一

新诗百年，几多震荡流变；百年新诗，正可挥麈论谈。如果我们承认新诗艺术的严肃性，认可这是一项人类借以深入和发掘存在本身的精神事业，承认是创造本身，而不是其他任何社会性的文化附加和来自自身的虚浮幻觉，来为新诗艺术增殖和加冕的话，那么我们首先应当考虑的是，自己的写作究竟根植于一个怎样的传统、背景和语境中？它对后者而言除了必要的重申与认领之外，是否有所溢出和赓续？是否为此增添和提供了一种新鲜的可能性，在经验和美学之间实现一种和解与建构？不明了这一根本性的诗学问题，写作便失去了价值，要么沦落为一种低浅层次的抒情操练，要么瘫软在前人已有诗学成果的温床上打鼾沉眠。前者是还没有真正进入写作，自不足论；而后者虽进入写作，但属于一种重复而无效的写作。这就是在写作的现实中所确立的历史性，它残酷地预判了你是真正抵达了写作现场，还是在绕着它兜圈子。因为诗人和他的文本并不能自外于现代诗歌的现实和历史进程，孤立地确立其价值，而必须将其置放到特定的历史性诗学场域之中，置放到众多活着或已死去的个体、群体、派系中间，通过系统的梳理、比较和判定，才能实现价值的自证。从这个意义上来看，诗歌就是诗歌史。因此，一种真正的诗歌批评，除了谈论一个写作者的“艺术特色”，甄别他（她）突出的“才能”，或围绕批评对象的“风格”来不断地温习修辞学等等之外，我们还必须笔涉他们写作的历史性，将其纳入到一个更深广的历史序列和诗学视野中，进而梳理出它们处在一种怎样的承续和进程关系里，以判定其艺术成色——换句话说，现代汉语诗歌的写作，必须在一种事关“传统”话语的历史叙述中，获得认领与确证。

然而，考虑到“现代汉语诗歌”复杂的出身，和它在巉岩险滩间时而颠踬时而蹒跚一路走来的踉跄背影，论及“传统”又谈何容易？作为中国现代性叙事的一部分，包括所谓“新诗”在内的中国现代文学，是在国运蹇促、内忧外患、民族危难之际开源凿流的。从一开始，“民族”、“国家”便是包括中国现代文学在内的现代性叙事话语的基本表述单位。在轰轰烈烈的新文化运动中，“自由”、“民主”、“科学”的嘹亮呐喊，无一不厝置在“民族国家”的盛大愿景之中。而五四对于“个人”的倡扬与尊崇，从来就不是自外于民族国家的个人主义狂热，“个人”其实始终处在“民族国家”的叙述语法之中。不仅如此，时局愈是动荡危厄，个人与民族国家之间的纽带便绷得愈紧，它要求个人舍弃一己的所有枝蔓，投身于民族解放、国家救亡的历史洪流中，并在必要的时候献出生命。与之相对应，作家灵动的笔尖也往往衍变为锋利的匕首，形式修辞的浅斟低唱往往让位于家国的浩叹与呐喊。这正是革命时代的至高律则。在这种情势下，个人与时代、艺术与现实、审美与功利、形式与内容等之间的复杂纠葛与冲突，贯穿了中国现代文学发生和发展的始末，同样也在各个诗歌脉流相互的碰撞、汲取、整合中，构成了中国现代新诗史的基本景观。而一九四九年之后，出于众所周知的原因，包括新诗在内的文学创作被定义和阐释为意识形态的阶级反映，从主题内容到审美形式，从本体到功能（“工具”），新诗在严厉的政治规训中陷入了挣扎，直至失去了自我，偶有微弱的烛光也来自“地下”，直到《今天》这本刊物的出场。鉴于新诗与时代之间的紧密关联，可以想象的是，在抽离了历史暴力和政治高压的语境之后，新诗所剩余的那些羸弱的精神和诗学遗产，会以怎样的形式和面貌来回应关于“传统”话语的质询与追问，几乎成了一个不言自明的问题。

时光飞逝，攸忽百载。今天的诗歌界论及“传统”，或许是畏慑于这一问题的复杂性和绞缠性，常常会不由自主地陷入意气之争、犬儒主义或者浅薄的历史的修辞学。比如诗歌“天才”们号称自己“从不读书”“从不读诗”，仿佛他们的写作真的来自所谓的“天启”；比如很多论者以现代汉语诗复杂的出身与处境为由，无限悬置关于“传统”的质询，试图一劳永逸，干脆将其一股脑儿地推给了“正在进行时”；比如很多人谈及前辈诗人，煞有介事，其实不过是在捡拾众多“中国新诗史”叙事版本的余唾，将“传统”话语和“历史”话语混为一谈……还有一点值得注意，那就是对于当下绝大多数的现代汉语诗歌写作者而言——尤其是对青年诗人而言——自身所受的诗歌教育和美学激励，其实主要来自朦胧诗以降的现代主义诗歌，他们眼中的“传统”也大都与此有关；而朦胧诗以前的诗人及其诗歌，基本都被目之为遥远的“历史”，是属于学者们研究的对象，而极少被认真阅读和看待。究其原因，除了新诗处在初建的早期，长时间又陷在动荡之中，故而语言方式还较为稚拙、美学特征还比较单调之外，新一代在物质丰裕环境下成长起来的诗人很难对彼时的政治语境有深切的体认，也是一个重要因素。
诚然，与新诗“合法性”紧密相连的“传统”问题，是长期困扰现代汉语诗歌的最基本的焦虑之一，并且目前几乎所有围绕在这种焦虑附近的、关于传统之有无及其具体状况的描述与争论，看起来都像是答案阙如、同义反复的话语内耗；而脱离了具体的写作语境，空泛地来谈论“传统”，对于一个诗人来说实际上没有任何意义——也许真正的问题在于，如何在明了“新诗”这一文体来路的前提下，寻找、发掘和激活属于自己的“我的传统”？这将是一次寻根与扎根之旅，必将成就一种诗学的精神词源，一个持续受孕的灵感——只是我在此强调的是，这种对“我的传统”的找寻，不应该盲目拒绝“历史”，哪怕是“前代史”，因为一种成熟的诗学，必须兼有现实感与历史感的双重禀性，是在时代语境、诗学语境和历史语境之间谋求某种平衡与合法性的。就此而言，我以为，新诗百年，凡是在历史沉积岩之中，皆可为我所用，皆可成为传统诗学的某一线索或者章节。对于所有后来者来说，它们实是一笔宝贵的财富，只是暂时蛰伏在历史的暗夜，在等待着一双智慧的眼睛。


二

2018年5月，诗人许春夏主编的《大半生最美好的事：新湖畔诗选》一书由北京国际文化出版公司出版，该诗选主要收录了泉子、卢文丽、赵思运、卢山、双木、袁行安等以写作杭州和西湖为主题的青年诗人作品。仅仅时隔数月，作为书系第二辑的《山中喜遇白鹤：新湖畔诗选》连续出版，此书一改前书编辑体例内容的粗疏，精分为“湖畔星辰”、“湖畔之诗”、“湖畔漫步”、“湖畔少年”、“湖畔情诗”、“湖畔译社”、“湖畔声音”等七个部分，开始全方位、多角度、多层次地搭构“新湖畔”的语义徽标，试图在历史、地理、时代和文化的交叉地带重启诗旅，“开自由之风，向湖山致敬”（卢山语），让多年前来自“湖畔诗社”汪静之的“温馨的蕙花的风”继续吹拂。

这不能不引起我们对于如何在这个时代寻找与安置传统，展开富有意味的联想。

作为中国现代文学史上最早的新诗社团，于1922年4月成立于杭州西子湖畔的湖畔诗社，显然属于“纯诗”一脉。潘漠华、应修人、汪静之和冯雪峰，四个内心单纯的文学青年，在五四文化精神的感召下，在湖光山色间，以汪静之《蕙的风》为代表，吟哦和呢喃出了那个时代最纯真、最质朴的诗篇。应该说，个性解放的文化风潮，诗意萌动的少年心性，西湖畔名山秀水的自然景色，“西风东渐”下十九世纪英国湖畔诗派的影响，这四者之间的历史性遇合，催生了湖畔诗社这朵清新的美学之花。在“新诗”发轫之初，对于汪静之等四个青年而言，湖畔诗社的诞生及其所附带的命运，或许有偶然的成分；但对于迫切地需要以某种革命的——并且必须是艺术的——文艺形式来充塞历史想象的文化语境而言，湖畔诗社的出现则是一种必然；甚至它的迅速遁迹和弥散，也属于这种必然性当中的一部分。因为在现代文学史上，“纯诗”化的话语资源主要来自异域诗歌的影响，而动荡纷纭的文化语境又不利于新诗艺术经验的总结、反思与诗学“传统”的积淀，从象征派、新月派、现代派、中国新诗派依序更迭的历史谱系来看，它们更多的是替代、转换关系，而少有传承和延续；它们各自与西方诗的横向姻亲关系，远强过中国新诗自身的纵向嬗递关系。这就从根本上限制了诗人独立创造的艺术条件，因为就实际的情形看，并不存在一个稳定、清晰的诗学链接或传统来直接哺育他们（或者说他们没有条件全盘接受前驱者的诗学给养，尽管这里也并不否认那种潜在的知识气候的影响），这种先天的不足纠合着政治现实的压力，无疑加剧了“纯诗”派美学守持的难度。湖畔诗社最终的销声匿迹，不过是彼时现实政治压强下众多“悲剧美声”中的一个小小的声部而已。

那么，将近百年之后，当杭州西子湖畔的另一群青年诗人，在另一个迥乎不同的时代语境中，擎起“新湖畔”的诗歌旗帜，试图借“湖畔诗社”的精神遗产重新开辟出一条道路时，他们的诗学心事是什么？

在《是时候回归诗歌纯正的抒情传统了》这篇多少显得有些意犹未尽、带有宣言性质的文章中，策划人、青年诗人、诗评家卢山坦言，“我们已经深度进入了互联网和自媒体传播的时代，无论是我们的生活还是写作，几乎无法遮断与电子媒体的联系。网络新媒体肆意横行抢占了时代的文化高地，宣泄着强有力的话语霸权。每一个人都有自媒体时代的写作发言权，让诗歌写作失去了‘难度’，这种‘百花齐放’的无标准状态也造成了诗歌写作上的某种混乱、浮躁的特征。这些年一系列喷涌而出的反讽、戏谑的叙事诗在解构宏大主题、倡导回归语言本身等美学探索上，具备了开辟性的意义，但也逐渐走向了粗俗化、琐屑化、色情化的误区，丧失诗意，肆意狂欢，让口语写作沦为‘口水写作’。”这无疑是提出“新湖畔”这一概念的文化语境和诗学语境——应该说，只要对当代诗歌稍有了解，便很容易认同这种判断：当政治巨兽开始慢慢隐退到幕后，商业大鳄以席卷一切之势汹涌而来，吞吐着科技制造的烟云；当支付宝和微信钱包里的数额在每个人的脸上粘贴好了二维码，强行用以衡量一个人生存的全部价值；当众神废黜，“个人”重新被淹没在嚣嚣群言和喧哗众语之中，真正的“证人”越来越少；当原子化的社会将一个个孤独的心灵抵押在鸽笼般的商品房里，格式化的生活脔割着所有的精神和信仰；当日常性的诗歌写作与诗歌写作中的日常在大面积的自我复制中不断地堆积，创造着幻境也制造着垃圾……

那么，这个时代是不是太吵闹了？这个时代的诗歌——连同它回应与答复时代的方式，甚至包括反抗本身——是不是也太吵闹了？

尤其是，当诗人们集体高呼“介入”和“及物”，标榜自己和时代之间的紧张乃至敌对关系，频繁征引和高声诵读阿甘本关于“什么是当代人”的经典论述时，是否意识到了一种新的“政治正确”正在慢慢滋生？比如，是否只有对时代正面强攻、与之短兵相接才是“正确”的？是否只有“与狼共舞”才是“先锋”的？是否只有一种精神体式、只有一种和现实的语言关系？尤其令人感到不安和讽刺的是，当高度口语化的诗歌美学将所有的诗学抱负不加辨别地、一股脑儿地塞进“口语”这副万能膏药里面时，口语所赖以意义生成的话语资源，比如在场感、身体性、鲜活、叙事、反讽等等，就难免会反噬口语的价值和意义——这还不只是“口水”化的问题，而是口语所标榜的“革命性”与“先锋性”，诡异地完成了它的“华丽转身”，反而与时代病症之间形成了某种“同构”和“合谋”的关系。走笔至此，笔者不由联想到前段时间，在诗人伊沙与曹谁的骂战中，诗人沈浩波虚构了从“书面语”到“口语”的进阶之路，并有意将两者对立起来，公然宣称所谓“作为一种世界观的口语诗”，似乎“口语诗”成了世界观先进的不二法门和灵丹妙药，“口语诗人”就是“先锋”的代名词（见沈浩波《作为一种世界观的口语诗》）——尽管我充分尊重甚至敬佩沈浩波在汉语诗歌的现代性方面所作出的努力及其卓然的成就，但是，姑且不论这种将“人类社会发展”直接等同于“文化进步”的潜在思维是如何荒谬（见于他对“现代”一词的理解与运用），将本身驳杂歧义的“现代性”（包括现代主义和后现代主义在内）剥解为神圣不容侵犯的超级概念是如何可笑，单就其将一种诗歌语言抽绎为一种世界观，就大可怀疑，因为这和以往将一种美学抽绎为一种意识形态一样，本质上都是一种整体主义思维在作怪，是一种变相的机械决定论，是本质主义、蒙昧主义的语言拜物教。语言（诗）当然和世界观有关系，但这种关系不是简单的决定和被决定的关系，因为无论是“语言”还是“世界观”，都处在一个动态的、不确定性的结构当中，尤其在诗歌的领域之内，所谓美学创造性，很大程度上就是来源于语言和世界观之间的互动与变构。试问沈这种粗暴的屁股决定头脑的站队逻辑，这种唯我独尊自以为是的道德优越感，只为建立一种诗歌语言的体制与等级，和社会达尔文主义有何区别呢?

真正让人担忧的，并不是这种机械决定论本身，而是它背后的诗学心态，其中隐现的话语霸权、名利心和市侩气，是不是容易给人以这样一种错觉:仿佛它就活生生地置身在工具理性和物质主义联合操办的假面舞会上，一边食肉谈禅，一边顾盼自雄。在当代轻佻、失重、嬉戏、狂欢、粗鄙的语言状况下，那些飞溅的口水、名为反讽实则调笑的段子、赤裸裸的语言暴力、胡乱任性的分行，到底是在显示一种诗学先锋性呢，还是在扮演这世俗、粗鄙的时代的掮客？

如果说这还不足以说明问题，那么我们不妨换个角度，从当代诗歌的“身体性”谈起。正如前文所述，无论是就时代语境下的写作主体而言，还是从诗歌本体论的角度来说，自上个世纪改革开放以来“身体”的归位以及相关修辞、理论的勃兴，都是一个福音、一种进步:就前者而言，“身体”的重新获得，喻示着以往历史暴力下集体主义伦理的溃散和相应的个人主体性的确立，从而使得写作更多地体现出“个我”的自由意志，更自由地朝向艺术本身敞开；就后者而言，诗歌不再充当政治话语的传声筒、历史话语的留声机或者社会话语的报幕员，不再只是工具、负载之“器”，而是自为的、自洽的、自在的，“诗就是诗”。然而，众所周知，中国当代文学的身体叙事虽然成绩颇丰，但也带来了诸多问题，仅就诗歌而言，有两个直接的恶果是不容忽视的：其一，将“身体”简化为“肉体”乃至“下半身”，以“先锋”之名行撩拨和挑逗大众道德之实，从而吊诡地让原本立意革命的“身体修辞”转而开始向世俗文化和资本权贵抛起了媚眼，“身体”成了“性”的声色剧院；其二，在“身体”这一语义场域周围建构起来的诸多概念，比如“日常”、“在场”、“叙事”、“口语”等等，日益将诗歌引向琐碎、浅表和粗鄙，“身体”日益“肉身”化，和心灵越来越隔膜，“快感崇拜”，甚至干脆拒绝了“意义”，使得身体在赢得与腐朽文化的角力之后，再度简化和修辞化，却未能将自己完整地归还给灵魂。新世纪以来，现代汉语诗歌一路“走低”，在所谓“网络诗歌”的推波助澜之下，在“民间”的怂恿与庇护下，竞标“先锋”，唯姿态是从，“下半身”、“低诗歌”、“垃圾派”、“屁诗歌”……应运而生，伴随着各种五花八门的娱乐化的诗歌“事件”，严重损毁了当代诗歌的整体形象。

于是，一群（或肉身或心灵）聚集在西子湖畔的青年诗人，重提被严重污名化了的“理想主义”，试图回归包括新诗在内的中国诗歌的“抒情传统”；于是，两本《新湖畔诗选》问世了，“采摘这些山水之间的长啸和低吟，压缩进这一本本用云朵和波浪编织的诗选，送给每一个有福之人”（卢山语）。

三

诗可以群。在湿郁而繁华的南方，纵然白云苍狗、沧海桑田，纵然天道轮替、盛衰无常，不变的是四面八方汇聚而来的青年们的热血、绮梦与激情。那么，且让我们翻开这两本《新湖畔诗选》，来领略和品赏诗人们共情于山麓湖畔时，有着怎样的诗学形貌与精神时空吧。

卢山的诗中弥漫着一股清新、浪漫、疏朗的抒情气质，多呈缠绵酽然之态，时有豪纵不羁之意，亦偶有轻微的反讽，用青年的冥想与心怀去拥抱和起诉自己的时代。作为一位眼光犀利的新锐诗评家，卢山显然意识到了当代诗在特定历史境遇中的限度，以及它在处理与时代之间的关系时所引发的种种问题；他的思考，被他以一种隐而不彰的方式带入到了诗歌写作之中。于是我们看到，卢山有意规避了对时代生活的直观裸裎，将自己的个人感兴投注到了一个山容水意下的精神地理，在个人史、地方志、自然景中间，找到了一个恰切的安顿修辞和灵魂的位置。因此卢山关于西湖的“情诗”，涵义是立体的、丰富的、多维的，它不仅指向一个叫“慧芳”的女子，也指向西子湖畔的青天碧水、落日白云，指向“一种遗民的忧伤”（《诗人和雪的晚宴》）那种舒缓而沉重的历史感，指向一种行吟湖畔、啸歌湖山的精神体式与生活方式，指向一个诗人的个体修辞学。

在诗人泉子这里，人格化的山水作为一种心灵底色和精神背景，是“仁者乐山，智者乐水”在当代诗歌发生学上的最生动的注解。泉子在诗中一再提到西湖对自己的“教育”（《教育》、《感谢》），我想这种“教育”，一方面乃是老子“道法自然”传统精神的诗学演绎，诗人对于自然山水不只是简单地登临、观览、赏鉴，而是全身心地、主体性地融入和锲入，是一种交流、交往、交际，是太白式的“相看两不厌”，因此这些精微、通透、富含禅意与机警、类似某种绝句的短诗，是体验也是参悟，是歌吟也是修行，是晤对互现也是物我合一；另一方面，反过来说，诗人对这种“教育”的书写，本身也是一种对天地湖山的别样命名，是人格、境界、美学的生命赋义过程。应该说，泉子是把西湖当成一个心灵的籍贯、圣地和栖息地，当成一种历经艰辛、因而深具成就感的抵达，这让他获具了与一般的自然诗人不同的抒情势能和精神境界。
北鱼的诗有着古典的意境，这主要源于诗人语言干净，用词古雅，句法短促而有规整的韵律感，某些古典意象的植入，让诗歌的想象力在眼前和史典的区间来回荡漾，形成一种冲淡、恬静、灵异的语言氛围。值得注意的是，尽管倾心于一种古典的格调的营造，北鱼的感受力却是现代的，像“那双点钞敲印的手/已伸入蝉鸣中/伺机割下了我的耳朵”（《北新关遗址听蝉》），“有些人走在纸的另一面/像住在桃源里的世界和平/我们也常说，人类在创造更高文明/使劲往好的写呀，干嘛用笔捅个窟窿”（《桃源即兴》）等句段中透示出来的那种奠基和对称于现代经验的感兴与修辞，断不是复古主义式的老调重弹。与此相对应，北鱼笔下的自然往往是不由自主地自我呈现，包括那个在某些爱情诗中若隐若现的“少女”形象，它们注定是某种内在于古典意境的精神条件，不只是一种修辞策略，更是一种美学气质。

许春夏的诗总是将触角伸向大自然中那些素朴的事物，在与自然意象和景观的对视中，顺道观照世事人生中的晦暗的一面，借机寻回重返存在之真、善、美的精神线索。我注意到，许春夏在面对这些自然意象和景观时，表现出了一种近乎笨拙的诚实与天真，在最好的状态下，诗人直陈己意，体贴亲切，言约义淡，外表直接而内蕴蜿蜒，甚至让我一度想起苏东坡评价陶渊明的诗时所说的“初视似散缓，熟看有奇句”。可以说，《灵隐美的刚好》、《小沙弥》、《钱江源》、《山中喜遇白鹤》等诸篇，庶几当得起此论。对此，诗人在诗中夫子自道云，“我淤泥色的面宠/正适合我做个老实人/看风在阅读无数经卷/荣辱无人惊动”（《我荣辱无人惊动》），这种自述，显然包含着立身处世和美学追求的双重意向。
对于很多年轻的诗人来说，如何面对和处理经验的相对匮乏，始终是一个待解的难题。在我看来，几乎所有年轻的天才，都会更多地诉诸语言本身，把卓越的直觉和想象更多地托付在词语上，让那些突然神秘降临的词语带动语言的指意方向和修辞路径，营构偏于幻觉性的、抒情性的情景和意境。年轻的90后诗人双木和袁行安便是这样，在他们的诗中，很多时候词语是大于语言的，词语如钟摆一样摆动在指涉性和非指涉性之间。袁行安沉醉在词语的多米诺骨牌一片压倒另一片的不可知、不可逆的神秘性之中，一个个碎片化的隐喻和象征似乎要抓住存在和事物的某个瞬间，这是严格忠贞于语言的“片刻的真理”，是词语的狂欢、快感乃至纵欲，是语言的意外、历险和奇遇，形成一种修辞的幻境：“轰然展开。语感的倒刺，像无数幼鸟的翅膀/扑簌思维尖利的枝头，滚滚如星火。”毫无疑问，这首《争辩》就是袁行安的诗学供词，它对应着一种现代体验和情绪下的个人化的感受方式。而双木的诗则更注重形式感，力求在词语和经验、内心感受和时代现实之间达致一种和谐与平衡，尤其注意到了语言的节奏、韵律对于诗体结构的制衡作用，在借鉴古诗的意境构设方面，亦有独到之处（如《恋人日记》、《新婚》、《散步诗》、《长江抒情练习》等），显得空灵、奇诡而又丰盈，几首情诗更是写得深情款款。这里不妨打个或许不那么准确的比方，如果说袁行安的诗是语言流水中的礁石，那么双木的诗就是语言礁石间的流水，两位年轻的诗人大体上呈现了诗歌与语言之间关系的两个断面。

李郁葱的风景绘写深处交织着个人的私语、时代的感兴、景与物的秩序关系及其内部的秘密，并在此基础上引发出对事物存在方式的查勘与追问。在李郁葱纤敏的感觉里，滋长着一股坚韧的理性力量，想象以语词的灵性介入和经验的重新编织建立起修辞的方向，它朝向时间，朝向存在及其命运，朝向被言辞安抚的沉默。因此，李郁葱的诗在面向自然时，体现出了少有的深刻、精神力度和想象的完整性：“而我们寻找这样的视野，比如/这些迎风的摇曳，用朴素的修辞/脱下农业的黄昏。我手掌里的稻穗/那么轻的重量却让人仔细端详/但它并不承载，正如我们此刻的田园/荒芜在这样的繁华里，多少年/我们顺流而下，在水之源，在水一方”（《水稻》）。它们往往在具象（“我手掌里的稻穗”）与抽象（“视野”、“农业的黄昏”、“此刻的田园”）之间，在近与远、小与大、内与外、自我与他者之间，构织着自由、丰实、饱满的语势，形成一种极具特色的语言风景。

综合以上部分诗人诗作，“新湖畔”之“新”，对于诗歌本身来说，在我看来主要就在于一种更清晰、更有力的写作的自觉；而这种自觉，如前所述，既来自对于时代文化的洞察与研判，又与对当代诗歌种种痼疾的不满息息相关。它不只是出自诗人天性中的抒情本能，不是一种风格的抱团取暖或者趋时表演，而更是一种基于特定背景的诗学的主张与实践。

在第二辑《新湖畔诗选》中的“湖畔之诗”这部分直接抒写杭州西湖的诗篇中，这种诗学主张也得到了或多或少的呈现。涂国文的诗表达的是一种浪漫的祈愿和想象，它笔涉西湖之畔的风景、历史和人文，将其糅合为一种古典性的生存美学，语言隽永灵动，风格流宕俊逸；孙昌建的诗在面对杭州和西湖时，幽默诙谐中夹杂着一种灵异的想象力；柯平的诗凝目在杭州自然风景和现代都市建筑之间的罅隙里的心灵，“我，一个浪漫的，守旧的，固执的/想在机械内部中寻找玫瑰零件的人”（《在杭州国际大厦顶楼看夜景》）这个难题无疑也是现代性的基本悖论；徐飞用单纯的诗句，表达的是一种沉醉在西湖青山秀水间的单纯的快乐；达达以自己的经历、想象和感受为西湖各个景点重新命名，力求打上自己的印记；周小波的风景描画里有历史的叹惋感喟，有现实的讽喻揭示，有个人经验史的絮语呢喃，诗人借助斑斓的想象完成了一次次的“生灵物语”；李未、童天遥、海地等诗人，尽管音色稍有不同，但其诗均有澄澈透亮的抒情质地，清新灵动，婉转叠韵，有着映衬于自然景物的风神与肌理。

情诗是当年“湖畔诗社”的一大特色，与之相对应，《新湖畔诗选》第二辑也编有情诗专栏。只是当年“湖畔诗社”汪静之等人的情诗客观上具有解放人性和反封建的性质，而如今经过多年“身体叙事”的重口味释放，使得放纵不拘的情诗书写原先的革命性意义涤荡一空，故而这里的情诗辑录，更多的可能是向传统致敬的意味。而且鉴于诗歌对时代流行文化一贯的“古老的敌意”，此时的情诗，书写赤裸大胆的情欲，力比多横飞，多巴胺四溅，反而落入了窠臼；而温文尔雅的、浪漫的、抒情的、侧重心灵密语和灵魂对话的风格，可能才更有现实的意义。这自然是一种传统的回归，然而又不止于此，因为爱情作为抒情母题，所指甚繁甚广，几乎与人类的一切情感相勾连交汇，当然也与这个时代广阔的社会生活血肉相溶。爱意所及，虽能穿越时空，却必然会在这个时代的人心状况中显现出具体的形态，在语言和现实的现场留存抒情的温度。张敏华的《隐忍之爱》在对爱情的理解性表达中注入了绵密的存在之思，林珊的《我爱过的事物远不止如此》洋溢着女性天然的纤敏与炽热，白尔的《我将变成简短的语法离开你》将关于爱情的随感和“胡思乱想”抛洒在机智跳跃的句段间，余退的《给好妹妹的十支小曲》诗如其名，是十支精致婉转的动人歌谣，阿斐的《微醉听雨》机智、爽利而又蕴藉着某种苍凉的深情，袁行安的《桃胶》、《无题》几乎是将爱意的表达锁禁在语词匠心布排的诡奇风格中，苏丰雷的《飞马》在内心的景深和现实的长廊之间弥漫着斑斓的情绪记忆，西楚的《诀别诗》在亲切、柔软的倾诉中有灵动的想象之光，吴友财的《幸福的恋人》将写实的叙事推进到一种风俗情调之中，张小末的《傍晚》、《蓝》显示出淡然与陡峭的两面……应该说，很难将这些不同风格、面向和体式的诗作,强行糅合为一种同一性的论述，但可以肯定的是，情诗写作最容易切近人性中最温柔、美好的那一部分，尤其是在工具理性和“趋利制度”收编一切的当下，这种对爱情的笃信、沉浸与抒发，本身已趋近一种理想主义了。当然，鉴于爱情题材的特殊性，要真正写出新意，不落窠臼，不入俗套，也并不容易。

概而言之，这些“诗心静寂”（尤佑语，见其《<新湖畔诗选>：精致抒情与湖山静修》一文）的诗，为那些在逐利争名中渐已沉堕、麻木、腐败的心灵，上了宁静与清凉的一课，也在遥接自然文化和赓续传统诗学的同时，敞开了进入现代汉语精神内核和美学景深的别一门径。事实上，新诗对自然的钟情与抒写，不独有“湖畔诗社”，而是作为一个延续不绝的诗学命题，始终伴随着新诗的成长历程。从胡适那首标志着新诗开篇的、平实稚拙的《蝴蝶》开始，可以说，任何一个有所建树的诗人，都必定有凝眸自然的时刻并留下了优秀的诗篇——而且这种对自然的钟情与抒写，映现着特定历史时期的诗学心事、文化脉搏和精神追求。比如五四时期郭沫若《女神》中的自然书写里搏动着的斯宾诺莎“泛神论”影响下的高大饱涨的主体自我，冰心《繁星》、《春水》中的自然书写里胎动着的日本俳句影响下的纯洁童真的审美心性，兼之以周作人的《小河》、沈尹默的《月夜》、朱自清的《独自》等著名篇什，包括“湖畔诗社”诸人诗作，都是在文化解放的大背景下一种新始创生的文体精神上的自然释放，也是一种关于美的原始想象形态，应和着文学变革的时代氛围。而后一方面出于文体发展和艺术创新的需要，另一方面则是政治和历史气氛的多维度介入，新诗开始分支分流，同时它与时代的关系也变得更为复杂，其间的自然抒写异彩纷呈，多至难以缕述。转眼到了1969年，诗人黄翔在《火炬之歌》中呼吁，“让美和大自然重新属于人吧”，这句振聋发聩的呐喊，可谓是为此前种种虚假的、粉饰的“自然诗”穿上了殓衣。仅仅一年之后，老诗人曾卓写出了力作《悬崖边的树》，开始为黑暗中跋涉而来的一代人立像。而更年轻的诗人们，北岛、多多、芒克、顾城等，随后也开始秘密地在诗歌手稿上的大自然里深呼吸，成为少数被时代拣选的杰出心灵……现在我们回顾这些，当然不是为了简单的缅怀，而是想提请人们注意，不管是作为局部的元素、意象，还是作为主题诉求，或者是作为风格族群，自然其实一直身处新诗的审美现代性的逻辑之内；而今“新湖畔”诗人群对自然的诗学凝视，对一种宁谧、安静、和谐的美学品性的抒情性认领，重新将这一若隐若现的线索和议题，置放在了当代诗歌何以自救以及如何自处的纵深思考之中。

四

在一篇评述诗人黄昌成的诗、题为《“一棵在木里行间寻寻觅觅的树”》的文章中，笔者曾这样论及当代诗人与其笔下自然的关系：

在当下，诗人看向自然的目光已不大可能像古典诗人那样赤诚干脆、一意投怀而心无挂碍了，毕竟这已是一个完全不同的语言和文化的环境，诗学在历史演变与更新中对诗人作出的要求也不容许他们一味沿袭——这不是趣味问题，而是伦理问题；不是风格选择的问题，而是历史想象力和感受力的问题。置身当代驳杂、繁复、迷乱、悖谬的语境中，如果固守传统的古典美学，要么就是对周遭的现实和人心状况盲视麻木，要么就是一种可疑的矫情——你能想象一个当下的现代汉语诗人，还像陶渊明、李白、王维，或者华兹华斯、雪莱、叶赛宁那样，甚至哪怕是上世纪八十年代的顾城、海子那样，坦然面对他笔下的自然风物吗？那种诗歌美学已很难切入时代肌理、回应这个时代的精神诉讼了，因为我们的诗人无可选择地被纳入到“时代的庶子”之列，被疏离、放逐和贬谪，这一身份是无从改变的。在这一情势下，关注当下诗歌的人们不需要如何敏感，也能发现即便是抒情诗人，也在情感的声音和质地上变得与以往不同了。事实上，重要的不是像有些批评家所申扬的那样诗歌要不要保持“及物性”，而是诗歌如何在与时代关系的争辩中全身而退，获得写作伦理的圆满与完善——这与以往那些挥舞着“人民”、“时代”、“现实”的大棒进行的道德恐吓完全是两码事。

这里当然不是否定当代诗歌自然书写中的古典美学，而是强调一种与时代相对称的历史感受力，在介入自然题材时所应葆有的自觉与洞察，毕竟写作的基本命意就是如何以自己的方式回应时代，写作的立身之本就是创新，诗歌写作必须保持和确证对时代现实的警觉以及对历史剧情的忠贞——尽管我必须承认，这种警觉和忠贞的表现形式是丰富的、多种多样的，是以诗的、艺术的方式，而非贴标签式的、口号式的、或者镜子式的机械反映——但我也必须做出一个申明和提醒，那就是：对于现代汉语诗人而言，一种崭新的历史感受力是非常重要的——它是一种天赋，也是一种写作伦理；它从时代现实的浮生世相和“噬心”主题中萌蘖出来，从诗人纷繁的个人经验和幽暗的内心生长起来，在诗人的自省、砥砺和追寻中蓬勃起来。我尊重那些避开物欲和浮躁、避开诗坛种种喧嚣、能够将一己心怀投注和放牧在青山秀水间的单纯的抒情者和歌咏者，因为这至少是一种对于传统的致敬与呼应，而且对于现实的文化语境而言本身便是一种反抗，对此阿多诺的评论可谓一针见血：“抒情诗不愿意接受他律，要完全根据自己的法则来建构自身；抒情诗与现实的距离成了衡量客观实在的荒诞和恶劣的尺度。在这种对社会的抗议中，抒情诗表达了人们对于现实不同的另一个世界的幻想。抒情诗对物的超暴力的强烈憎恶和反感，是对人的世界被物化的一种反抗形式。”（《谈谈抒情诗与社会的关系》）无独有偶，对于陶渊明的田园诗、归隐诗，历来都有“逃避现实”、“消极”的种种指责、质疑，金元人元好问却能一摒旧说，在其《论诗三十首·其四》中见解独到地评鉴说，“南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人”。——但我更欣赏那种能够将鲜活的时代经验和个人感知提纯为一种精神视力，并用它来为存在、现实和世界作证的诗人，更欣赏那种在个人与时代之间的深渊中以语词探路、攀爬，并留下浓重的心灵纹路的诗人，更欣赏那种不独是在抒情中空泛地发泄、自白、自恋，而更是在抒情中重建价值和尺度的诗人。“文章功用不经世，何异丝窠缀露珠”？如果诗人在自己的诗歌中——不管以怎样的途径和方式——不能对他/她所置身的时代做出回应，不能就自己现实的生存处境展开广阔而深入的对话，不能将自己身上的尘灰和泥浆带入语言，就很难说他/她的诗作是诚恳的、有效的、在场的，这一点是毫无疑问的；即使是抒情诗人，本质上对此也并不享有任何的豁免权，也必将主动或者被动地在这种崭新的历史感受力中领受自己的命运。

这种崭新的历史感受力，在不同的诗人那里有着不同的即时呈现，比如在泉子那里是“一个依然如此丰盈的人世”，在双木那里是“我们向往自由，也困于自由”的生命体悟，在卢山那里是“虚无主义者的江南”，在北鱼那里是“私藏了少女抚水的细节”的“江南的细腰”，在李郁葱那里是“自然的美德倾泻在这植物的器官里”时所呈现出来的“诱惑”，在灯灯那里是“那些不在的东西”，在林宗龙那里是“在形成”的“更大的无知”，在育邦那里是“生命与泥土最密切关系的核心”，在梁雪波那里是“飞矢痛饮花朵”的“淑亮之心”，在芦苇岸那里是“一半混沌，一半澄明”的自我，在沙之塔那里是“一支向着怀古的腹地，一支迁往无边的海岸”的分支的“山水的宗教”，……纵然它们有着不同的美学面相和情思纵深，在志趣、风格上也差别甚大，但不可否认的一点，就是它们都在与自然的照面和相处中糅合了诗人个性化的主体想象，在抒情形象的建构上羼杂了诗人的个体经验和审美，在语言形式的呈现中展露出了必要的创造性或者差异性。在它们这里，抒情不只是作为手段，更不是逃避现实的象征，而恰恰是一种传统、历史、现实与美学的综合，是抒情的本质性介入。抒情诗人，必须有效缝合大地、山脉、河流、草木等永恒的事物和隐藏在情感中的时代经验，使之浇筑为一种切实可感的、触及真实生存的形象和声音，赋予山水以性格，融汇自然以境界，而非声高动寰宇，却茫然无所指，不加辨识地沉陷在一种盲目的、空洞的、膨胀的、幻觉般的自我当中，沦为一种消极的自我损耗。

因为抒情本身具有一种升华、飞翔、高蹈的力量，灌注和充盈于诗人的主体心性间，能够培育和促进诗人浪漫、轻盈、浓郁的想象力，对于情感本身也能起到强化、叠加、扩张的效果；但如果诗人不能将抒情的对象——历史的、时代的、社会的、自然的——收摄和具体化为丰富生动的细节，不能将抒情的基座构筑在自我现实的最深处，抒情很可能就会失重。这一点在当代诗歌史上，是有过沉痛的经验教训的。比如“十七年文学”时期煊赫一时的政治抒情诗，“全民作诗”，事后来看，大都不过是对前苏联文艺形式的拙劣模仿，是美学悲剧的重演和无效的重复，因为驱动它们的不是带有体温和富有现场感的经验细节，而只是冰冷的政治理念与虚妄的历史信念。表面上来看，它们似乎承载了特定时期的历史剧情，但事实上却是将诗的本体论混同于方法论，以所承载之物挤占诗之承载本身，所抒之情自然就成了无根的漂木。而同时期的食指、黄翔、郭小川，以及后来的北岛、舒婷、梁小斌，包括长时间在场的艾青，这些富有成就的诗人之所以能够在历史和读者那里赢得悠远的回声，肯定不只是技艺水平的问题，也不只是立场和倾向是否正确的问题，而更重要的是事关对抒情本质的理解与运用。在他们的政治抒情诗中，抒情首先是对真实经验的深度处理，即使是面对宏大题材，也都会在典型的意象、个我的经验和现实的场景中找到情感与修辞的出口。再具体到自然题材，顾城的“童话诗”书写看似只是一种天性的自然流露，实则与当年的“湖畔诗社”类似，这种天性的自然流露因为特定的政治和文化氛围的关系，恰恰是时代文化征候的逼真映现。而海子笔下的水乡谣曲和麦地颂词，既是一种文明追悼，又是一场神性祭礼，其中叠合了诗人独特的生活经历、生命体验和文化意识，故而亲切动人，富有穿透力。海子自称“乡村知识分子”，这与其说是一种单纯的身份的宣示，毋宁说是一种痛楚的时代表达，他显然意识到了乡村文明的沦陷与坍塌。只是后来的史诗写作，片面追求整体主义和中心主义的神话原型，使其逐渐背离了奠基于自我体验和时代感知的诗学编辑方式，而陷入了虚幻的宗教式的迷狂。荒唐的是，海子卧轨自杀后的九十年代初，中国诗坛迅速蔓延的“农耕庆典”式的麦地颂歌，将抒情诗重新推向滥情、批量复制、抽空真实时代感知的深渊，以致于后来“叙事”晋位为新的美学霸权，中国诗坛几乎废黜和放逐了抒情。这种荒谬的诗学的“后遗症”，近些年来虽已有所改观，但实在是积重难返，诗以抒情、言情、传情，依然是一个艰难的常识。

而今《新湖畔诗选》对自然与抒情的召唤，重新将“诗与时代的关系”这一议题，一并带回到一个意义更新和价值论证的崭新维度。诚然，这个时代某种程度上来讲是反自然的，比如自然是一种和谐的存在，这个时代却充斥着种种矛盾、悖反、异质性；自然象征着永恒，这个时代却瞬息万变；自然是一个秩序井然的整体，这个时代却是碎片化、多元、矩阵化；自然宁静而清新，这个时代狂欢而喧嚣；自然中栖居着众神，这个时代却大都是被各种欲望戕害的、流浪的肉身与心灵……事实上，现代性话语给人的当代生存提供了一整套近乎完美的价值、修辞和逻辑，重构了人们的时空观和意义谱系，但在面对自然时的叙事却显得有些力不从心，根本原因就在于现代性需要弥合主体意识觉醒过程中理性的碎裂与撕扯，这一话语动力反过来为其提供了本质和规定性；而自然作为一个先验的、区别于人的本质的实体，在存在的意义上则不需要什么话语方面的援助（命名、阐释和论证过程），于是它甚少被涉及，几乎陷入一种匿名状态，乃至它所受到的冲击与侵袭，也被有意无意地遮蔽，甚至被目之为现代性建构过程中“古典”和“传统”所需要付出的代价。现代诗歌与现代性紧密相关，但它不只是一种“话语”，它面向圆融的人的存在本身，因此不可避免地需要将自然这一人类生存的居所纳入它的精神视野，同时也要面对现代性与自然之间发生的那种“美学关系上的不适”。想想波德莱尔、兰波、里尔克、艾略特、弗罗斯特和埃利蒂斯这些诗人笔下的自然是如何的不同吧，在现代性的框架之内，它们之间的差别一点儿也不比古典与现代之间的差别更小。在英文中，“nature”这个词兼有“自然”和“本质”的意思——如果说自然是一种本质，那么它就不只是价值上的，而且还应该是美学上的——我的意思是，它不仅可以从根本上容纳和疗救现代性崛起过程中的创伤，也可以为后来的美学养成提供一种覆盖式的保护，比如对诗歌抒情性的精神拥戴。长久以来，当代诗歌在抒情姿态、方式、渠道上所作出的变革，诸如“冷抒情”、“零度抒情”、“智性抒情”、“复合式抒情”、“抒情性与戏剧性的结合”等等，不妨可以看作借降低抒情浓度、增强抒情的涵纳力与表现力，以实现与时代进行精神对接的尝试。从形式到内容，从本体释义到修辞激变，从在政治、文化间奔突触蹶到在语言学、社会学中辗转腾挪，现代汉语诗歌制造着牢狱也释放着自由，不断拓展和延伸着自我阐释的疆域及其边界——而到了今天，确实到了需要重新在传统、自然和时代精神中间亲临抒情时刻的时候了。

五

截至目前，“新湖畔”围绕《新湖畔诗选》的定期出版、微信公众号的运作以及相关诗歌活动的举行，包括与“诗青年”文化品牌之间的交叉互动，已然渐成雏形和规模，并已形成影响和辐射效应。接下来，我想除了进一步完善“新湖畔”的运行机制、广揽同道之外，最重要和迫切的，就是要进一步明确“新湖畔”的诗学主张。卢山的文章《是时候回归诗歌纯正的抒情传统了》、《湖山的通行证》很好，但还不够系统和深入，“新湖畔”需要更清晰有力、宽广丰富的表述；我也非常赞赏“开自由之风，向湖山致敬”这句凝练有号召力的宣言，但在当代诗歌语境中，何谓“自由”？如何“自由”？“湖山”一词又隐喻了什么？它的内涵和外延分别是什么？这些无疑都是需要进一步厘清的。通读这两本《新湖畔诗选》可知，诗人诗作的编选存在着一定的勉强甚至妥协之处，尽管作为一个新生的选本这可以理解，但也和“新湖畔”对自身的目标和定位尚不足够明晰有关。此外，我觉得，对于“新湖畔”来说，除了必要的发掘、爬梳和整理之外，实在没必要过分夸大当年“湖畔诗社”的功绩和影响，毕竟这已然处在另一个迥乎不同的时代语境中，对于一种诗学理论的倡扬而言，最重要的话语资源肯定应该立根于对它所处的时代的观察与思考；而诗歌与时代之间丰富复杂的关系，往往会在诗学的自我阐释中，转化为一种蓬勃的修辞性的力量，它并不需要额外的意义加持，就能助力完成某种命名。在这里，“传统”是一个符箓，也是一个有待进一步激活的话语资源，但在立论和实践时，不妨将目光投放得更广远些，追寻更有效、尤其是更具有谱系效应的意义增长点。

比如“新湖畔”自带的某种程度上的“新古典主义”或者文化保守主义特征（尽管对于后者我并不完全认同），自会让人不由越过“新诗”的栅栏和门槛，让思绪飘向遥远的古代，在古诗乃至中国传统文化那里找到知音。自鸿蒙初辟以来，自然就是一座神殿，是储藏奇迹、和谐、美的万园之园，它以其无言大美，一次次疗治了人类文明的创痛，给无数失意者和伤心人以温暖的怀抱和温柔的抚慰。在儒家统御数千年的华夏文化中，以老庄为首的道家为“学成文武艺，货与帝王家”的理想遇挫和失败之后的读书人指明了另一条人生道路，那就是面向湖山，参证天地，晤对通神，乃至解衣般礴，放浪形骸。晴光潋滟，草木葳蕤，山风骀荡，鸟鸣悦性，天苍苍，野茫茫，自能安放贬官谪臣的万般失意，安抚怀才不遇者们的乱离之心。想想吧，许由、庄周、陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然、李太白、张志和、柳宗元、严子陵、苏东坡、林和靖、张岱、袁宏道……这一列长长的高大伟岸的精神浮雕，穷则独善其身，走向山野林壑、江河湖海，与渔翁钓叟酬和，跟樵夫刍荛同行，岩上纵酒，林下论道……从诗到人生，这是彻底的浪漫主义，彻底的美学，浸淫了苦痛与超脱的彻底的性灵。而如今，如前所述，“新湖畔”对亲昵自然和人性的种种表达，作为一种诗学品性，显然容易唤起人们对于自然的乡愁；而且相较于眼下鱼目混杂、利益勾连的“民间”，“自然”更纯粹、更自由、更本然，更有利于洗濯内心、守护天性、远离时代喧嚣、清除时代的污垢——诗人的诸多精神身份中，本来不就包括隐士吗？纵使在这个时代，“隐士”一词的涵义已然比较复杂，但我们依然可以从中争取出一种对诗歌的当代解释。同时，这也就为进一步打破古诗与新诗之间的藩篱，有效整合汉语诗歌文化承传和嬗变中的精神与禀性，提供了坚实的基础。

再比如“江南”，亦可作为“新湖畔”的语义来源——不只是地理意义上的江南，更是文化意义上的江南，乃至“诗歌中的江南”。是否存在一种“江南诗学”，这个问题可以讨论——不过据我的观察，不独古诗，江南水土和江南文化孕育下的新诗品性，确乎也有着相类趋近的美学貌相，那种散发着纤微的、敏感的、冥想的、忧郁的气质，那种在词语的光晕中放纵想象之翼的风格，那种在对现实的处理上更为写意的途径，那种僻静的、玄学化的、带有语言本体论特征的情调，那种才子气勃郁的情感发散方式，都颇为典型。而在人员构成上，陈东东、陈先发、潘维、胡弦、杨键、庞培、李浔、张维、叶辉等诗坛名家，稍年轻一代的商略、杨雄、江离、叶丽隽、飞廉、肖水、小雅、茱萸、洛盏、叶丹等后起之秀，还有围绕在沪上高校“复旦诗社”、“同济诗社”周围的更年轻一代诗歌写作者们，可兹为代表。“新湖畔”诸人与他们可谓同宗异体，有着比较相近的美学血缘和精神脉息，在具体的诗学追求上又判然异境。这是“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”的江南，但却早已不是“羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃”的江南，在不变与变之间，“江南”自是需要重新定义和阐释。“新湖畔”完全可以在“江南”的美学府邸里做进一步的发掘，在“江南”诗人群落共同营构起来的文化征候中进一步确认自己的诗学徽标，使之凸显为一个鲜明的区域性的纸上建筑。
又比如西湖所在的“杭州”，也可以给“新湖畔”注入新鲜的血液。杭州既是繁华时尚的现代都市，又是历史悠久的文化名城，更是葱茏流翠的自然园地，这种矛盾、悖反、杂糅、包容、开放的城市性格和地方性知识，自能给此地的诗歌以丰富的启迪、暗示与激发，尤其是在诗歌地理大行其道、地方主义诗歌方兴未艾的今天，“新湖畔”可谓大有可为焉。试想一下，那些曾在白居易、柳永、苏轼、张岱、袁宏道、袁枚、林逋笔下优美生动的自然山水，如何在钢筋水泥的重重围困下重新复活？旧时一度“歌吹为风，粉汗为雨”的风雅游兴，如何在网络新媒体高度发达的今天，重新唤起人们返璞归真的抒情天性？当年梭罗在瓦尔登湖畔至纯至朴的文明沉思，究竟能给身处文明夤夜的一群诗人带来哪些可资依凭的灵感和精神资源？在价值的度量衡的碰撞与征逐中，如何守住心灵的底线和美学的尺度？这些悬而未决的诗学议题，自能加入怀拥“新湖畔”的杭州新的城市想象和心灵设计之中，成为其现代性结构中的重要组成。当然，“新湖畔”的意义不尽于此，但确实可以作为其诗学光谱中的重要底色，发挥积极的促动作用。

经历了百年流变，当代汉语诗歌的写作，已然处在一个自洽的系统和结构中，它的每一次真正意义上的诗学倡导、变革及其斗争，必会从不同的维度触及新诗的文体规制、传统以及和时代之间变幻复杂的关系。在这一情势下，很难有一种诗学能够在关于时代文化的争辩和精神的诉讼中全身而退，获得长久的合法性与有效性；而时代以其庞硕无匹的力量裹挟着它的每一个子民，击打、拣选和祝福着每一颗趋美的心灵。在走向彼岸和永恒的途中，在时代浓荫的庇护与清洗下，没有谁能够给出最终的允诺。在这样重要而晦涩的时辰，何不“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”？我相信，在日益制度化的喧嚣与沉默中，这些年轻的云，这些在湖山翠色间徜徉流连的灵魂，这些轻度白日梦患者和不合时宜者，这些在语词内部带着笼子飞行的鸟群，已然穿过这个时代秘密焊制的“铁丝网”，看到了更远处的风景。


作者简介：赵学成，1983年12月生于河南太康，青年诗人，评论家。有诗集《骤雨初歇》（2013）。曾入选首届“星星大学生诗歌夏令营”（2009），被某刊评为“中国‘80后’诗歌十年成就奖”之“10佳理论建设者”之一（2011）。现居江苏海门。