“新诗是自由的。”因这句话提供了诗人所需要的最重要的精神图谱，业已成为收留他们灵魂的乌托邦。不过，当新诗被视为彼岸时，鲜少有谁探讨该“格言”指涉的究竟是什么，以及诗人在何层面上使用“自由”这个充满激情和疑问的语词。

如果“新诗是自由的”可为公理，其内在理路上意味着“古诗是不自由的”。我们知道，新诗的出现从没仅被定义为文学现象，至少在五四学人看来，其与现代性互为母体或者说一奶同胞。假如荷尔德林所说“如果没有诗，我说，他们甚至永远不会成为一个哲学的民族”可以成立，那么，新诗无疑是诗人确立自我身份的尺度。这个意义上，新诗与真理、民族乃至人类是合一的。也就是说，当谈论起源意义上的新诗时，一定是在抛弃古诗/传统——这种讲究格律的语言集束，充满了压抑、束缚，在表达上捆绑了诗人的身体。而新诗则是奔放澎湃的、可吞日月的，诗人吟咏“我是一只天狗”之际，其和新诗同体了，他们统为自由的象征。经由诸代诗人谱写，新诗升格为自由的神话。

如此看来，新诗甫一诞生就把告别古诗作为自我合法性的策略。大而化之，古诗和自由是背离的，基于如下两个基本想象：一、古诗没有批判性，而缺乏批判性就无法在非人的世界里发现人；二、古诗讲究格律化，起转承合意味着一种价值性限制。两个基本想象底建于下述逻辑基础：对语言的限制就是对人的限制，这种限制导致人永远不能发现自己，无论他多么努力地歌唱。必须指出，这是一种非常相当然的判定和假设。检视华夏文明的历程即可通晓，如果古诗没有批判性，就不会成就诗经和杜甫；没有人的自我发现，就不会有离骚和李白。当我们看到古诗始终处在道德的形而上学的历史语境里——这是一种自我意志认识的偏见——是否清醒地看到新诗也一直在“符号化”的过程中？而且，新诗即使可以摆脱神学或其他价值集束的纠缠，日常生活和物质主义对她的伤害是否更釜底抽薪、歇斯底里？

价值/精神层面指摘古诗不自由站不住脚，在形式上的否定也难圆其说。通常意义上，我们说古诗是讲究格律的，严格考究起来，如此界定有失公允。就古诗而言，其始终在格律体和自由体的贯通中求得生长，即使五律、七律，五绝、七绝，也讲究一、三、五不论和各种拗救及邻韵通押和多式音节。尤要值得注意的是，李白、杜甫、白居易等伟大诗人脍炙人口的佳作，大都是以古风和乐府为主的自由体。保罗·策兰指出：“诗歌不是没有时间性，诚然，它要求成为永恒，它寻找，它穿过并把握时代——是穿过，而不是跳过。”这些时代精神的高歌者，始终在保持思想、艺术上的敬畏的同时，追求着生命的体验而非音字词的抠索：诗人从来就不是诗工或诗奴。当然，将新诗和自由勾联起来首先指的是形体的革新。这里，不妨引用胡适的言说，他在《谈新诗——八年来一件大事》中指出：“我常说，文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。欧洲三百年前各国国语的文学起来代替拉丁文学时，是语言文字的大解放；十八十九世纪法国嚣俄、英国华次活（Wordsworth）等人所提倡的文学改革，是诗的语言文字的解放； 近几十年来西洋诗界的革命，是语言文字和文体的解放。这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是‘文的形式’一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得是一种‘诗体的大解放’。”不过，莫被他的一番申说迷惑住，这位日后转为古诗创作的启蒙巨子也曾反思道：“先生论吾所作白话诗，以为‘未能脱尽文言窠臼’。此等诤言，最不易得。吾于去年（五年）夏秋初作白话诗之时，实力屏文言，不杂一字。……其后忽变易宗旨，以为文言中有许多字尽可输入白话诗中。故今年所作诗词往往不避文言。”就新诗和古诗的纠葛，梁宗岱的总结最为彻底：“和历史上的一切文艺运动一样，我们新诗底提倡者把这运动看作一种革命，就是说，一种玉石俱焚的破坏，一种解体。所以新诗底发动和当时底理论或口号，——所谓‘建设明了的通俗的社会文学’，所谓‘有什么话说什么话’，——不仅是反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直是把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了。”

这里暂不谈论五四学人在写作上向古诗的回归，只想再次强调如下论点，诗歌是自由的，自古而今皆然。“形式”问题并非诗歌的终极问题，退一步说，即使新诗较古诗自由，也是指完全放弃了格律。五四以后，很多诗人试图将古诗、新诗嫁接起来，实现诗歌可以朗朗上口的“新形式主义”，最终归于徒然，毕竟新诗是西学东进的产物，新旧、古今、中西之间始终存在只可缓冲、不可调和的矛盾。不过，这种努力一定是由于看到了新诗的“病灶”，亦即新诗在获得所谓的自由后，丧失了最大的自由——共识。古诗最大的特点是易于吟咏，便于背诵，进而成为一种日用而不觉的精神常识，这恰恰是形式所赋予的。当新诗突破了古诗所谓的形式主义，无论怎么传播，都没法将诗人个体的灵魂转换为大众的灵魂。这就导致了一个悖论，新诗在获得大众化、娱乐化之后越来越小圈子化而无法引起人们的广泛关注——她丢失了中心位置。我们可以检验一下，现代诗人都能背诵几首古诗，但谁能背诵自己甚至别人的作品？新诗已成为私人的文字游戏，虽然写作者将其视为精神的。

由此造成的困境是，新歌的评判成为不可能完成的任务。如今，会写三五句分行，就是诗人；报刊上发表几首，就是大师。分行成为新诗的唯一规定性，人人怀有对新诗的一套认知、理解，且洋洋自得，并以自由为名拒绝评判。正基于此，诗人对“诗歌是自由的”的价值追求，经由唯形式论的误会性消解后，沦为想怎么写就怎么写的自由，而诗歌则进入堕落的、个人表达至上的另外一种“形式”。新诗共识的不可能，传播的不可能，导致自由根本无从谈起。

姑且打住。《黄昏，闭上了眼》是个人的第三部诗集。和前两部一样，依旧是一年来“在地铁中体验世界的不安，在地下观照地上的飘浮”的产物。诗歌能够发表，诗集能够出版，得益于诸多亲朋师友的关心，感激之情铭记于心，名号不再一一从俗具出。

《黄昏，闭上了眼》李瑾 著，江苏人民出版社