

雪终于落下来，一个醉酒老头

弯腰伸臂，摆出“请”的动作

这一首诗完全可以合并为一个复句。但蒋一谈执意把每个句子尽可能地切割开来，从而把每一个场景、状态和动作独立出来，形成某种胶片取景式的印象效果。在《截句》之中，语句的逻辑贯通性正在被取消，代之以画片式的美学效果。在这个意义上，《截句》可以被形容为一场场语言的肢体表演（而不是话剧）；它更接近于一种空间艺术，在每一个节点的形式定位上寻找自身的意义维度，而不像时间艺术那样，通过完整的因果关系链展示意义战胜或失败、成形和变形的过程——在这一点上，蒋一谈冲破了前文所引的莱辛在《拉奥孔》中论述的“诗与画的界限”，他的截句在美学效果上有一种向空间艺术靠拢的趋向，趋近于诗与画的合一，这无疑源自于中国文化的古老传统。以本诗为例，蓄谋已久的雪、醉酒的老头、略显滑稽的动作，都摆脱了写作者强制赋予的因果次序，而作为独立景致获得了审美意义和想象空间——在多数情况下，它们本应只是“请”的前奏。同时，这种略显决绝的“截”，也使得短形制下的诗篇具有了结构的内在层理，而这恰恰是“结构自足”的必要条件。在这首诗中，正因为前三个元素的独立凸显，最后的“请”便也成为了一锤定音、收束余韵的一笔，至于“请”所面对的无尽虚空及幻想中的动作对象（在常规的文学叙述中，它才应是真正的意义负载者），则成为了本诗的背景，或者说隐性空间——充满变异冲动的想象在此真正洇入了文本的背面，而不会成为久候不至、引发焦虑的“另一只靴子”。类似的还有这首：

她闲来无事，拿起针和线

把心爱的几本书缝了起来

在我们习惯性的逻辑中，这本来是一个逐层递进、一气呵成的句子，而这个句子也仅仅是故事的开端：她为什么将书缝了起来？一种封印心爱之物的动作构成了怎样的隐喻？一切都在等待解释。但在蒋一谈手中，这一切本身已经是结果。“闲来无事”的状态和“拿起针线”的动作被单独列出，在节奏上呈现出一种“间断”甚至“骤停”，它们借此在形式结构上获得了独立的空间。如同飘飞在空中的两片风筝，它们各自离散，却又充满了关联性的力学暗示；直到下一个充满诧异感的长句写出，犹如放风筝的手和牵引风筝的线终于现身，三者间便构成了一个坚固的三角形，并呈现为独立稳定的画面。由此，诧异和反常本身获得了诗意的自足性；至于其背后的秘密，则被挤到了诗的鸟巢之外，虚化为空气萦绕四周。在这个意义上，正是语句的凶猛断裂，保证了一种“想象的自足”。当这种想象力的迸发仅仅被规制于方寸之间，诗歌便尤其需要一种匕首般锋锐的语言方式。

因此进一步讲，正是这种“截”过的诗句，使截句形式特征的第二个特点获得了技术保障：想要在四行以内的短形制中实现诗的完整性，就必须要借助精简有力的语言，迅速建立起数个微小、独立却坚固的力学支撑点，从而借助“桥墩”架起“桥面”，保证诗意闪电般的抵达速度。截句这种超短的形制，正是其更加明显的形式特征。《截句》里的诗短小精悍，其规模皆在四行以内，尤以二行或三行短作为多。很明显，这是蒋一谈有意为之：当细密和繁复日益成为现代诗人的技术标尺和艺术追求，蒋一谈试图从另一个方向上拓宽诗歌的可能，那便是重新复活了“短”和“简”那古老而经典的美学。他把诗精心裁剪到四行之内，是为了制造一种盆景般的美学效果：留下作为本体的语言“线条”（而非“枝叶”），让它们在联想和阐释的本能冲动（而非既定的语言事实）中，滋生出无穷的可能性。词语和意象之间被留出了充足的空隙，这使得《截句》里的诗篇充满了自由的呼吸感和想象生长的声音。在这一点上，截句与苏州园林有相似之处：一石亦是一山，塘池喻及江海，方寸之间，涵化天地。

值得注意的是，截句在发生学上大都经历过一个向内收缩的过程：蒋一谈将诗歌语言增殖扩散的“离心运动”转换为收缩聚合的“向心运动”，使体量巨大的经验如黑洞一般朝个别意象或动作塌陷，最终将血肉皮肤浓缩为骨骼、将纷繁光轨聚拢成形状，只留下最坚硬、最核心、密度最大的部分，呈现在我们眼前。具体形式层面的浓缩，背后往往是抽象意义上的浩荡与释放。于是我们看到的截句是这样的：它充满了迅猛的意象、失重般的急转、以及平地惊雷式的终结。它的诗意迸发是核裂变式的，迅疾、有力，没有前戏或绵绵情话，而是直接击打你的内部，造成肾上腺素分泌的飙升。这会使阅读者的身心产生强烈的应激反应，这时，那些为词语呼吸而留下的语言空隙，又成为了阅读者情感体验热胀冷缩的空间——那些缝隙并不意味着“空白”，它们是“留白”，意味着千万种变化的可能性。

貌近神离：截句与“俳”和“偈”的关系

所谓“留白”，是中国古典绘画最重要的技法或者说理念之一。《截句》的美学风格似乎暗含有某种回归传统或者说致敬传统的意味。事实上，在最直观的形式层面，《截句》里的诸多篇章确实暗合了东方（而不仅仅是中国）许多传统的文学形式。在阅读过程中不难发现，截句与偈语（又称佛偈、偈颂等）、俳句之间都具有某种相似性。

先说偈语。作为佛教在传播、汉化过程中的衍生物，偈语拥有类近诗歌的形式。它以韵文形式说讲佛家教义，以四句或总字数三十二字两种最为普遍，但并没有严格的规定。偈语最大的特点，一是形式上的简短自由，二是语义上的陌生感和歧解性。二者之间有着内在的关联：背诵传播的需要和术语本身的专业性固然是客观原因，但更重要的是，佛教本身追求“顿悟”，具有神秘主义乃至虚无主义的色彩，偈语要提供充足的主体阐意空间，激发一种近乎无因由的“妙悟”，因此需要在形式上借助“短”和“快”的闪转腾挪之法。在这一点上，王士祯认为偈语和诗歌有异曲同工之妙：“妙谛微言，与世尊拈花、迎叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘……舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”[4]所谓“佛祖拈花而笑”，乃是将发言表意的行为还原为最原始的身体动作，观者意会，便是神佛境界；落到偈语，需要诉诸文字，便是还原乃至重塑词语，刻意拉大语言与惯常表意系统间的距离。“微言”也是“异言”，引而不发、意出言外，使表达逸出边界，才有企及“悟境”的可能。这是佛家语言所追求的“机锋棒喝”之道，在这一点上，《截句》和偈语颇有相似之处；偈语的“微”与“异”，也正是《截句》的鲜明特征。以下两首中，蒋一谈便以定义或布道式的语气，将两种不同的主体状态或人生命题并置一处并互为阐发，不加一句具体的言语阐释，极“微”、极“异”，却充满了内在的合理性和启发性：

孤独

一种骄傲

只有认命

才能保有尊严

《截句》让我们联想到的另一种经典文学样式，是俳句。作为日本经典性的古典诗歌形式，俳句追求歌韵般的风格，对音节数有固定要求，由“五-七-五”共十七个字音构成。其精短简洁的方式和强烈的节奏感，都与《截句》中的作品具有某种相似性；对情景和物象的重视（如多数情况下都要求使用“季语”，即同季节相关的词汇，它们多为名词）、对内心微妙情感的发掘外化，也都在《截句》中得到了显现。俳句可以是对景物的精微书写，也可以仅仅是写诗人的一声叹息，但更多时候，它处于一种主体客体两个世界气息相通、互为诠释的状态。这种特点在《截句》中也有颇为典型的显示，例如下面两首：

鸟伴侣在枝头吵架

听不够啊听不够

独眠人的枕头

长出了青苔

事实上，俳句乃至和歌的传统，一直对现代汉语诗歌写作产生着或隐或显的影响，宗白华、冰心等人在新诗草创期所尝试的“小诗”写作（当然这之中同样萦绕有印度诗歌及中国古代绝句的回响）、乃至80年代赵朴初所谓的“汉俳”，在形式与趣味上都显露出俳句的影子：“上世纪20年代的小诗体、80年代的汉俳，一直到2015年蒋一谈提出的‘截句’，这之间似乎有一种隐约的传承关系。”[5]蒋一谈自己显然也意识到了截句与俳句间的相似性，他在《截句》的后记里甚至专门提到了俳句，并自问“截句是俳句吗？”然而，尽管在节奏、形式等诸多方面存在相似之处，蒋一谈仍然认为截句并不是俳句，理由是“截句比俳句更具有现代精神和开放姿态，与我们的生活和内心距离更近。”[6]这让我们想起理查德·威尔伯讲过的一个有关日本俳句的故事：日本许多受过高等人文教育的年轻人会玩这样一种游戏，“把俳句的片断写在纸条上，再把纸条放到一个盒子里，然后随机读出一个片断并凭记忆去补齐这首十七个音节的诗。”[7]毫无疑问，这种游戏的实践者们依凭的是“对有超过七百年历史的庞大的俳句文学传统的稔熟……能领会到他每一处对传统的回应，以及变化和细节。”[8]在多数情况下，事实正是如此：作为一种经典性的、自由度有限的诗歌形式，俳句的暗示策略和情感模式，往往是有章可循的；写作者对物象的处理、对心性的抒发，更多停留在一种确定性的总体框架之中。这种具有确定性的总体框架，无疑又与和谐、平衡、趋静的古典式诗歌语境有着密切的关联。

从“天人合一”的古典情境，以及俳句（乃至整个日本美学）悠久的文化传统之中，俳句获得了其诗意结构和审美趣味的自足性——在漫长的岁月中，它很少逸出这一强大的美学逻辑。正是在这里，极富情感自由度的《截句》显示出与形貌相近的俳句的本质性差异。而前文分析过的偈语，则是在宗教理念的强大系统之中获得它自己的自足：如果说俳句以咏物抒情式的语句为多，那么偈语则多下断语，那些斩钉截铁的陈述句尽管充满了有待解读的神秘暗示，但最终都是指向佛理逻辑下的“悟”。俳句的去处是意象或情感的强大传统，即“过去时间”；偈语则指向佛理大道，即“未来时间”或“永恒时间”。在此意义上，俳句和偈语式的写作，本身都不足以构成健全的现代诗歌。然而蒋一谈的截句是真正的现代诗。因为它的自足性既不是来自教旨、也不是来自人文或自然的传统，它凭借的是现代主体情感与经验的自足；它既不依凭“过去时间”，也不指向“未来时间”，而是真正面对“当下”发言。在《截句》中，我们能够看到语言和情感自身的开放性；因此在貌似古典的形式追求背后，真正支撑着这些诗句的是其内部强大而精彩的现代精神。

现代精神：截句的四种内部特质

《截句》一集的现代精神，首先体现在其诗歌的悖谬色彩上面。所谓悖谬，本是一个哲学、逻辑学上的概念（paradox）；在现代主义文学中，“悖谬”成为了一个重要的概念，它“本身就建立在矛盾的基础上”，并“始终同一种脱离常规的思维轨道的‘离移’相结合而出现。”[9]现代主义式的悖谬，不仅发生于外在逻辑关系层面，更是完成于事物的内部。具体到《截句》，便是指一种发生自词语内部、同惯常取向相反的诗意生成方式。这种“诗的悖谬”，一方面体现于传统经典意象的现代转换，另一方面，也表现在词语自身诗意的反向联想。而在这种悖谬式的诗意处理背后，是蒋一谈始终不变的关注焦点：现代人的内心世界和情感状态。

《截句》中出现了大量经典性的诗歌意象。这些意象在我们的诗歌传统中拥有自己的意义谱系，甚至已经建立起近乎固定的词语搭配方式和节奏控制模式，但蒋一谈的截句却以一种过人的勇气，对这些经典意象进行了现代性的“离移”和改写。例如这一首：

尘世落在身上

慢慢变成了僧袍

“尘世”与“僧袍”并用，前者是入世之重、后者是出世之轻，前者无限趋向于坚实、后者无限趋向于虚空。在古典诗歌中，轻重虚实相权，往往会产生一种偏正结构式的效果，即重向轻倒塌、实被虚吸纳。蒋捷的《虞美人·听雨》是一个典型的例子：少年的情爱与壮年的雄心，最终都在“僧庐听雨”的意象中消解，只剩下“一任阶前点滴到天明”，极富东方式的“轮回”、“虚空”之美。但蒋一谈这首截句显然不是着重于名词的偏正结构，而是凸显出特定的状态，即“落”的负重感和“慢慢变”的过程。时间在这里不是封闭、循环的，而是敞开、交错的；僧袍和尘世也不是二元对立、一方瓦解另一方的关系，而是互为因果、气息相融。它具有一种现代意义上的复杂性：轻和重、实和虚难分彼此，充满了真切的身心体验和人间滋味。再如对“芭蕉”意象的创意化用：

雨打芭蕉

芭蕉很烦

这是对“芭蕉”意象乃至整个南方中国想象模式的解构，有趣、新鲜，同时还蕴藏有对快节奏现代生活中个人内心体验的微妙书写。“烦”源自于现代生活多重欲望符号的冲击，以及满足欲望的频繁行为实践所造成的疲惫、凌乱之感。它不同于洞悉命运、物我合一之后产生的古典式的“虚无”、“虚静”，因此它本身在传统诗歌话语中无法构成诗意，但在当下经验书写之中，却是诗歌触角频繁触及的重要领地。当这种“烦”被隐形的主体投射于“芭蕉”身上时，冷热相激，这种微妙就彰显得更为耀眼，而且具有一种“戏仿”或者说变形后的“互文”所造成的幽默感。

在另一些同古典意象并无直接关联的诗句中，蒋一谈通过对事物物理性状甚至词语情感色彩的悖谬式处理，制造出鲜明的现代感。比如描写火焰：

火焰慢慢熄灭

这是火焰的谦卑

面对火焰这个热烈的、扩张性的意象，蒋一谈剑走偏锋，专门捕捉其与常规性状相反的特殊状态即“熄灭”，翻新了我们对火焰的文学想象。同时，“熄灭”这个死亡的隐喻，在这里并没有被处理为生命过程的终止，而是幻化为“谦卑”这种拟人化的姿态；这种颇具陌生化色彩的想象方式，将事物衰变的过程虚化，弥散为一场仪式、一种韵味，并最终隐隐指向了人的内心情感状态。

甚至在同一事物的书写之中，蒋一谈的笔下也会出现相反的走向。在一首截句中，蒋一谈将雪花飘落的姿态称为“一种爱”；而在另一首里，它们的相互埋葬，又变成了一种“无人知晓”的“仇意”。显然，前一首关乎我们面对漫天雪花之时弥漫心间却难以成型出口的那种强烈的温柔。而后者中，落地之雪相互抹杀倾轧、并依次沦落于肮脏泥泞，也是其自然性状之一。轻与重、软与硬、暖与冷，不同的侧面折射出相反的光泽，最终建立起的仍是其与现代人内心世界之间的隐秘关联。

如果说“悖谬”的魔术更多发生在微观的词语或意象自身，那么蒋一谈截句的另一内部特质“颠倒”，则是针对整体逻辑而发生。线性推进的人生历程，在蒋一谈的笔下变成了这样一幅图景：

我走得太慢、太慢

未来停下脚步望着我

诗人巧妙地将时间推进的正常逻辑倒置，并将“未来”具化为一个类同于“我”的、具有自身速度的形象，从而为“时间”这个极易被写虚、写假的形象赋予实体，还原到了一种充满暗示性的动作关系之中。在这组关系里面，“时间”与“未来”不再是虚无缥缈的抽象之物，而是变成了一前一后与我们相约而行的伙伴；而那回头的一望，又将画面定格在了寓言般的瞬间——与传统意义上的寓言不同的是，这个寓言是倒错而惊奇的，它讲述的不是我们遥望未来，而是未来回望我们。如果说畅想未来是一种宏大叙事逻辑支配下的政治话语或口号宣言，那么当未来回望我们、等待我们，出现的则是真正的现代诗。因为它具有一种“诗的惊讶”，能够对正常的语言逻辑和理性常识施以强力的扭曲，并在颠倒后的眩晕之中重新激活我们的身心感觉，从而让我们对语言和经验，乃至自我、时空、命运等本质之物产生全新的认知与反思。这正是现代诗歌的核心秘密之一。另一首有关淋雨的诗也有异曲同工之妙：

我时常被雨淋透

我还未遇到喜欢的伞

“雨”和“伞”的功能关系被颠倒了。作为防雨而被发明出来的雨伞，在这里变成了一个等待而不得的象征：因为没有遇到喜欢的伞，我的生命注定将裸露在雨中。在这种倒错之中，事物的功能属性被取消了，随之消失的是事物的具体含义，象征意味将取而代之——在这首诗中，我们读到了强烈的宿命感和一种执拗的孤独。蒋一谈所热衷的“颠倒”之术在此处流露出内部的秘密：借助语言对逻辑的扭曲，诗人使事物不再按照其本身的方式运行，他因此能够从生活中小小的细节弹射出去，最终接通现代生活中个体心灵的万千秘密。这毫无疑问是一种现代主义的诗歌技法，借助它，写作者得以四两拨千斤地将滋味混杂的当下经验运筹于掌中。

再来说一说“跳跃”。“悖谬”发生于词语或意象本体，属于对其自身复杂性的诠释，是一个事物内部的“二律背反”问题；“颠倒”涉及同一逻辑链内词语关系的挪移倒置，是一个因果次序的排列组合问题；所谓“跳跃”则是从一物到另一物的词语位移，语言在此保持着向无限可能性开放的姿态，随时准备在看似毫无关联之物间建立起诗意的联结，并由此产生巨大的美学张力。截句的“跳跃”，其实就是现代诗歌的本质性元素“隐喻”，不同的是，本来作为修辞技术与诗歌意识出现的“隐喻”，被蒋一谈赋予了结构层面的意义：往往在一次跳跃之中，截句便可以实现结构成分上的完成；而跳跃所带来的动能，也就被转化为完整的诗意。例如：

月亮滑入大海

伟大的默片

月落大海的自然场景被提取出来，同“默片”这种艺术形式联结起来。快速而直接的跳跃造成了一种强有力的抽离感，这种抽离感使诗人对现实场景的捕捉呈现出版画式鲜明强烈的效果。本诗虽短，却包含着丰富的内容：既有自然意象（月和海）又有人文意象（默片）；既有动作（“滑”）也有声音（“默”）；看似客观的白描间，又涌动着主观情感判断（“伟大的”）。如此丰富的内蕴，被压缩在“场景到物”这精准的一跳之中；这种跳跃完成了爆发力十足的“精确打击”，爆出巨大的声响，留下的弹孔却是细小、规则、不偏毫厘。这种处理方式在《截句》一集中颇为常见，尤其在某些“一句诗”中：“瞬间：死亡的鼓点”、“早晨在早衰”、“骨头里的风气喘吁吁”。一句话之所以能够被单独取出而获得“诗”的身份，是因为语言和想象的跳跃帮助它们在极狭小的时空规制内完成了诗意转换的完整过程，并将跳跃所产生的动能，内化成了诗句中充满骚动的主体情感暗示。

最后说一说“颠覆”。“颠覆”是对诗歌自身严肃性和意义确定性的自我消解，它关涉于现代主义美学的“自反”冲动。在《截句》之中，“颠覆”往往以“调侃”甚至“自讽”的方式出现，表现为语言对意义幻觉的变形、解构，并在略带反智的意味中埋藏下一丝智性的诙谐。它为本书增添了许多张“鬼脸”，从而有效地丰富了这一百多首截句的表情维度——单一化的洞悉目光，容易使读者感到疲劳。当然，蒋一谈调侃的作用并不止于丰富表情。《截句》的开篇献词，或许也可以作为正文的第一首：

献给谁

谁知道

虚化的、不确定的对象，成为了每一位阅读者将自己代入文本进行想象的契机。蒋一谈在这里露出了一个戏谑而又充满意味的微笑；而在很多场合，笑而不语要比念念有词更具有仪式感和神秘性。最后一首截句则是这样的：

蒋一谈

蒋一痰

这是一种大胆而纯粹的自嘲。借助汉字读音的雷同和形貌的近似，作者进行了一次自我解构：作为符号的姓名，在哈哈镜式的折光中变形为身体的分泌物；在诗歌的语言仪式中被雕琢放大的神圣主体幻觉，也在“痰”的不雅形象中消失无踪。于是，坚实的、理念的笛卡尔式主体，消解为非神圣、不稳定的世俗身体，因而能够混溶于多元复杂的经验生活之中。截句的形式决定了这次自嘲是无法也无需自我阐释的，这是蒋一谈“颠覆”的纯粹性；但在我们看来，这两句收束全书的自嘲，在潜文本的层面或许还有更深的隐喻：所有的这些截句，不过是语言的分泌物；至于语言，也只不过是身体和心灵的分泌物。

然而，“痰”这种分泌物是很特殊的。它是身体自身的产物，却有着自我矛盾的发生学：空气中的颗粒被呼吸道辨识出来并加以捕捉，用自身分泌的粘液使之具化为滞重的形体，然后以陌生的形态被排出体外。被吐出的是杂质，却也是我们自己的身体；换言之，它是一种“异质的自我”。这种暧昧于内外之间的状态，正是诗歌或者说文学的本质。借助一种灵感迸发式的语言运动，《截句》将我们日常生活中那些日夜萦绕却无从捕捉的微妙情绪聚拢于笔端，并将其固定在陌生而健美的崭新形体之中。这是一种由虚到实的诗意转化，更是一个将典型性现代经验和人性深处情感秘密转化为个人语言特殊表述的奇迹过程。这让我想起奥登的一段论述，在他看来，现代诗歌的语言世界之中，“每一种神话都是独特的——有多少个体，就有多少种神话——它们的起源，它们被发明出来去阐释的经验，都是植根于个人的历史中独特的细节……每个想象力都有它的多处神圣之地，但都只是它私有的财产。”[10]

《截句》所展示的，正是现代生活及其诗歌想象寻找各自“神圣之地”、并最终在语言中得到安置的过程。这本诗集中充满了个体的、独特的神话，但凭借一种惊人的生命力和有效性，它同时又向世界敞开大门：每个人都能从中读到自己；诸种复杂的经验和情感，都能够从中分辨出多重回响。

[1] 蒋一谈《截句》，北京：中信出版社，2015年，第140、141页。

[2] （德）莱辛《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1979年，第181页

[3] （美）T.S.艾略特《诗的音乐性》，《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，北京：国际文化出版公司，1989年，第181页

[4] 王士祯《带经堂诗话》，北京：人民文学出版社，1982年，第83页

[5] 杨庆祥《文体与意境——从蒋一谈〈截句〉谈起》，《文艺报》，2015年12月28日

[6] 蒋一谈《截句》，北京：中信出版社，2015年，第141页。

[7] 理查德·威尔伯《围绕霍斯曼的一首诗》，《读诗的艺术》，（美）哈罗德·布鲁姆等著，王敖译，南京：南京大学出版社，2010年，第78页

[8]理查德·威尔伯《围绕霍斯曼的一首诗》，《读诗的艺术》，（美）哈罗德·布鲁姆等著，王敖译，南京：南京大学出版社，2010年，第78页

[9] （德）格哈尔德·诺依曼《倒转与转移——论卡夫卡的滑动悖论》，叶廷芳编《论卡夫卡》，北京：中国社会科学出版社，1988年，第551页

[10] 威·休·奥登《约翰·阿什伯利的＜一些树＞》，《读诗的艺术》，（美）哈罗德·布鲁姆等著，王敖译，南京：南京大学出版社，2010年，第241页

（李壮 中国作家协会创作研究部 邮编100013）

（本文发表于《中国现代文学丛刊》2016年第12期）

作者简介：

李壮，青年评论家、青年诗人。1989年12月出生于山东青岛，现居北京，供职于中国作家协会创作研究部。有文学评论及诗歌发表于《中国现代文学研究丛刊》《当代作家评论》《南方文坛》《上海文学》《人民日报》《文艺报》《人民文学》《诗刊》《星星》《扬子江诗刊》等刊物，作品入选多种选本并被《新华文摘》全文转载。曾获《诗刊》陈子昂诗歌奖2018年度青年理论家奖、“新时代诗论奖”、第五届长征文艺奖文学评论奖等。出版诗集《午夜站台》（截句诗丛）、评论集《亡魂的深情》。