生命的象征与忧思

——沙鸥诗歌解读

陈祥明

在一些朋友眼中，沙鸥是书画家，其艺术不同流俗而自成高格，尤其是笔墨功力了得。而在另一些朋友眼里，沙鸥是学者，其美术史论研究成果丰硕，尤其是萧云从研究自成体系。沙鸥还写了数量可观的诗，多为古典律诗，也有现代新诗，所以有的朋友视其为诗人。因此，沙鸥在朋友圈中有不同的身份认同。

我认识沙鸥已经多年，先前接触其书画作品，后来读到其绘画史论，关注和阅读其诗则是近几年的事情。我对沙鸥的身份认同，是基于他的学人或学者身份。我读过他一些代表性的论文论著，觉得他是一位颇有建树的学人；我看过他许多书画，读过他不少诗，感到他是具有学人素养的书画家，具有学人情怀的诗人。近些年，在和他的直接交往中，更坚信了我对他学人身份的认同。

基于这样的身份认同，我对沙鸥近期诗作便有一种由莫名兴奋所驱使的热切期待：他的诗应该是具有学人情怀的诗，具有学人哲思的诗，具有学人书画家意象趣味的诗，它当然应该是不同流俗、自成境界的诗。

按照现代诠释学的观点，“解读”是一种理解与诠释。对任何“文本”的任何一种“解读”，都是一种基于“先见”乃至“成见”的理解和诠释，都有可能是一种“误读”与“曲解的冒险”。因此，我对沙鸥诗歌的解读，也许正是一种误读曲解的冒险。

古莲新芽 生命之象征

沙鸥的一些诗文往往署名“古莲”，他的字画也时而以“古莲”为款名，他的诗歌也不忘采取“古莲”。古莲是一种象征，他《古莲》一诗写道：

帝王死了∕却将我掳来与他一起陪葬∕千年过去∕帝王早已腐烂∕而我却也寂寞了千年∕我沉睡的梦∕依然想见到阳光∕想遇见水的那一刻

我是幸运的∕不知是谁打开了地宫∕让我重见了天日∕呵∕千年之后的太阳依然明亮∕蓝天还是那样的蓝

我没有死啊∕我是千年的莲子呵∕我的呼喊你是否听见

当把我放进水中的那一刻∕我的梦也惊喜地落了泪∕开始发芽∕开花

一切的荣华富贵∕都不如自由地呼吸珍贵∕一切的高官厚禄∕都不如沐浴阳光幸福∕属于我的∕只能是清白地开放

在这里，古莲是一种生命的象征。古莲生命是无比坚韧的，它陪葬地下千年，显赫一时的帝王早已腐烂，而它却生命力永恒不废；古莲是无比寂寞而又不甘心的，它在千年沉睡的梦中，依然想见到阳光、想见到水。而梦寐以求“想见到阳光∕想遇见水的那一刻”是生命的本能，也是生命的憧憬。

当不知是谁打开地宫，幸运的古莲重见天日，惊叹“千年之后的太阳依然明亮∕蓝天还是那样的蓝”，呼喊“我没有死啊∕我是千年的莲子呵”。这是沉睡的生命被突然唤醒的瞬间直觉，也是生命激发勃兴的最初呐喊。

当把古莲放进水里那一刻，“我的梦也惊喜地落了泪∕开始发芽∕开花”。这是无与伦比的生命感动，是梦想成真的万感交集，是灵与肉同时解禁的无比畅欢。这是一个“包孕性顷刻”，生命的过去与未来、屈辱与幸运、苦难与辉煌都凝聚于这一刻。

然而，经历了寂寞、屈辱、苦难的古莲，已经大彻大悟：“一切的荣华富贵∕都不如自由地呼吸珍贵∕一切的高官厚禄∕都不如沐浴阳光幸福”。于是，它悟到了生命的本真：“属于我的∕只能是清白地开放”。自由地呼吸，沐浴阳光，清白地开放，这是古莲生命的天然本真，也是其归宿的圆满至境。

“古莲”作为一种生命的象征，使我们感悟和领略到生命的坚韧与屈辱、质朴与无奈、本真与执着，在黑暗中梦想天日，在绝望中憧憬未来，只要梦不死、心不死，生命就有希望、就有未来。生命是一个过程，它复杂而又简单，漫长而又短暂；生命是一种状态，它伟大而又卑微，傲岸而又无奈；生命有时钢铁般坚毅不催，有时又芦苇般容易折断，时而灿然似锦，时而又黯然无光。

“古莲新芽”，也许是隐喻古老生命的新生，似古木新枝，古梅新花，古潭新波，如此等等。如果这种理解不谬，那么我以为，诗人在《古莲新芽》中试图通过“象征”而展现古老生命的本真，古老生命新生的真谛，以及有关生命世相的底蕴与真义。

除古莲子外，诗人还将蜻蜓、蝉、白孔雀、车前子、西瓜、玉兰花、向日葵、老树、羊、虎、鹰、蛇、蚊子、海马、海螺等等作为生命的象征物，以展现生命的不同维度特征，以启示人们对生命的别样感悟。

生命有时是非常简单的，简单得像一张白纸，没有任何色彩或文字符号，不事炫耀与说明，只有一点清白，随人怎么评价与涂抹。《白孔雀》写道：

开屏的时候∕就是一张白纸

没有一点炫耀的色彩∕没有一个说明的文字符号

但却有权展示∕生命的律动

一身不过有点清白∕如果这也算颜色

随你怎么评价∕随你怎么涂抹

生命有时是因执着而美丽的，就像蓝天下自由飞翔的蜻蜓。为了飞翔蓝天，他比常人付出更多。他每一次脱皮，每一度进步，都是以生命的疼痛为代价。“为了看清世界∕在天空不迷失方向∕他得多炼就千万只眼晴”，“煎熬了多年∕为得就是生一双透明的翅膀∕能在天空飞翔∕获得心灵自由的欢乐”。他飞翔了，在蓝天下，在秋的阳光的抚摸下，看到万山红遍，这是无上的慰藉和幸福。然而，“他知道从他飞翔的那一刻∕从他追逐太阳的那一刻∕他的生命不过朝夕之间∕但他并不悲怜也决不后悔”“ 即使明天再也看不到太阳的升起∕也在所不惜”。（《蜻蜓》）这是生命的执着，也是生命的超越，更是生命的大美和大境界。

生命有时是屈辱和无助的，就像小蝉全靠自己慢慢攀爬独自鸣唱。《蝉》写道：

他是泥土里的孩子∕他受惯了被人踩的滋味∕他受惯了被人随手把玩的羞辱∕他不甘心啊

他多么渴望∕像小鸟一样在天空高飞∕吟唱

所以他只能∕慢慢地∕依树而爬∕餐风饮露∕为的就是∕脱掉黄土般的外衣∕生出晶亮华贵的翅膀∕飞得更高∕登上高枝

现在他能高飞了∕他也能高声歌唱了

不要嫌我唱得单调∕他能登在高枝而唱∕声名自然高远∕因为他位高∕就有话语权

这像是不甘屈辱的渺小的奋斗者的励志之歌。我们或许有关于蝉的历史文化记忆，那大多是古代文人情感意趣的表达，或是高洁品格的显露，或是悲凉情境的表露，或是孤寂心情的流露，或是静谧空灵的写照，或是幽居山林的禅境妙悟。蝉性高洁，知了觉悟，故在古代文人雅士那里，以蝉入诗、以蝉入画者汗牛充栋，以蝉喻蝉、以蝉说禅者代不乏人。[1]这些蝉诗蝉画所表达的意象情趣，无疑都是古代士人或文人的，难免与现代人的情趣格格不入。诗人化古为今，借古开新，其“能登在高枝而唱∕声名自然高远”的境界，是从“居高声自远,非是藉秋风”（虞世南《蝉》）化来的，但自然而然，不留痕迹，而关键在于，诗人在蝉的生命意象里注入了现代人的精神血液，使其荡漾着现代人文情趣。

生命有时是生而成为悲剧，就像任人宰割的羔羊。《羊的自白》写道：“羊的名字∕常常被你们当作吉祥的象征∕但我从不感到吉祥”。不过吃了些草，就被你们开膛破肚，肋骨被断成一段段，在炉火中烤炙成焦盐排骨，心肝肠肺被剁成碎沫，就成了一碗碗美味杂碎汤，能吃的都被你们吃了，就连我的头颅也不放过。“被剔干净的骷髅∕高高地悬挂在雪白的墙上∕供人欣赏∕我想看清你们的面目∕想看未来的世界∕却再也看不见∕因为我的双眼被你们剜去∕只留下深邃的黑洞∕而我的纯白的皮呵∕被你们扒下∕披在了你们的身上∕抵御刺骨的寒风∕你们成了披着羊皮的人∕我却成了脱下羊皮的羊”。作为吉祥象征的羊，却任人宰割，供人饕餮，成为牺牲的悲剧。“三羊开泰”的羊，“羊大为美”的羊，都成了“吃货”的羊，这究竟是吉祥的象征，还是悲剧的象征。这种生命文化的悖论，仔细想想令人不寒而栗。

生命有时还是柔弱的赴汤蹈火的战士，正如拯救他人而冲锋陷阵的车前子。车前草是一味中草药，传说中曾治愈霍去病将士们之病，曾治愈欧阳修腹泻。[2]微不足道的车前草，在诗人笔下是作为战士来表现的。《赠车前子》写道：

我不是一株野草∕我不是一味草药∕我是战车前的一名冲锋陷阵的战士∕莫嫌我拄着双拐∕你会依旧看见我自信的微笑∕莫嫌我行动缓慢∕你会依旧看见我目光的骄傲∕请按下诗的冂铃∕你会听见我久违的先锋号角

我抚摸我残疾的双腿∕一双无力的双腿∕莫笑呵∕我每天迎着阳光∕拄着双拐站立绝不弯腰∕双拐在大地的键盘上∕敲出人的尊严

我发现我渐渐地红了∕人人都认识我车前子∕却忘了我真正的名字∕我发现我变得很苦∕只有我自己内心知道∕我真的是车前子呵∕我真的变成一株野草∕我真的变成一味草药∕不信你把我熬一熬吧∕我可以清热解毒∕我可以袪痰朋目

这世界体热多毒∕这世界多痰不畅∕这世界目光混浊不辩是非∕我庆幸∕我从战车的一名冲锋陷阵的一名战士∕死后成为一株野草∕一味草药

柔弱、普通、微贱的生命之物，在救死扶伤中实现了自身的价值，活出了人的尊严，成就了战士的崇高伟岸。“冲锋陷阵的一名战士∕死后成为一株野草∕一味草药”，这是何等质朴、又是何等高尚的生命境界！

学人情怀 生命之忧思

一个人的真切身份，定会潜在地影响他对生命世界的观照、体验、感悟及其表达。沙鸥亦不例外。沙鸥作为具有学人情怀和素养的诗人，对生命世界的观照视野更多地受到理性之光的烛照，其体验和感悟因受到理性精神的浸染而不简单“跟着感觉走”，其表达与表现也往往是“理性的逻辑”牵引着“情感的迁移”。理性和情感在他的诗中扮演者同样重要的角色。

以理性精神观照生命、审视生命、思考生命，始终是沙鸥作诗的动因，也是诗作的旨归。他有关生命的诗作大致可类分为三大部分，一是直接表现有机生命的作品，如《古莲》《蜻蜓素描》《白孔雀》《蝉》《羊的自白》《赠车前子》《树》《老树干与金银花》《蚊》等。这类作品是将自然造化的有机生命作为人的生命来表现的，多为借喻与象征。这类作品在诗人全部中占主导地位，尽管在数量上并不占优势。[3]二是表现人自身灵肉状态的作品，如《春天，我是阳光的影子》《心与心的距离》《你以为你是谁》《我不恨》《你也会一样》《平等》《开会》《肋骨与肺》《情感》《分手》《拥抱》《戏曲人生》等。这类作品属于“微观的情感叙事”，是个体生存体验与经验的感悟提炼。三是表现与人生命行为相关联的人文造物的作品，如《瓷器》《书》《宣纸》《乌镇》《西塘》《围棋》《龙》《镜中的龙》《风筝》《怀念火炬报》《老人的安全帽》《轮箍前生今世》《梵高的星月夜》《抽象画》《岩画》《骨笛》等等。这类作品是属于“普世的人文抒怀”，是对人文或文化的认知感悟。这类作品在诗人全部作品中占较大份量，这大概是诗人同时是书画家的缘故。当然，他还有一些表现自然山水的诗，同样浸透着人的关怀、人的情感，但是在他的全部作品中不占重要位置，尽管其中不乏优秀作品。

诗人对生命的直觉是敏感的，眼光是明锐的。他并不搜真猎奇，面对的大多是司空见惯的东西，然而，别人看不到的他看到了，被人忽视的他关注了，人们不愿意动脑筋想的他费心了深思了。他写玉兰花：“即使没有绿叶的衬托∕我也要开放∕也要纯洁的开放∕开放在这个春天∕开放在这个温暖的春天”，不担心风雨来催，不顾及生命短暂，没有理由苟且偷生，死也要死的清白，因为“我生未有绿叶陪伴∕但我相信∕为真理而死∕就一定会有一片∕绿叶∕充满深深的怀念”。（《初春的玉兰花》）他写老树干与金银花：一个又老又粗的老树干，孤立在潮湿的土地上，无人愿意停下脚步看一看他实在太丑的风貌。谁也不知道他的过去，只有匍伏在他身边的金银花，还依稀记得他曾是一棵挺拔威武、顶天立地的松树，由于被雷电劈开了身躯，从此没了呼呼没了英气。金银花向他靠近，在他的枯朽的身上攀援，“年年为他送去一些绿色和金的银的花朵∕犹如当年的战袍∕在风中飘动∕老树干因为金银花的痛爱∕有了些英武∕而金银花因为老树干有了些高度∕春天的阳光给了金银花温暖的赞许∕而来来往往的人们∕也重新审视这一动人的风景∕许多鸟儿在他身旁飞舞歌唱”。（《老树干与金银花》）他写向日葵：对天充满崇敬和膜拜，于是每天向着蓝天仰望，“夏天的太阳时常在天空照耀∕他仰望蓝天∕却被误认为仰望太阳∕向日葵成了他永久的代号”，然而，“年老时∕他背也驼了∕腰杆也弯了∕也只能向着大地∕回想一生的憋屈∕满腹的才华∕只能被后人掠夺品尝”。（《向日葵》）

对于生命的认知把握，诗人的理性是犀利的，如同解剖刀，同时又是沉重的，好像秤砣。这种犀利来自理性批判精神，而这种沉重来自理性价值判断。

舌条人人都有，话语人人都说，但有多少人反观自省？诗人写道：“人人都有一个舌条∕可有的人却有两个舌条，黑的能说成白∕白的能说成黑，柔软的舌条∕就象两把刀∕将善良人的心啊∕剜得鲜血淋淋，有的人因此跳了井∕有的人因此跳了楼∕有的人干脆用绳索∕将自已悬挂在房梁上，而舌条∕永远都是红色的”。（《舌条》）人们只重视舌条的颜色，而不反省舌条的是非，遑论话语权的合法性。

人人都有肋骨与肺，人人都晓得肺的重要而关心肺，而很少有人去关心肺的护卫者肋骨。诗人这样写道：“能够证明生命迹象的∕是呼吸∕而呼吸与柔嫩的肺是分不开的，肋骨是明白这一道理的∕他用坚强的骨架∕支撑起整个胸腔∕让红色的肺∕舒服地伸张，能让肺少受些委屈∕无论是天灾人祸∕总是抵挡在前∕肋骨断了∕也在所不惜，当灾难过后∕人们所关心的不是肋骨∕而是看看肺是否鲜活∕看看还是不是红色”。（《肋骨与肺》）人们连对自身器官间的平等待遇都做不到，还奢谈什么人世间的人人平等和谐。

人人都知道龙，十二属相里有龙，十二属相里十一只动物我们都目睹过，唯独没见过龙，这是为什么？诗人写道：“你看到的龙只能是想象中的龙∕有谁亲眼看过龙的真面目呢，龙在海里∕会让浪花歌唱∕龙在云中∕能呼风唤雨，龙之所以无人亲见∕是因为有人∕成为真龙天子∕龙不再属于百姓”，尽管黄皮肤的人都自称为龙的传人，但在历史上连持有龙纹的器物的权力都没有，“龙从此不再与动物为伍∕而与帝王为伍∕谁还能见到呢”。（《龙》）天子成为龙，龙就是天子，从而龙不再属于百姓，从而龙变得神圣起来。于是，龙是图腾，龙是象征，终于成了“镜中的龙”。诗人写道：“想从菱镜中逃出∕来到世间∕这只是你的梦想”，“可惜你生错了地方∕生在一个幻觉的世界∕或者是所谓的仙界∕你有你的逍遥∕可你永远也来不到∕活生生的世界∕享受爱情∕享受人世间的酸甜苦辣”，“算了吧∕你还是留在仙境的菱镜中吧∕你还是做你不可一世的龙吧∕让人们敬仰∕让人们谈一谈你神奇的传说”。（《镜中的龙》）龙不仅是一种图腾和象征，还是一种神圣的禁忌，它（他）既然不属于百姓，也就无须享受世间生活，那么还是让他回到镜中、回到神话传说里，而享受不可一世的、虚幻的龙威龙福吧。诗人虽然言犹未尽，但其人文理性之光穿透了虚幻世界与现实世界，也启迪人们拂去龙文化的神圣尘埃而见识其庐山真面。

在沙鸥的诗中，我们还感受到一种对生命的忧伤，一种生命感的苦楚。古莲的哀怨：“帝王死了∕却将我掳来与他一起陪葬∕千年过去∕帝王早已腐烂∕而我却也寂寞了千年”（《古莲》）。羊的痛楚：“羊的名字∕常常被你们当作吉祥的象征∕但我从不感到吉祥”（《羊的自白》）。蝉的耻辱：“他是泥土里的孩子∕他受惯了被人踩的滋味∕他受惯了被人随手把玩的羞辱”（《蝉》）。孔雀的麻木：“孔雀被笼罩在巨大的网中∕不再奢望人们的解救∕而是麻木地响应看客的心理∕嘲弄似地开屏”（《四月阴天游新安》）。西瓜的倾诉：炎酷七月，饥渴难忍的远行人，猛然发现脚下的秧蔓，有了又大又圆的瓜果，“他们根本不征求秧蔓的意见∕扯下西瓜∕掏出匕首∕剖开瓜膛∕饱腹而去∕没有一句感恩的话”，只有“瓜皮上还残留着血红的瓜瓤∕黑色的瓜子象零碎的文字∕依旧记忆那是微不足道的∕瓜秧藤蔓的心血”（《西瓜》）。树的悲剧：大风把这个部落的帐篷卷飞，人们看见是树在疯狂地舞动，于是人们认定就是树制迼了风，树从此面临被这个部落的人全部砍光厄运。“树无法辨解∕因为至死∕还留着被风折断的∕手臂∕她无声地从心底发出撕裂心肺的声音∕我是保护你们家园的勇士呵∕可是又有誰相信呢”。（《树》）千年之后，被砍光了的树的部落，掩没在一片沙漠之中。这究竟是树的悲剧，还是人的悲剧呢？

一个人对生命的苦楚忧伤，可能带来悲观失望乃至怨恨，也可能以超越达观的心态加以化解。超越达观是一种生命的至上境界。就像绚烂之极归于平淡，痛苦之极可归于平静。《你也会一样》写道：

你总是看到我的笑脸∕你总是看到∕我脸上永远红润的肤色∕可你是否数过我的心∕有多少伤疤∕是否抚摸衡量过∕我心的不幸的老茧有多厚

太多的不幸∕才不再感到痛苦∕经历过太多谣言和诽谤的攻击∕只能用笑容面对

我∕满眼的平静∕满眼的安详∕如水一样

不要羡慕我有如此的安详∕明白了人生∕你也会一样

超越达观也是一种大爱境界。大爱才能宽容，才能原谅过错和误会，才能化解怨恨与伤痛。《我不恨》写道：

不懂得爱的人∕才会用仇恨的目光看待对方∕我不恨伤害过我的人∕我不恨一切的一切

别人的过错∕我何必恨他∕别人的误会∕我何必恨他

犯错的人∕总有醒悟的一天∕误会的人∕总会有谅解的时候

我给予他们醒悟的时间∕我给予他们了解真相的一瞬

有恨的时间∕不如修炼好内心∕有恨的时间∕不如做一些∕对社会有意义的事情

我不恨∕因为佛∕给了我智慧的眼晴∕我不恨∕因为我爱这个世界

我不恨，因为我爱这个世界。这是一种生命的达观，一种人生的境界，一种人性的底色的显现。这甚至是一种宗教般的大爱智慧，“我不恨，因为佛给了我智慧的眼晴”。是的，佛陀也提倡爱，但佛陀提倡的是大爱，名为慈悲。要对一切众生慈悲，慈是与乐，悲是拔苦。无缘大慈，同体大悲，怨亲平等，给与真乐，人苦即我苦，故全力救拔。这种对众生的爱不以自己的需求转移而变化，不以对象的美丑善恶而有分别。在佛陀那里，这才是真爱。不变的才是真的，会变的都是假的。世间之爱没有常性，佛菩萨之爱没有变化。佛陀教我们作佛作菩萨才是真爱，这叫大慈大悲。在诗人看来，我们绝大多数凡人成不了菩萨，但可以有菩萨般的大爱之心，用以抚平自己胸中的怨恨，也为救拔世间陷于怨恨泥沼的芸芸众生。

书画情趣 诗艺之风神

沙鸥是一个学人，还是一个书画家，这是必会影响他的诗艺诗风。沙鸥的诗在技法、形式、风格、意境诸方面都受到书画艺术的明显影响。“以书入诗”“以画入诗”可能是沙鸥诗艺诗风的“堂奥”所在。

首先，沙鸥往往以书画家的眼光观照事物，洞幽察微，择取与剪裁。他的诗取材较广，其中一部分就与书画或书画意象相关，譬如《书》《梵高的星月夜》《抽象画》《岩画》《孔雀羽毛上的图案》《裁纸刀》《宣纸》《废纸》《瓷器》《丑石》《奇石》《戏曲人生》等。关键不仅在于取材，还在于剪裁，在于抽象和加工出“有意味的形式”[4]，并以诗的形式语言表达出来。

诗人将拥抱抽象为“圆的形式”及“圆融”意象。他写道：“拥抱是一种境界∕拥抱就是找到了圆的形式∕这种形试只有旁观者才能看到∕但又有谁去∕思考过这拥抱的真正内涵”，“拥抱是一种圆融∕去掉你我的分辨∕才能相融在一起”。（《拥抱》）

诗人将孔雀羽毛上的斑斓图案抽象为“会飞的蝴蝶”与“悲痛的眼睛”。他写道：“孔雀羽毛上的图案∕就象会飞的蝴蝶∕撩起对梁祝的回忆”，“用画笔画一画∕不用颜色∕也会体会忧伤”“不信∕你看一看这图案∕你也会看见悲痛的眼晴∕正在注视着你”。（《孔雀羽毛上的图案》）

诗人将从天而降的高山瀑布抽象为“清亮而壮美的楹联”。诗人写道：“你们是一群不同经历∕却有着相同品格的石头∕你们相逢在一起∕成为这里的传奇∕成为这里一道靓丽的风景∕从天而降的瀑布∕为你们书写清亮而壮美的楹联∕耸立云霄的岩壁∕为你们留下无字的丰碑∕森林敬仰你们∕年年为你们佩带怀念的花朵∕溪水敬重你们∕昼夜为你们传唱”。（《峡谷之石》）当然，将“瀑布”表达为“楹联”，孤立地看它是一种比喻，但从此诗整体看它是抽象与象征表达的一部分。

其次，沙鸥的诗作充盈着书画意象情趣，而形成了别样的诗艺风骨。仅用“诗中有画”还不足以阐明他的诗风。尽管“诗中有画，画中有诗”[5]是中国画学经典话语，其艺术价值取向早已被诗人画家们所认同和践行，然而，同样追求“诗中有画”的诗人诗风各不相同，同样追求“画中有诗”的画家画风各不相同。沙鸥诗作的书画意象显明，书画情趣浓郁。

沙鸥注重强化诗文字的画面感，以激发视觉冲击力。譬如，他写乌镇：“坛坛罐罐∕透霹出这座古镇的年龄∕水很软∕像一条麻绳∕栓住了六千岁老人的心”，“桥∕驼背的老人∕伫立迎送儿孙们∕来来往往”（《乌镇》）。他写西塘：“平川就像∕一枚枚钮扣∕在流水的缝合下∕镶嵌在这块布满灰瓦石板的老粗布衣上”，“有谁知道∕西塘∕应该叫胥塘”（《西塘》）。他写项羽：“你头颅落地∕却让江水托起”（《致项羽》）。他写树：“树无法辨解∕因为至死∕还留着被风折断的∕手臂”（《树》）。他写矿坑遗址：“莫笑我∕己是百年干瘪的老头∕莫笑我∕满脸的皱纹千丘万壑”“现在∕一贫如洗的我∕并不后悔∕我混浊的老眼∕依旧向往蓝天∕向着太阳”（《南山矿露天矿坑遗址》）。上述这些诗句文字，以其鲜明的画面感给人视觉冲击，并或多或少地调动起人的“通感”[6]，使人产生丰富的审美联想。

沙鸥注重“以画入诗”或“以书入诗”，拓展了诗的意象，丰富了诗的情趣。书法的“知白守黑、黑白相生”，中国画的“以虚拟实、虚实相生”，在他的诗作中得到借鉴和体现。这既体现在理念上，也体现在具体表现上。

“知白守黑、黑白相生”是中国书学的精髓，也是中国哲学美学精神的体现。[7]沙鸥从中得到启发，将其嬗变而引入诗作。譬如，他写过围棋，下围棋的智慧似乎在于，一方执黑知白、攻白守黑，另一方则执白知黑、攻黑守白，在黑白相间的天地里攻守博弈。这和书法的知白守黑、黑白相生有异曲同工之妙。然而，黑白的背后是虚无、是空，这是所有博弈的最后归宿，如果看不到这一点就不能说是真正智慧。他写道：“眼中看到的无非是∕非黑即白∕非白即黑”，“争来争去∕无非是为了一寸土地∕为了一座城池”“费尽了心思∕算尽了计谋∕胜了多一些土地∕输了少一座城池”，而“佛手∕按住土地按住城池∕按住黑白∕轻轻一抹∕一切平静 一切皆空”（《围棋》）。人生的智慧，博弈的智慧，艺术的智慧，不仅仅在于对黑与白的知、执、攻、守，更在于超越与超脱。作为人类文明成果的书，也可以视作黑白相生的产物，他写道：“文字与纸张的结合∕无非黑白相间∕那么的简单”“其实有些书∕你不看∕也明白一个道理∕白既黑∕黑既白”，“黑白看似简单∕却又复杂多变∕一切的美与丑∕善与恶∕一切的真理与谬误∕都是从中而生”。翻一翻书，每一页纸都有正反两个面，但很少能够看到他的侧面。读了几十年的书，不过是接受文字所传达的信息，“而从未认真思考过∕究竟是心读懂了文字∕还是文字启迪了心灵”。（《书》）因此，读书也必须超越黑白藩篱，而不必过于固执，这大概也是读书的智慧吧。

“以虚拟实、虚实相生”是中国画学的精髓，也是中国哲学美学精神的体现。[8]绘画所特有的艺术价值取向和审美情趣，或直接或间接的影响了沙鸥的诗作。沙鸥擅长水墨写意画，或山水，或花鸟，全以笔墨写出，自然而然，不事造作或制作；他师法自然却不拘泥，“外师造化中得心源”[9]，写“胸中丘壑”而非纯粹“眼中丘壑”；他追求画境的空灵，往往化实为虚，以虚拟实，以达至“虚实相生，无画处皆成妙境”[10]。沙鸥的诗作也具有相似相近的品格。就像他的画来自“写生”，他的诗来自“写真”，然而，其“写生”“写真”都不是“写实”，而是化实为虚，以虚拟实，实中有虚，虚中见实，虚实相生。他写风景名胜，并不满足于描绘像似，而是“化景物为情思”，如《乌镇》的悠悠情思；他写历史文物，并不着眼于真实图式，而是“化腐朽为神奇”，如《骨笛》的如真如幻；他写生命历程曲折悲喜，并不拘泥于如实道来，而是“化实体为象征”，如《古莲》的象征、《蝉》的隐喻。即便写人生，虽然洋洋洒洒，却也虚虚实实，如《戏曲人生》。他的诗如同他的画，写得空灵，留下一些空白，给人留下想象的空间。

再次，沙鸥诗的形式语言受画的形式语言影响。在很大程度上可以说，诗是语言的艺术，而画是笔墨的艺术。中国传统国画非常注重笔墨[11]，强调以书入画，强调书法用笔，强调“书写”的功夫，而这种“书写”也是“抒写”即情感意趣的表现。传统书法尤其是草书，是一种“线的艺术”，其节奏、韵律以及疏密、张弛、开合等，构成一种“生命的律动”，以书入画而成为绘画情感抒发的主要手段。“书为心迹”[12]，“画为心象”[13]，而“诗以言志”则为心声[14]。诗、书、画虽在艺术形式上差异明显，但在抒发心胸、表达情感上则是异曲同工。正是基于这种认识，沙鸥注意借鉴画的艺术形式语言以丰富诗的艺术形式语言。其诗的艺术形式语言具有这样的特点：诗体多以线形结构，注重内在节奏的变化，以情感起伏波澜牵引语气词句，或一气呵成，或委婉曲折；或悠悠绵延，或戛然而止；或字句铺陈，或惜字如金；或词组联珠，或玑珠分缀，以形成特定的语气和语境。看似任性，实则有序，即“情感逻辑”使然。故率性率意，不以形拘情，以象害意，而以形传情，以象表意。他的诗如同他的画，他的画以笔墨形式表达情感意趣，而不以固定程式节情害意。在他看来，能表情达意就是好作品，诗画皆然。诗人这样评抽象画：“被生活折腾的∕没了形∕除了泪水就是血水∕再就是辛酸与忧郁”，这一生太复杂，说也说不清楚，“画出来就是这个样∕你说他是抽象也好∕你说他乱画也好∕但在我心中∕就是一幅真实的画”“我不太会说话∕只能用雕刻的刀胡乱地表达∕如果有一人能够读懂∕这才是我一生的知音”（《抽象画》）。

沙鸥与书画情缘很深，其洒脱的书画情趣构成了高逸的诗艺风神。也许可借苏东坡的话来说沙鸥：观沙鸥之画，画中有诗，味沙鸥之诗，诗中有画。

结语：并非多余的话

首先，我关注沙鸥的新诗，是因为沙鸥关注了人们应该关注而疏于关注的生命。

在这个突飞猛进的时代，也是浮躁的时代，我们所关注的东西太多，欲望太多，追求也多。人原本所依赖的自身生命，却被我们有意无意地忽视了、边缘化了，而与人关系密切的自然生命，则被我们有意无意地蔑视了、糟践了。真正地关注生命，深切地思考生命，倾心地呵护生命，精心地表现生命，倒似乎成了一种奢侈，一种精神贵族。

其次，我解读沙鸥的新诗，是因为沙鸥的诗中有书画情趣而别开生面，于“诗书画三绝”中体现了人、人心、人情。

诗学、书学、画学说到底都是人学，也都是人心之学、人情之学。它们在艺术形式、技巧的表层上差异明显，但在艺术精神、审美的深层上殊途同归，即都是对人的生命及其人生、人心、人情的呈现、表达、抒写。就此而言，诗书画应该也可以统一。事实上，在中国艺术传统里，“书画异名而同体”，而诗和画是姊妹艺术，“诗是无形画，画是有形诗”。[15]诗书画在本质上相同，至少是相通。因此，“诗书画三绝”往往作为对一个艺术家的要求或评价。然而，到了当代，真正做到“诗书画三绝”的艺术家已经不多，而以学问见长的“三绝”艺术家更为少见。

我关注和解读沙鸥的新诗，还因为沙鸥是一个文化人、一个学人。我总以为，艺术是文化土壤里成长起来的乔木，而诗是生命之树上绽开的花朵。没有文化土壤岂有乔木，没有生命之树哪有花朵。艺术是文化孕育、滋养出来的，诗书画概莫能外。沙鸥是一个具有学人素养的书画家，具有学人情怀的诗人，因此他的新诗值得关注与解读。[16]

庚子正月初九，被疫情困于淝上半塘轩

（陈祥明，中国文艺评论家协会会员、中华美学学会会员、安徽省美学学会名誉会长、安徽省中国画学会副会长）

注释：

[1]我们或许有关于蝉的历史文化记忆，那大多是古代文人情感意趣的表达，或是高洁品格的显露，“垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远,非是藉秋风。”（虞世南《蝉》）或是悲凉情境的表露，“曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。”（李商隐《柳》）或是孤寂心情的流露，“雨过一蝉噪，飘萧松桂秋。青苔满阶砌，白鸟故迟留。暮霭生深树，斜阳下小楼。谁知竹西路，歌吹是扬州。”（杜牧《题扬州禅智寺》）或是静谧空灵的写照，“艅艎何泛泛，空水共悠悠。阴霞生远岫，阳景逐回流。蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。此地动归念，长年悲倦游。”（王藉《入若耶溪》）或是幽居山林的禅境妙悟，“寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚仗柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复直接奥醉，狂歌五柳前。”（王维《辋川闲居赠裴秀才迪》）古人很早便以蝉喻禅，司马迁曾在《屈原列传》中用蝉性借喻屈原：“蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外”。在古人尤其禅家看来，蝉性高洁，知了觉悟；浮游尘埃，隐身止语；出世发声，一鸣惊人；恰如君子，震耳发聩。因此在古人文人雅士那里，以蝉入诗、以蝉入画者汗牛充栋，以蝉喻蝉、以蝉说禅者代不乏人。这种关于蝉的历史文化记忆，日积月累，代代相传，积淀不断丰厚，逐渐形成为中国士人文化-心理结构，乃至成为“集体无意识”，而在其文化实践活动中发挥作用。

[2]车前草是车前科多年生草本植物的全草，车前子是此植物的种子。车前在《神农本草经》列为上品。相传，汉名将霍去病带兵抗击匈奴，被困沙漠。天旱无雨，盛暑无露，官兵小便淋漓，而且亦患面部水肿。部下见战马无恙，细察，马食一草。霍去病知道后，让部下皆煎饮而病去，霍去病大笑，“好一个车前草，真是天助我也。”故而得名。传说，宋欧阳修常苦于腹泻，屡治无效。夫人说：“市上有人售治疗腹泻的药，三文钱一贴，何不一试?”欧阳修不信，妻无奈买一贴假请名医开方，欧阳修饮而愈。事后妻以实告之，欧阳修以重金谢卖药人，以求其方。售药人曰：“一味车前子而已。”唐代张籍《答开州韦使君召寄车前子》诗云：“开州午月车前子，作药人借道有神。惭愧使君怜眼病，二千里外寄闲人。” 唐代韩愈在《进学解》中，有一段精辟的名言:“玉扎丹砂, 赤箭青芝, 牛溲马勃,败鼓之皮,俱收并蓄,待用无遗者,医师之良也。”这就是说,物虽有贵贱, 但在需要时, 微贱之物, 亦可显示它的宝贵之处。牛溲即车前草 ,用微不足道的车前子,治愈了欧阳修的泄泻顽疾,证实了韩愈的至理名言。

[3]将这类作品的部分代表作的解读分析放在该文第一部分，就是基于这种考虑的有意安排。

[4]英国著名的视觉艺术评论家克莱夫·贝尔说：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”克莱夫·贝尔：《艺术》（ArtBy clive Bell），中国文联出版公司1984年9月第1版，第4页。

[5]宋·苏轼《东坡题跋·书摩诘〈蓝田烟雨图〉》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”

[6]关于通感的解释，参见钱钟书《通感》，载《七缀集》，上海古籍出版社，1988年12月第1版，第56页。

[7]参见陈祥明：《老子哲学美学对中国文人与书画艺术的影响》，载陈祥明：《诠释学的理论与实践》，安徽人民出版社2013年版。

[8]参见陈祥明：《老子哲学美学对中国文人与书画艺术的影响》，载陈祥明：《诠释学的理论与实践》，安徽人民出版社2013年版。陈祥明：《宗白华对中国绘画美学传统的诠释与拓新》，中国画学，2019年第4期。

[9]葛路：《中国古代绘画理论发展史》，上海人民美术出版社1982年版，第63-65页。

[10]笪重光：《画筌》，载潘运浩：《清人论画》，湖南美术出版社2004年版，第271页。

[11]中国传统书学、画学对笔墨的论述可谓汗牛充栋，而现代书画大师黄宾虹作了总结性论述，他提出了著名的“五笔”（平、圆、留、重、变）“七墨”（浓、淡、泼、破、焦、积、宿）说，对现代中国画发展影响深远。

[12]元代书法理论家盛熙明《书法考》云：“夫书者，心之迹也。” 元代陈绎《翰林要诀·变法》云：“情之，喜怒哀乐，各有分数，喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽，情有轻重，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”清代刘熙载《艺概·书概》云：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”

[13]清代绘画大师石涛云：“夫画者,从于心者也”。（石涛《画语录·一画章第一》）他以极简明的话语阐明绘画所要传达的是画者的心象,这心象是也是心境。这也就是所谓“画为心迹，境由心生”。

[14]“诗言志”，出自《尚书·尧典》记舜的话说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”作为一个理论术语提出来，是在《左传·襄公二十七年》记赵文子对叔向所说的“诗以言志”。

[15]参见钱钟书：《中国诗与中国画》，载《七缀集》，上海古籍出版社，1988年12月第1版，第4-6页。

[16]注：当我写毕拙稿时，从微信群里看到沙鸥反映抗击肺炎疫情的一组新作《这个春天有点冷》《我们不挣这个钱》《和谐是幸福的种子》《我们已感受到春天的温暖》《致钟南山》《一位耄耋老人》《白衣人》等。我没来得及参考这些作品，但我感到沙鸥不是一个“泛生命主义者”，而是一个关注现实生命的、具有人文精神的学者诗人。