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军叫工农革命，旗号镰刀斧头。匡庐一带不停留，要向潇湘直进。地主重重压迫，农民个个同仇。秋收时节暮云愁，霹雳一声暴动。

毛泽东1927年秋冬写下的这首《西江月·秋收起义》，还有他1928年记述黄洋界保卫战的《西江月·井冈山》，以及朱德、董必武、陈毅等老一辈革命家在红军初创时期的一系列战地诗词，从某种意义上说，成了中国现代自由体军旅诗的源头。之后，才有大量脱胎于这些革命领袖和将帅的战地诗词和民歌民谣的红色歌谣，才有我们现在读到的现代军旅诗。我们查到了井冈山斗争时期写在墙上，可以说目前发现最早的一首现代军旅诗，只有两句，连题目都没有。其实是两句顺口溜，一幅标语：“不费红军三分力，打败江西两只羊。”反映1928年4月28日，朱德总司令率领装备落后的红军，运用机动灵活的战略战术，打败国民党军杨池生、杨如轩两个师前来“会剿”的七溪岭战斗。作品精短、明快、活泼、风趣，古体诗的七言句式，民歌民谣的直白风格，充满革命乐观主义精神。加个题目《七溪岭大捷》，就是一首完整的诗，既保留了古代边塞诗的痕迹，又显露现代军旅诗的雏形。

沉雄、豪放、慷慨激昂，如同大江东去，惊涛拍岸，毛泽东等老一辈革命家的战地诗词，明显受到苏东坡、辛弃疾、陆游等中国古代豪放派诗歌的影响。如果说有区别，那么根本的区别，就在于他们既是诗人，又是战斗者，而且首先是战斗者。他们的诗词激情满怀，豪情万丈，写自己的战斗生活，抒自己的壮志情怀。再有不同，是不拘泥于格律，很少用典和像旧文人那样使用生僻的字词，以致以白话和口语入诗，这为未来的自由体军旅诗奠定了方向、格调、语言风格和精神境界。比如毛泽东、朱德和陈毅转战赣南闽西和在长征路上及留守江南开展游击战争时期创作的诗词，几乎就是一次次军事生活的记录和总结。有意思的是，随着革命战争向前发展，革命领袖和将帅们创作的军旅诗词，大多不受词牌和格律限制，为军旅诗词形式上的解放和走向通俗易懂，迈出了有迹可循的坚实步伐。这些诗词与稍后以主流文化样式出现的现代军旅诗，除去语言的工整与散淡的区别，已经没有本质意义上的不同，差不多是古典军旅诗演变为现代军旅诗的过渡性文本。最能说明问题的，是陈毅写于1936年夏天的《赣南游击词》：“天将晓，队员醒来早。露侵衣被夏犹寒，树间唧唧鸣知了。满身沾野草。天将午，饥肠响应如鼓。粮食封锁已三月，囊中存米清可数。野菜和水煮……”还有朱德1939年写于太行山革命根据地的《寄语蜀中父老》：“伫马太行侧，十月雪飞白。战士仍衣单，夜夜杀倭贼。”读这些革命领袖和将帅们创作的战地诗词，你会感到它们与稍后出现的现代军旅诗，只隔着薄薄的一层窗户纸。

1931年9月18日，日本帝国主义侵占东三省，拉开了中国军民十四年艰苦卓绝的抗战序幕。出人意料的是，国难当头，在中国传播了十五个年头的西方自由体新诗，忽然找到了克服水土不服，轰轰烈烈走向人民大众的道路。可谓失之东隅，收之桑榆。国家不兴诗家兴。因为号召和鼓舞人民抗日图存成了中华民族的当务之急。能代表时代发出抵抗和呐喊的自由体新诗，就这样被发现具有立竿见影的团结和鼓舞民众的作用。我们知道，在日军的铁蹄下，最早站出来抗击强暴的，是自发组织起来的东北义勇军。可贵的是，他们在自己的军歌《义勇军进行曲》中发出了“起来！不愿做奴隶的人们，把我们的血肉筑成我们新的长城……”的吼声。1934年秋天，《义勇军进行曲》被聂耳等一群电影人确定为电影《风云儿女》的主题曲，田汉为该片写了一首长诗，其中响彻东北义勇军吼声的最后一节被选为电影主题歌《义勇军进行曲》的歌词。电影放映后，在这样的吼声和歌声鼓舞下，有多少人铁血丹心，义无反顾，“冒着敌人的炮火前进”，直到献出自己的宝贵生命。几十年后，《义勇军进行曲》成了我们这个人民共和国的国歌。

血与火的抗争，让中国新诗得以迅猛成长，而且，无论诗歌观念和诗歌内容还是创作实践，都呈现出空前一体化的特征。它的另一特征，是这些空前一体化的诗歌，多以像旗帜像号角般具有战斗精神的军旅诗出现。换句话说，在事关民族存亡的特殊时刻，军旅诗在中国新诗的发展中获得了捷足先登的机会。比如，与田汉的《义勇军进行曲》相呼应的军旅诗力作，出自被闻一多誉为“时代的鼓手”的田间。他同样讴歌东北军民英勇抗战的诗歌《义勇军》，短小精悍，铿锵有力，像一颗颗子弹呼啸出膛：“在长白山一带的地方∕中国的高粱∕正在血里生长∕大风沙里∕一个义勇军∕骑马走过他的家乡∕他回来：∕敌人的头∕挂在铁枪上。”后来田间到了延安，读到了许多革命领袖和将帅如火如荼的诗句，真正认识了一个风起云涌的时代和一支志在中华民族独立解放的人民军队，很快写出了在大街上信手撒向抗战军民的新作《假如我们不去打仗》。后来，这首诗成了军旅诗的经典之作。

当然，在延安，田间并非个体，而是一个庞大的群体。在这个群体中，有艾青、何其芳、贺敬之、郭小川、魏巍、光未燃、莫耶等。比如光未燃的《五月的鲜花》：“五月的鲜花开遍了原野，鲜花掩盖着志士的鲜血。为了挽救这垂亡的民族，我们曾顽强地抗战不歇。”还有艾青的《我爱这土地》、莫耶的《延安颂》、何其芳的《夜歌集》等，充满强烈的家国情怀和战斗气息。投笔从戎的陈辉，战斗在晋察冀，边写诗歌边真刀真枪的投入战斗，在一次突围中壮烈牺牲。他在战斗间隙写下的《为祖国而歌》，长吟不衰。

十四年抗战，出现了中国历史上从未出现过的一个文化奇观：以街头诗、墙头诗和诗朗诵等样式出现的军旅诗，在解放区、国民党统治区和敌占区迅速蔓延。那种“恨不抗日死，留作今日羞”（吉鸿昌《就义诗》）的热血情怀，为现代军旅诗画出了一条清晰而壮烈的轨迹：为挽救国家危亡，实现民族独立解放，保卫祖国的领土完整，慷慨高歌，笑傲疆场，“匣中宝剑作雷吼”。

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梳理新中国军旅诗的创作历程，公刘写于20世纪50年代的《五月一日的夜晚》，从时间、格调和精神向度上框定了现代军旅诗在和平年代的走向：“天安门前，焰火像一千只孔雀开屏，空中是朵朵云烟，地上是人海灯山，数不尽的衣衫发辫，被歌声吹得团团旋转……∕整个世界站在阳台上观看，中国在笑！中国在舞！中国在狂欢！羡慕吧，生活多么好，多么令人爱恋，为了享受这一夜，我们战斗了一生！”

20世纪50年代初期，新中国的军旅诗，以风格鲜明的“战歌”和“颂歌”两种基本样式登上历史舞台。创造这两种样式的诗群，一南一北，遥相呼应，就像两个璀璨的星座照亮新中国诗歌的星空。因为新中国的建立，把中国共产党领导下的人民军队艰苦卓绝的革命斗争历史功勋昭告天下，受到全国人民由衷的热爱和景仰；革命胜利后，我军迅速转入保家卫国的抗美援朝战争和驻守祖国边疆，保卫祖国神圣的领海、领空，继续赢得人民群众的衷心拥戴。这种特殊政治地位和荣耀，反映到军旅诗创作中，从一开始就形成了以弘扬革命英雄主义和爱国主义为主旋律的创作风格。1957年由革命领袖亲自批准创刊的《解放军文艺》，后来形象地归纳为四个短句：“英雄旋律、青铜品格、烈火情怀、热血文字。”至今仍醒目地印刷在封面上。

所谓“战歌”，是来自抗美援朝战场的一群年轻士兵，带着炮弹的呼啸、战斗的呐喊和枪管、炮膛的余温，从战场昂首走上诗坛。未央、张永枚、柯原、胡昭、叶知秋是他们中杰出的代表。昌耀比他们成名晚一些，但几十年后，在中国诗坛，比他们中的任何一个人都走得更远；所谓“颂歌”，基本发自风光旖旎的西南边疆，它们的歌手，是一批见识过抗日战争和亲身参加了解放战争的青年军旅诗人，以昆明军区的公刘、白桦和周良沛最为突出。进驻西南边陲，带着青春的朝气加入这支队伍的公刘，被亚热带雨林和少数民族的独特风情迷住了。当他以诗歌赞美兄弟民族的翻身解放，抒写大西南这片神秘土地的社会变革和精神风貌，神奇地化作一股清澈的激流，从他的笔端奔涌而出。1955年，《人民文学》以罕见的篇幅，连续发表了他的三个组诗《佧佤山组诗》《西双版纳组诗》和《西盟的早晨》，读者不禁对他笔下迷人的西南风情发出由衷的赞叹。白桦善于跨门类写作，他与公刘同时登上军旅乃至中国诗坛。50年代，他还在西南边疆服役，连续出版了《金沙江的怀念》和《热芭人的歌》两本短诗集，《鹰群》和《孔雀》两部长诗，显示出旺盛的创作激情和不可遏制的才华。散落在其他边疆地区及各军兵种的高平、饶介巴桑、安谧、顾工、杨星火、蓝曼、胡征、纪鹏、韩笑等，也纷纷以各具生活特色的作品，汇入军旅诗创作大潮。在北京大学受到过东西方诗歌熏陶，在解放战争以随军记者的身份跟随部队南下的李瑛，因解放后迅速来到军事文化的中心总政文化部和解放军文艺社工作，这使他的诗歌创作有了比同代军旅诗人更深的文化底蕴、更开阔的视野和更大的兼容性。

当时像李瑛那样受过高等教育，文化准备比较充分的军旅诗人，实属凤毛麟角。因为大部分军旅诗人来自以身报国的热血青年这个庞大的群体，文化素养和艺术准备存在明显不足。所以，他们的创作虽然充满战地和边疆生活气息，但作品的质地和艺术含量，却明显低于来自当年从国民党统治区奔赴延安、此时已成为国家文化部门的领导或文学刊物主编的那批曾在军旅的国家主流诗人，比如贺敬之、艾青、田间、郭小川、李季、张志民、邹狄帆、闻捷、灰娃等。必须承认，这批曾在军旅的诗人解放后的诗歌创作，以及在新中国成立前写作但在解放初期集中出版的那些反映战争生活的作品，曾风靡一时，成了当年诗坛的扛鼎之作，其中郭小川的《白雪的赞歌》《深深的山谷》《一个和八个》《将军三部曲》、贺敬之的《回延安》、李季的《王贵与李香香》、田间的《戎冠秀》《赶车传》、闻捷的《复仇的火焰》等，把这批诗人以自身的经历而创作的军旅诗抬到了一个举国仰望的高度。

进入20世纪六七十年代，虽然人民大众一如既往地热爱我们这支军队，但随着社会主义建设的深入，各条战线的成就日益突出，人们对军队、军人和军事生活的关注，回归到比较理性的状态，军旅诗的创作也由50年代的全民追捧状态渐渐还原为军旅文学中的一个普通门类。这时候，由于公刘、白桦、周良沛等人先后离开部队，遂使李瑛的诗歌创作得以凸显并成为军旅诗创作的一面旗帜。李瑛在北大读书时便参加了学生运动，解放后又经历各种政治运动洗礼，具有成熟的政治经验，言行谦逊谨慎。落实到诗歌创作，他把自己清醒地控制在既不脱离意识形态，又与意识形态保持一定距离的位置上。他注重深入基层，反映部队官兵和人民群众的火热生活，受到军内外报刊和广大读者的欢迎。他的创作量大，题材涉及面广，但重心落在军旅诗创作上，以致他的军旅诗表达的基本内容、惯常结构、语言和抒情方式，从60年代至80年代初期，成了军旅诗（其实不止军旅诗）创作的范本和标杆。他在这个时期出版的《寄自海防前线的诗》《静静的哨所》《红柳集》《红花满山》等，本本热销，流传甚广。从短诗《边寨夜歌》的最后一节：“边疆的夜，静悄悄∕山显得太高，月显得太小∕月，在山的肩头睡着∕山，在战士的肩头睡着。”可以看出来，他是在生活中发现诗，然后又从这些独特发现中提炼思想，升华境界。由于这样的作品受到普遍青睐，在很长一段时间里，被广泛传抄和仿效，有学者将其称为“李瑛模式”。

20世纪五、六十年代之交起步的一批年轻军旅诗人，像石祥、周纲、周鹤、宫玺、廖代谦、宁宇、元辉、姜金城等，跟随李瑛的创作步伐，如同雨后春笋般地涌现出来。再晚些，到了六、七十年代之交，即“文革”中期，由于军队的政治地位重新崛起，《解放军文艺》在全国文学期刊中率先复刊，60年代初期入伍的一批诗人，像叶文福、雷抒雁、韩作荣、喻晓、瞿琮、峭岩、纪学、胡世宗、张雅歌、张力生、李武兵、曾凡华、李小雨、王耀东、邢书第等，在几年时间里相继脱颖而出，对沉寂的诗坛带来不小冲击。但是，这时的军旅诗创作，地域特色越来越淡，辨识度越来越模糊，而是相互影响、集体发力、共同提高，再也没有出现50年代那种特色鲜明的诗群了。

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20世纪七、八十年代之交的军旅诗创作，随着思想解放运动的深入和近十年南线自卫反击战对军旅诗人的深刻触动，出现了如同50年代初期那样的一种喷发状态，无论数量和质量，都让人刮目相看。70年代末，中国诗坛出现的三首引起强烈反响的重要作品：1977年李瑛悼念周恩来总理的长诗《一月的哀思》，1979年雷抒雁悼念张志新烈士的《小草在歌唱》，同年叶文福呼唤部队领导层清正廉洁的《将军，不能这样做》，均出自军旅诗人之手。这三首诗的面世，极大地鼓舞了军旅诗人的创作热情。

梳理新时期军旅诗创作，我们应该记住周涛、程步涛、李松涛、李钢、刘立云、马合省、陈云其、尚方、梁粱、郭晓晔、曹宇翔等诗人作出的贡献。他们以自己不懈的努力，在传统军旅诗与“新生代”之间架起了一座桥梁。在这里，特别应该提到周涛、程步涛和李钢三个诗人的名字。

1979年新疆军区政治部创作室从南疆喀什特招入伍的周涛，在与昌耀、章德益稳固地保持突出的边塞诗人地位的基础上，以很短的时间，不仅轻车熟路地汇入80年代军旅诗蓬勃发展的大潮，而且迅速成为军旅诗坛的领军人物。他捧出的第一本军旅诗集《神山》，在军旅诗坛刮起一股旋风。周涛的军旅诗博大、沉雄、潇洒、优雅，对战争与和平、军人的意识和命运，表现出一种与生俱来的高贵情怀，这是以往的军旅诗所少有的。他既写《生命里有一段当兵的岁月》《一群新兵》这样一些独特体味军人职责和使命的短诗，感叹当兵的历史“它会在你的两腿上∕留下一种干练、果断的步伐∕它会在你的瞳孔里∕留下一丝难以捉摸的警觉∕它会在你一生中∕永远留一幅出击者的雕像”；又把庸常的军营生活上升为一种境界，如“新兵不一定全能成将军∕将军从前可全都是新兵”。他的另一个贡献，是由《鹰之击》《猛士》这样一些博大沉雄、慷慨高歌的作品作为铺垫，最终在《昆仑》和他生活的新疆文学杂志《西部》，分上下部，全文发表了他用心用力创作的长诗《山岳山岳，丛林丛林》，完成了他对现代军旅诗雄心勃勃的冲刺。

程步涛80年代初继转业到地方的雷抒雁担任《解放军文艺》诗歌编辑，面对几代人及南北军旅诗的交会和碰撞，他披沙拣金，推波助澜，在刊物上精心组织军旅诗人向军旅诗歌的精神高地发起一次又一次的集体冲锋。与此同时，他又以自己的创作引领军旅诗的变革。程步涛是最早将笔触伸进军人内心的诗人，他那首描写军人为妻子分娩而休产假的《三十天》，柔肠百结，堪称军旅诗“向内转”的先声之作。他1985年出版的诗集《爱·生·死》，更是把当代军人在承担光荣和神圣使命背后的辛酸苦辣，还有第一次上战场与敌人搏杀时的复杂心理活动，通过情感宣泄和细节描绘，纤毫毕现地展示在读者面前。例如，他时刻关注军人在社会转型时的生存困境和内心焦虑，一则报道刚下火线的残废军人因抱怨车门夹住断腿而遭公交车售票员拳打脚踢的新闻，使他愤怒地写出了《回声》：“在我们的同龄人∕进行论文答辩的时候∕在我们的同龄人嫌城市太乱∕结队去郊外寻觅田园诗的时候∕我们用头颅充填着一个个弹坑∕我们用血肉浇铸着一寸寸边土。”

曾在南海舰队服役的李钢，离开海军部队十年后，在《诗刊》举办的“青春诗会”和《星星》诗刊上，令人耳目一新地捧出了大组诗《蓝水兵》。作品清新、浪漫、跳脱，像童话般书写人们心中的水兵形象。比如：“蓝水兵∕你的嗓音纯净得发蓝∕你的呐喊，带有好多小锯齿。”（《蓝水兵》）比如：“我不敢合上我的本子∕我怕合上了海水会溢出来∕打湿我的军装。”（《水兵日记》）又比如：“现在，舰长啊∕命令你的车钟两车进三吧∕让军舰全速驶向海洋∕让我们把岸拖走。”（《靠岸》）就像寻找到一条梦幻般的全新路径，独特而深刻的生活经历使李钢的诗一出来，便大受欢迎。海军诗人陈云其和陈知柏在李钢的启迪下，脑洞大开，一组组新作如海浪般奔腾而至。一时间，五彩斑斓的水兵生活、严酷的海上人生、粗犷的男性世界，构成了一幅幅浪漫而瑰丽的现实图景，力与美的诗篇竞相绽放。

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1979年爆发的南疆保卫战，把军旅诗创作推向长达十年的黄金时期。大量的战场和战壕诗，如长江、黄河奔涌的潮头蜂拥而至。除了诗人纷纷走上前线，体验战地生活，激情满怀地写作，在老山和法卡山前线，还出现了许多战士诗社，上至将军，下到士兵，利用战斗间隙，兴趣盎然地在罐头商标上、香烟盒上，甚至在手纸上写诗。这场局部战争引发的诗潮，到80年代中后期仍方兴未艾。与以前的战争诗相比，南线作战涌现的战争军旅诗在多方面有所突破。这些作品，不再单纯地表现我军英勇豪迈的英雄主义和爱国主义精神和气概，诗的触角，开始深入到80年代普通士兵的心灵世界，和因战争残酷而引起的神经末梢的震颤，同时有了对战争的反思和对军人命运的反思。可以说，南线战争是新时期军旅诗歌变革的先声。这种变化，最早在李晓桦的创作中表现得特别明显。

李晓桦在《昆仑》编辑部担任诗歌编辑。1984年，他到云南前线采访，受到强烈冲击和震撼。南疆之行后他交出的诗歌，明显超越以往同类作品对正义战争的渲染、对英雄人物的廉价歌颂，而是直面浸透鲜血的战争产儿：死亡与毁灭。他的《我的墓志铭》《士兵谈论死》《这里埋着一个女兵》和《一棵被削掉顶冠的大树》等一系列诗作在《青春》杂志发表后，引起相当大的反响。不久，他出版了获得全国新诗集奖的诗集《白鸽子，蓝星星》，还在《收获》发表了试验意味强烈的长诗《蓝色高地》，引起诗坛极大关注。

受南疆诗歌创作激励，以潇洒俊逸的创作风格，把这个时期的军旅诗坛搅得风生水起的，还有在南京军区前线文工团担任歌词创作员的贺东久。以贺东久为圆心的南方军旅诗人，有邓海南、程童一、孙中明、孙泱、葛逊、汪沉、李峰、阮晓星等。贺东久长期走诗歌与歌词并举的道路，两条战线均硕果累累。他的诗歌创作把军人置于战争的背景中，想象力丰富，常有惊人之笔。在他的诗里，战士的头颅是“装满思想的炸弹”，士兵的眼睛是“天生雄性的太阳”，士兵的钢盔是盛开着金葵的“桂冠”，士兵的墓地是“庆贺战争惨烈的精制蛋糕”，洋溢出一股粗犷、豪爽和惨烈的美感。

在持续几年的南线战争诗歌创作热潮中，将军诗人朱增泉异军突起。他是以集团军政治部主任的高层指挥员身份走上战场的，当时年过半百，没有任何文学创作经历。集团军热爱诗歌的官兵在前线自发成立“橄榄诗社”，创办《橄榄风》诗报，他以一个思想政治工作领导者支持战地文化的姿态，在这张诗报上发表了他的两首很短的习作《钢盔》和《迷彩服》。之后，他一发而不可收，连续在《人民文学》《诗刊》《解放军文艺》和《昆仑》等文学大刊发表了一系列风格迥异、想象力奇特且浩浩荡荡的长诗，在军地诗坛引起很大反响。他主要收入战争诗作的诗集《地球是一只泪眼》获得第二届鲁迅文学奖。其中《地球是一只泪眼》被选入中学语文课本。

把南线战争诗歌一波波推向纵深的，除了李晓桦、贺东久、朱增泉，当时活跃在军旅诗坛的李瑛、纪鹏、喻晓、杜志民、胡世宗等新老诗人也功不可没。但就作品的分量和诗歌技艺而言，还必须等到80年代中后期，周涛的长诗《山岳山岳，丛林丛林》，和由刘立云、蔡椿芳和简宁三人组成的“战壕诗会”的系列作品的出现。周涛完成于1986年的长诗《山岳山岳，丛林丛林》，具有宏大构架、史诗气象，探讨了战争的起源和对社会进程的推动及颠覆。但因种种原因，这部长诗未及时以全貌面世，也没有出现诗人自己所期待的社会反响。1987年夏天，《解放军文艺》由诗歌编辑刘立云牵头，组织简宁、蔡椿芳两个年轻诗人奔赴南方前线举办“战壕诗会”。在这年的《解放军文艺》8月号隆重推出的战争诗特辑中，有蔡椿芳的长诗《南殇》、刘立云的组诗《红色沼泽》和简宁的长诗《麻栗坡》。这些诗作以罕见的篇幅和分量，在主题、语言、诗歌内容和对待战争的态度上，与传统的“李瑛模式”大相径庭。如果说南线战争诗是新时期军旅诗歌变革的前奏，那么这次“战壕诗会”，是对传统军旅诗的一次壁垒分明的挑战。

在周涛的《山岳山丘，丛林丛林》之后，马合省抒写长城烽烟的《老墙》、王久辛反映南京大屠杀的《狂雪》、李松涛借评判《水浒》而省察中华民族历史的《无卷沧桑》等蜂拥而来。到90年代，经历过战争的朱增泉，收不住思绪中狂奔的烈马，一部接一部地写出了《前夜》《国风》《世纪的玫瑰》和《黑色的辉煌》等长诗。在《冬季，我思念天下士兵》一诗中，他深切地表达了对和平的祈望：“每场战争结束∕死去的士兵，在活着的士兵心里∕继续活着；活着的士兵∕在死去的士兵亡灵陪伴下∕去寻找人生。”至此，他因完成了用诗歌思考个人、国家和人类命运的宏愿，訇然搁笔。

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20世纪80年代晚期至90年代初，解放军艺术学院文学系第三和第四期，把部队一批更年轻并已崭露头角的诗人招入麾下，军旅诗人“新生代”概念和队伍由此诞生并逐渐成形。他们中的佼佼者，包括王久辛、殷实、屈塬、吴国平、马正建、杜红、阮晓星、蒋海将、辛茹、史一帆、黄恩鹏、张子影、谌虹颖、张春燕、康桥等。与传统军旅诗人和70年代末80年代初那批过渡时期的诗人比较，“新生代”诗人吸啜着更为新异的诗学观念登上诗坛，在美学观念上与当代诗坛的所谓“后朦胧诗”或“第三代诗”取同一步调。新生代军旅诗人着重于内心情绪的挖掘，在语言的使用上也更加轻松、俏皮和口语化，意识流手法恣肆蔓延，诗歌意象缤纷而绚丽。他们中，从兰州走来的王久辛和辛茹分别以诗集《狂雪》和《寻觅光荣》获得首届鲁迅文学奖。有意思的是，在军旅新生代的一大批军旅诗人中，到了90年代中后期，渐渐呈现出阴盛阳衰的败落迹象。不知不觉的，这支曾经阵容强大并豪华的队伍，最后只剩下几个编制在文工团专业创作室的女诗人孤独起舞。1997年，解放军出版社给她们出版了一部诗歌合集，取了一个现在看来寓意深刻的书名《火中舞者》。印在这本诗歌合集上的女诗人的名字，有辛茹、张春燕、康桥、谌虹颖、阮晓星和小叶秀子。

如果说“落寞”是新世纪军旅诗歌的一个令人刺眼的关键词，那么另一个关键词“坚守”的出现则赋予了军旅诗歌一种可贵的品质。虽然新世纪的军旅诗歌在政治语境和商业语境的双重夹击之下，出现了极为窘迫的生存状况，但是依然有一批诗人坚守在军旅诗坛。这批诗人主要由三个群落组成：第一个群落是以李瑛、程步涛、峭岩、曾凡华等为代表的老诗人，在这个群落中既有现实主义写作传统的传承，也有现代意义上的全新思索。第二个群落是以刘立云、王久辛、曹宇翔、梁粱等为代表的中间代诗人，这个群落从整体而言呈现出坚实的丰富性，并颇具实力和潜力。近年，王久辛和刘立云先后拿出了继续受到诗坛关注的长诗《蹈海索马里》和《上甘岭》。第三个群落是以姜念光、马萧萧、温青、刘笑伟、董玉方、艾蔻、董晓宇为代表的又一个新生代，这个群落从整体而言呈现出“小众写作”的特点，还未形成众望所归的强大冲击力。值得一提的是，伴随着中华民族伟大复兴的壮美历程，在文化回归、国学升温的浪潮中，以喻林祥、李栋恒等为代表的将军诗人，以朱秀海、未央为代表的作家诗人，纷纷投身于古典军旅诗词的创作。

在这里，我们要着重指出，新世纪以来军旅诗坛出现的一批青年诗人，也即上面提到的第三个群落的任重道远。与前辈诗人们不同，主要出生于20世纪70年代之后的他们既没有太多的历史重负，也没有过多的现实磨难，通常以源于自身的生命感觉去理解世界、现实、军队乃至军人生活，在艺术储备方面拥有比前辈更为丰富的营养资源，从这个角度而言，他们是共和国最为幸运的一代军旅诗人。生命的书写和文本的自足是新生代军旅诗人写作的重点，“他们的写作淡化了题旨的确指性，冲决了题材的严格界定，而强化了诗的意蕴，拓展了诗意空间，从而获得了对人类生命存在状态的抚摸和探究的勇气”，然而，当自身生命感觉几乎成为这批诗人进行创作的唯一体验基础时，必然会导致双重效应的出现，即一方面生命回避历史和现实的纠缠会呈现出异常的清澈和澄明，而另一方面生命失去历史和现实的托举也容易失重，导致语言泛滥而思想苍白。与此同时，文本自足的探索一方面促进了军旅诗歌的个性发展，而另一方面过于浓烈的文本实验将会导致军旅诗歌走向艰涩难懂的境地。再就是当下进行的史上最严军改，将大力裁减新生代诗人所在的非战斗部队，他们未来的去留和能否坚守令人担忧，更遑论形成新的团队和合力。因此，从某种程度上而言，背负着中国军旅诗歌未来希望的新生代军旅诗人注定将步履维艰，在传统与现实、生存与使命、文本自律与他律的左奔右突中，引领曾经辉煌的军旅诗歌艰难突围。

（朱向前，原解放军艺术学院；刘立云，原解放军文艺出版社）